关于电影配乐制作流程的精彩讲解

关于电影配乐制作流程的精彩讲解
胚模在旋转台上转动着，黛咪摩尔专著地塑着，一双男性的大手自女主角肩后环抱而下，唱盘上清吟起正义兄弟的“Unchained Melody”，好一副缠绵深情的画面。

《第六感生死恋》不仅带动了生死情爱类型电影的东山再起，也使老歌自尘封许久的箱底翻出，为何选用“Unchained Melody”这首几乎为人遗忘的旧作呢？是谁决定采用这首歌的？配乐者？导演？还是制片？又，先有画面的构想，拍完再找歌搭配的？还是先决定歌曲再设想场景的？
这便是配乐与电影之间，鸡与蛋的先来后到问题。

配乐及电影是谁先诞生的，不仅影响二者的风格走向，也可显现出该部电影的企图与形态。

然而究竟是谁在主导这项决定呢？
谁是亲生爹娘？
作曲者〈即Composer〉是配乐的亲娘，无庸置疑。

没有作曲者的怀胎、阵痛，任何或原创或引用的配乐，都无法呈现银幕，但谁又是电影的另一功臣——配乐的亲爹呢？亲娘负责孕育，提供自己的音乐基础和理念，再配合上亲爹所供应的某些素材为基因，一部配乐于焉诞生。

通常扮演亲爹角色的多为导演，导演在消化过剧本之后，不仅需对场景、运镜、灯光等有所构思，对该场次所搭配的音乐也应有腹案在先，然后或透过协商，或经由传达，令配乐者吸收到导演的音乐意念，从而创作出配乐来。

这也就是为什么有许多固定班底形成的原因之一。

由于二者间的合作默契良好，意见又能相适，在配乐作业进行时，无异能剩下不少无谓的争执或协调，例如配乐大师莫里斯贾尔（Maurice Jarre）和大导演大卫连（David Lean）合作了不少《阿拉伯的劳伦斯》、《齐瓦哥医生》、《印度之旅》等佳作：而前卫奇幻式的导演彼得格林威（Petyer Greenaway）更是与配乐者麦可尼曼（Michael Nyman）合作愉快，从不做第二人想；史蒂芬史匹柏（Steven Spielberg）的电影，想当然第一是约翰威廉姆斯（John Williams）的配乐作品；恐怖配乐大师伯纳赫曼（Bernard Herrmann）曾和希区考克有过长达十年的蜜月合作期，意大利导演费里尼的名作，更少不了尼诺罗塔（Nino Rota）精湛的配乐；为柯波拉所导的片子配乐的，必然是他的父亲卡敏柯波拉（Carmine Coppola）；导演布莱克爱德华（Black Edwards）和配乐者亨利曼西尼（Henry Mancini）也是珠联璧合的一对最佳拍档等。

这对对的合作伙伴，为配乐奖坛上缔结不少佳绩。

有时导演对自己的片子需配怎样的音乐很有概念，例如西席地密尔（Cscil B. Demille）在拍《十诫》时便强调音乐是故事发展的一部分，电影里的要角及各式情绪均应各有其主旋律。

受此理念所及，该片负责配乐的艾默伯恩斯坦认同地密尔的想法，于是创作出以一些中心旋律作为连接的配乐作品来。

但也不是全部导演的观念都能够和配乐达成共识。

例如配乐者杰瑞高德史密斯（Jerry Goldsmith）在为《第二生命》（Seconds）作曲时，原设想用风琴和弦乐器来表现，可是导演约翰法兰肯海玛（John Frankeinheimer）却坚决反对采用风琴，高德史密斯很有耐心和技巧地教他接受了配乐者的想法。

这是配乐者说服导演的例子，也有配乐者被导演所说服的情形，例如在《灵欲春宵》里，有两场配乐者亚历士诺尔斯（Alex North）觉得没有必要配上音乐，但导演麦克却判断需有配乐方能强化剧情，诺尔斯事后也表承认导演对音乐有其独到的敏锐性。

贝托鲁奇也是一位对音乐具有高敏锐度的导演，因此对其所导的影片配乐要求相当严格，象是与他合作《末代皇帝》一片的配乐者苏聪遍谈到贝托鲁奇，“只要有不满意的部分立即要求修改或重写，直到他满意为止。

”贝托鲁奇原来意属他的配乐老搭档颜尼欧莫瑞克奈来负责配乐的，无奈制片杰瑞米汤玛斯反对而作罢。

因此除导演外，制片也常担任配乐亲爹的角色。

通常某些导演会因片约在身，而无暇顾及配乐，制片成了当然代理人，例如高德史密斯为《枭雄敌手》（The Don Is Dead）配乐时，导演李茬费雪（Richard Feischer）已着手开拍另一部影片，于是他便与制片赫威利斯（Hal Wallis）商议何场景该用何配乐的细节事宜。

制片有时也担任决策者的角色，例如伯恩斯坦想采用较现代的方式来创作《大地惊雷》（The Grit）的配乐，但威利斯却决定以传统手法处理，最后当然是配乐者遵从制片的选择。

这几年国片日益重视配乐，导演的功劳不少，象是侯孝贤的《戏梦人生》其影片的段落层次安排，便深受“青春梦”一曲的影响；而杨昌德所导的《光阴的故事》，也充满了乐曲各章承先启后的节奏感。

除了导演、制片外，编剧也常提供音乐构想给配乐者，例如吴念真对韦瓦尔第的“四季”此交响曲情有独钟，在《海滩的一天》片中便力荐此曲为配乐，但并未遂其愿，反倒在《无言的山丘》中总算一偿心愿。

有些片子是*众人的智慧来安排配乐的，例如《战国佳人》一片，是由配乐者约翰格林（John Green）、导演狄米屈（Edwards Dnytryk）、原著考夫曼（Millard Kaufman）、制片弗兰格林（Sidnry Franklin）乃至片场主任雪尔力（Dore Schary）等共同会商后，完成音乐的最终配置数量及位置的。

自己诞生的模式
在找到配乐的亲爹娘后，我们再来探究一下配乐产程有那些模式：
1．传统式——大部分的电影都是在影片杀青后再配上音乐的，说得更仔细些应是在拍摄、剪接完后，配乐者边看毛片边搭上音乐的。

近来配乐工作已较往常稍受重视，但多数导演还是将配乐视为最后的补救措施，也就是在戏较弱的地方用音乐来弥补。

配乐来补强戏剧张力的效用，不出配乐的几项功能，例如加快节奏，伯恩斯坦在配《豪勇七蛟龙》之处，便发觉片子的节奏稍慢，于是他采用活泼的方式来表达以加快影片的节奏。

除此之外，当画面不够强烈、演员戏感不足、场景的连续性不够等，几乎都冀望用音乐来强化弥补。

配乐留待毛片阶段才着手的另一个原因是，部分作业方式是采用工作天计酬的，如果一开始配乐者便介入工作，片商常觉划不来，于是一直到最后，配乐工作才展开。

这样的作业方式有许多弊病，在拍摄过程中配乐者无法参与，直到最后关头，连商讨的余地都没有的草率上架，对配乐、影片的品质都是一种伤害。

所以虽然许多配乐工作都是在影片剪完后开始作业的，但实际上，配乐者早在开拍之初便已介入，这就是改良式作业。

2．改良式——配乐作业流程改良后，作曲者在片子拍摄的同时，先阅读剧本，从中得著腹案，再于毛片时边搭边修。

然而这种工作模式又有些缺失，例如格林写《战国佳人》电影配乐时，自己设想是一部黑白、普通长度、没有大场面的电影，结果经由片场主任雪尔力处始知此片是：彩色、大场面、充满《乱世佳人》般的气派。

所幸他发现此观念差异发现的早，尽可能的将预先编写的主旋律，转换修饰的符合片子的风格，因此又有了另一种配乐诞生模式来改进此方法。

3．边拍边构想式——所谓边拍边构想，也并非急就章，而是从改良式再出发，从前置作业、阅读剧本、拟腹稿到重要场面拍摄时的现场参与、该场次毛片完成的音乐构想，到跟剪为止，几乎能在影片里剪接完成的同时，完成配乐工作。

象前文所提的苏聪为《末代皇帝》配乐一例，即采用这种作业流程；格林担任《孤注一掷》（They Shoot Horses，Don’t They）一片配乐时，也几乎与导演薛尼波拉克形影不离；《十诫》在拍却尔登希斯顿的一场踱步的戏时，先前配乐者伯恩斯坦便跟在他后头，来回走了几次，以计算这场戏需要配多长的音乐。

配乐
因应片子拍摄、剪接而制宜，似乎是天经地义的，但也有配乐表现得比拍摄、剪接还好，而致使影片重拍或重剪的，象是跟拍一年多《万夫莫敌》的配乐者诺尔斯，为了一场士兵集训抗战的乐谱，导演史丹利库布里克和剪接师一听大喜，便试者配合音乐的节奏来剪辑。

至于配合音乐而拍摄的，应归为第四种配乐诞生的模式。

4．先有音乐，再拍片或剪辑——从早期的歌舞片，到由舞台剧改编的音乐片，到近年流行的舞蹈片和与唱片公司促销策略结合的MTV片，都是先有音乐，再拍片或剪接的。

配乐原本是补强、配角的地位，转换跃为主要角色，举凡取景、运镜到剪接，莫不须配合音乐的意境、旋律和节奏来进行。

《第六感生死恋》、《直到永远》、《浪漫一生又何妨》、《激情刽子手》等，主题曲的选用几乎都是如此而来。

除唱片市场的促销之外，音乐担任主角有时也别具意义。

例如《激情刽子手》中的“Sea Of Love”此曲一播放，该场的男角即面临死亡的危机；又如《教父第三集》中，配合着剧院内的歌剧上演，剧场外正潜伏着一场杀戮，此为籍歌曲来影射；在希区考克的《擒凶记》里也有相仿的作法，当交响乐行至钹声敲响时，凶手正伺机而动等，这些音乐都是得事先便安排妥当的。

目前国片配乐虽然有抬头的趋势，但只是多为拣现成的路走，和唱片公司直接“订契的”，配合二者的新片发行，而各自相互吹捧，国外亦不少这类先例，坐在车内的主角，硬生生地非得扭开收音机，听一曲最新排行榜的畅销曲，；走进餐厅，会突然插进两三个镜头，介绍一下台上演唱的正是唱片新人。

如此衍革下的配乐品质非但好不起来，相对影片水准也好不到那去。

笔者私下揣想，象《钢琴师和他的情人》里的配乐，全是麦可尼曼原创，换作是投机做法，恐怕不是理察德克莱德曼，就是陈冠宇吧！（因为两人最近都发新片了）
结语
配乐是种美妙的电影表现，无论是配角或主角，就象鸡或蛋，都各蕴涵无限生机，谁也无法预料一只母鸡能下多少蛋？无法推测一颗蛋又将繁衍多少子孙？配乐亦然，身为配角，配乐有它的功能可以发挥；当上主角，配乐又自有一片天地能施展身手。

至于个中滋味，就请读者乐迷自行体会吧！。