影响音乐剧行业发展的几大外因

影响音乐剧行业发展的几大外因

(2013-09-13 22:16:29)

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分类：产业解读

音乐剧

妈妈咪呀

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文化

这些年来，业界一直在谈论和期待着音乐剧的春天。春天的标志是什么大约得有一个量化的指标。以个人的看法，至少偌大的中国，五部音乐剧同时上演，或者至少，一个城市里，三部音乐剧同时上演，连演三个月以上。做到这些，大约算得上音乐剧的春天吧。事实上，这些指标虽然只是一些预设，却不苛刻，百老汇与伦敦西区不能比，即便韩国与日本，也早已将这些指标远远地超越了。

前一段时间看文章，谈到互联网行业很多强大的跨国公司，如雅虎、谷歌、易趣等，纷纷在中国遭遇落败，而且都败给了本地同质化的公司。这些声名显赫的跨国公司，在其他国家发展得大多兴旺，唯独在中国落败，是何原因如果只是一两家，也许是经营问题，但集体落败，不免令人感到与“更大的因素”有关了。

由此联想到音乐剧行业近些年来的发展，似乎也碰到这样的问题——作为西方舶来品的音乐剧及其运作模式，在中国多少有些水土不服。拿上海来说吧。十几年来，上海引进多部海外经典音乐剧，证明了其市场是全国最好的，为此很多公司萌发了在上海开始音乐剧产业化的雄心壮志。可多年过去，无论原创还是本土化，大型音乐剧能长演三个月以上的一部也没有，更不用说三部大戏同时长演了。也就是说，上海的音乐剧产业还远未成型，其他城市更不用说了。

值得留意的是，一家落户上海本地的音乐剧制作公司，两年里陆续推出《妈妈咪呀》和《猫》中文版，第三年又推出改编自韩国的音乐剧《寻找金钟旭》和《公主的盛宴》中文版。这一系列举措，可谓成果丰硕、阵势不小。但是，如果将其反响与当年亚洲各国相比较，会发现巨大差异。30年前的日本与十几年前的韩国开始音乐剧本土化的时候，属于爆发式增长，即一经上演后，多个城市长演不衰，随即音乐剧的产业模式开始落地生根，枝繁叶茂。而我们的音乐剧本土化的反响，相比就小得多，更谈不上爆发式。首轮演出一两个月，依靠一系列宣传，尚有不错反响，到了第二轮，情况便会明显弱于前一轮，到第三轮，会更弱，显得后继乏力。换句话说，我们的音乐剧环境缺乏惯性消费，只要不大做宣传，就难以引发市场长期自发购票的状况。

原创音乐剧是如此还情有可原，因为创作的提升非一日之功，即便日本和韩国，音乐剧产业已经不小，但原创的成果依然不大。但奇怪的是，同样是本土化制作，同样制作的品质也不错，走着相同的发展模式，为什么结果却不相符而这发生在一个拥有巨大人口与市场，按理说应释放出几何倍数的市场能量的国土，为什么这些状况不免令人感到与“更大的因素”有关了。

马云说“赢在细节，输在格局”，我深以为然。在竞争激烈的格局下，内因是细节，做不好，同类的竞争中就赢不了。但如果大格局不成熟，细节做得再好也是不够的。所谓水道才能渠成。这世上无论一个行业还是一个人的作为，都离不开背景与平台，而这所谓“更大的因素”便是决定了一个行业能在什么平台上讲话，也决定它在某一历史阶段下可能发展成什么样子。

本文并非唱空音乐剧产业，只是在经历多年所谓业内工作后，深感行业内的很多问题，根源其实在行业外。本文便是试图对这“更大的因素”做一些解读与分析。在此之前，先谈一谈音乐剧自身的行业特点。

首先，音乐剧是小众的高消费娱乐行业。与其他舞台艺术一样，音乐剧一周最多八场，场次有限，而一个剧场能容纳的观众数量一般在2000人以内，也是有限的。与电影可以同时在全球无数屏幕放映相比，与电视可以同时在无数电视机上播放相比，与网络可以跨地域多点的播放与下载相比，音乐剧显然是小众的。正因为小众，在带来独特的现场感官体验的同时，也决定了观众需要花费比其他娱乐产品更高的代价才能享受得到。这在国外也是一样的。观赏一部歌剧或音乐剧，票价就是比电影贵很多。百老汇和伦敦一部音乐剧的票价，大约就是电影的4至12倍。如果我们希望音乐剧的票价尽可能低，那唯一的办法就是让它尽可能

地长演，摊薄运营成本。但即便如此，音乐剧的票价远高于其他大众娱乐产品，是这个小众娱乐行业的特点。

其次，音乐剧不是赚快钱的行业。相比于电影与电视，音乐剧的回收周期要长得多，投入资金却不低。特别是如今的大型音乐剧，动辄上千万，甚至几千万。这些年来，百老汇的音乐剧投资上亿的也不少见。这些音乐剧成本之高，甚至需要一个剧场天天满座连续上演好几年才能够收回。如果拿音乐剧的单日票房和电影大片相比较，则不是一个量级。像《狮子王》、《剧院魅影》、《悲惨世界》、《女巫》等经典作品，标榜票房收益几亿甚至几十亿美元，但不要忘了，那是在几十年的漫长岁月中，在全世界无数家剧场靠一点一滴的票房积累而成的。我们可以说，在西方，音乐剧一旦获得成功，钱赚起来可能比较稳定和长久，但绝不快。

第三，音乐剧是专业人才密集且需要持久付出的行业。音乐剧不像电影或电视的从业人员，再辛苦再累，拍完就完了，一散了之，音乐剧需要拴着一群专业人士长期为之服务。很多情况下，创作与制作是充满热情与期待的，而开演后，进入运营阶段，才是真正磨人的开始——固定不变的运营成本、演职人员的不稳定、巡演的联络与场地的布置、宣传推广与票务营销······等等，使得剧目持续上演反倒成为挑战。从工作状态看，演职人员每天重复同样的桥段，对耐力也是一种考验。最终，这些“艺术工作者”们，必须将自己的工作职业化，如同朝九晚五上班一样，投入热情，不报幻想，才能持久。因此从另一方面说，音乐剧这个行当很难依靠大明星，明星可以玩票，但长时间投入是少见的。更不用说大多数明星演不了音乐剧。

第四，音乐剧需要特定的传播渠道——剧场。剧场决定了音乐剧这一娱乐产品的表达范围和表现方式。没有剧场，音乐剧无从上演，没有可供长期演出的剧场，大多数音乐剧也将难以收回成本。百老汇和伦敦的好剧场永远是紧俏的，特别是地段好、设施佳、人流量又高的剧场，往往会成为优秀剧目竞相争取的对象。中国的情况则更为复杂，剧院业的发展极不均衡，虽然大型城市的核心剧院依然紧俏，但除此之外的很多城市，因为缺乏成熟的市场和有效的管理，剧场闲置的现象很普遍。

上述这些音乐剧的行业特点，也是音乐剧这一艺术门类区别于电影电视与网络娱乐的行业特点。从感受上说，音乐剧的最大优势，在于独一无二的现场感，但从商业模式看，其弱点也在于现场感。现场感制约了表达的方式、传播的途径、受众的数量，如果是大型制作，也制约了成本的回收。

结合上述因素，大致可以理出这个行业在商业上成立的依据：