东亚传统音乐的特点

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亚地区指亚洲东部地区，包括中国、日本、韩国、朝鲜和蒙古。

面积约
1170万平方公里，人口约14亿。

东亚地区大部分在北回归线以北，亚洲东部，东临太平洋。

东亚地区居民分布不均匀，西部人口稀少，而东亚东部地区属世界人口稠密区。

东亚是世界黄色人种主要分布区，中国以汉族为最多，蒙古主要是蒙古族，朝鲜和韩国主要是朝鲜族，日本主要是大和族。

东亚大陆的边缘，地质条件复杂，多山，且多火山、地震，夏秋季节常受台风侵袭。

地形为东部临海海岸线曲折，多岛屿和半岛，地形以山地丘陵为主，平原狭小；中部地形多平原、丘陵；西部远离海洋，地形多高原、山地。

整个地势西高东低大河多东流入海，地势陡降的地方水利资源丰富。

是典型的季风性气候，有利于农作物特别是稻谷的生长；濒临太平洋，渔业资源丰富多天然良港，利于渔业和对外经济的发展；水力资源丰富。

■东亚传统音乐的重新定义
在2007年12月20—22日，国际传统音乐学会（ICTM ）隶属东亚音乐研究小组在上海音乐学院举行了第一届“东亚音乐：历史进程中的传统与当代”国际学术研讨会。

东亚音乐研究小组成立于2006年，任务是为全世界ICTM 成员提供一个论坛以共同讨论东亚音乐。

从音乐上和地理上界定，大致包括东亚移民社群、以及东亚各国当地移植和融合的音乐。

相关于音乐的其它表演艺术也属于研究的课题。

这次会议从更为广义的定义上来界定东亚音乐的涵义，我们从“东亚音乐”这个字面上很容易就和自然的地理联系在一起了。

比如，从世界版图上划分出亚洲，
再从亚洲版图上逐个的分出中亚、西亚、南亚、东南亚、东北亚等等。

再比如，我们用传统的方位观念，把太阳升起的地方谓之东，太阳落山的地方谓之西，然后将东方分为中东、近东、远东等。

也许是一种约定俗成的并且难以考证的，反正大家都是这么叫的，但是这里的东亚基本上指的是以国家形态出现的东亚各国。

我们要重新界定东亚音乐的内涵和定义。

纵观东亚各国，他们有着共同的特点，无不是有着悠久历史和古代文明的，并且都曾经遭到西方强势文明的入侵（除了朝鲜），归根结底，根源还是在于文化问题。

作为东西方文化，不同区域的文化形成不同形态的文化，不同区域的文化有赖于地缘来构建，不同形态的文化有赖于物缘来构建。

这两种不同互相形成制衡。

由此关联东亚音乐，无论是经济形态一体化，还是文化形态多元化，或者是意识形态国家化，世界历史与全球文化对民族历史与本土文化的强权态势，以及两极分化与二元对立，毕竟已经不再占据绝对主导，传统与现代、
保守与激进、民族与世界的极端张力，也不会成为现实选择的惟一依据与当然尺标。

正是在这样的基本前提下，我们意识到。

东亚音乐不仅作为一个概念，而且作为一种事实，将在自己的历史进程中不断完善其独特的表述。

也许，这就是东亚音乐之所以在。

中国、日本、韩国、朝鲜和蒙古，又不仅仅在中国、日本、韩国、朝鲜和蒙古的历史缘由和文化缘故。

进一步引申，严格意义上的东亚音乐，不仅仅是复数形式的东亚区域有关国家或者所有文化体的复合称谓：东亚（的）音乐，而应该是内涵有东亚文化特性以及有关文化体共性的不可数的集合概念，是一个不可分离的一体表述：东亚音乐。

我们这里所讲的东亚传统音乐指的是只要有东亚传统音乐存在的地区即是东亚传统音乐区，既包括狭义的东亚国家
的音乐，也包括流传东亚传统音乐的国家的音乐。

■东亚传统音乐的特点
东亚音乐旋律十分丰富，多采用五声音阶，乐器种类繁多，并有多种多样民歌、戏曲、说唱和舞蹈等。

东亚传统音乐在音
乐形态上的表现有：
1、东亚传统音乐比较重视音色。

人类的音乐实践告诉我们，音色和其它音乐要素一样，对于塑造音乐形象、深化音乐意境、增强音乐表现力，具有非常重要的作用，东亚各民族特别重视音色的表现意义。

在传统声乐演唱中，非常讲究音色的多样性，在器乐演奏中，非常讲究音色的变化：吹奏乐器用不同方法吹出不同音色的声音；各种弹拨乐器为了得到丰富的音色变化，使用不同的拨弦方法及采用不同拨奏的位置。

东亚地区的每种乐器的音色都有极强的个性，在同一种乐器中又包括许多不同的类别，各种各类乐器的音色，也有很大的不同。

追求音色多样性，同样表现在传统乐队组合形式的多元化和小型化这一方面。

从东亚各民族的音乐审美观出发，认为音色的变化多端对表现乐曲的内容有至关重要的意义。

例如：日本音乐对音色的追求历来重视，不仅追求人声和乐器的优美乐音，而且还追求噪音的和谐介入，而且给音乐带来比较自然、复杂的效果。

在声乐中多用胸声，即本嗓。

器乐中，喜欢在弦乐器的琴弦乐音镇南关加上向三味线那样用拨子来打胴皮发出的噪音；管乐器中有强调吹入气息的噪音的尺八。

朝鲜的音乐中，经常使用音量非常大和音色嘶哑的声音。

这种现象，虽然与对于音色嗜好的民族性有关，但是经常使用像铜锣那样的金属制作的大音量的乐器，以及传统的音乐体裁多在野外演奏，也应该是形成这种现象的原因。

另外，所谓“嘶哑的音色”，虽然在亚洲各地都可遇到，但是，在韩国半岛的乐器和发声方法中，具有特别强烈的倾向。

今天，追求音色多样化已成世界音乐发展的一大趋势，东亚各民族的这种观念及其音乐实践，无疑是民族文化的一宗宝贵财富，是东亚各民族可以贡献给世界音
东亚传统音乐的特点
■杜化丽（河南师范大学音乐学院08级研究生
）
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乐的一笔颇具价值的文化资产。

2、东亚传统音乐所使用的音阶。

五声音阶是在一个八度中只用五个音级的音阶，五声音阶包括无半音五声音阶、有半音五声音阶、中立音五声音阶和平均五声音阶四种。

在东亚地区由do 、re 、mi 、sol 、la 、do 构成的无半音五声音阶使用非常普遍。

有半音的五声音阶，如mi 、fa 、la 、si 、do 、mi 和do 、mi 、fa 、sol 、si 、do 在中国云南省和日本有所运用。

中立音五声音阶使用中立音程，在中国西部地区有所发现，如sol 、
si 、do 、re 、fa 。

在这个音阶中，si 比si 低，比降si 高，和sol 构成中三度音程，fa 比fa 高，比升fa 低，和re 构成中三度音程。

例如日本音乐将一个八度分为十二个音，乐音按照由低到高顺序排列出的音列是不平均的十二个半音的音阶。

由于不同的乐器类型、
曲目和演奏家本身，传统音乐中所使用的音阶也并不仅仅是一种，日本音乐中常用的音阶有四种
民谣音阶（小三度+大二度），类似于中国的羽调式，也称“阳音阶”。

琉球音阶（大三度+小二度），流行于冲绳地区。

律音阶（大二度+小三度）类似于中国的徵调式。

都音阶（小二度+大三度），这时最具日本特征的音阶。

还有一种吕音阶是随着中国雅乐传入的，是个例外，类似于中国的宫调式，日本称之为“无四七音阶”。

再比如，朝鲜音乐中所使用的音阶是无半音五声音阶，以大二度、小三度音程连接为特征。

调式为平调（大二度+小三度）sol 、la 、do 、re 、mi 、sol ；界面调（小三度+
大二度）la 、do 、re 、mi 、sol 、la ；还有三种分别以do 、
re 、mi 为主音的五声调式。

综合看来，东亚地区在音阶上的特点是以五声音阶和五声性旋法为主的。

在东亚各国，普遍存在的音阶是：
1、sol 、la 、do 、re 、mi 、sol （中国、朝鲜）
2、la 、do 、re 、mi 、sol 、la （韩国、蒙古）
3、mi 、fa 、la 、si 、do 、mi （日本）
4、do 、mi 、fa 、sol 、si 、do （日本）在中国等其他地方，也在大量使用七声音阶，但是在其旋律横向进行中，按照习惯用五声音阶的方式进行，以和西方的音阶进行区分开来。

3、东亚传统音乐的节奏特点。

音乐的节拍可分为均分律动和非均分律动两种类型。

前者每拍的时值相同或基本相同，时位感匀整，与节拍器打出的拍子大体吻合，在中国叫有板，在日本叫八木节样式，在蒙古国叫短调。

后者每拍时值不同，有长有短，时位感不匀整，不能用节拍器打出拍子来，在中国叫散板，在日本叫追分样式，在蒙古国叫长调。

均分律动又分刚性节拍和弹性节拍两种，前者的拍值，类似物理学中所说的刚体，拍点之间的距离保持不变，强弱拍有规律地按小节线的划分而循环往复地出现；后者的
拍值基本一致，但有些拍可以拉长些，有些又可以缩短些，强拍也并非很有规律地按小节线的划分而循环往复地出现。

东亚地区音乐在节拍和节奏方面的特点是大量运用拍值可变的非均分律动和均分律
动中的弹性节拍。

例如日本音乐的显著特征就是许多乐曲的节拍都很灵活。

日本音乐中大量存在的非均分律动的有如自由拍子的音乐，从民间歌曲到尺八乐曲。

由于这种音乐更
为灵活，对于感情的表达也更强。

日本音乐中即使稳定的节拍很具有很大的灵活性，在均分律动的基础上加上自由的节奏，常用2、4或8拍为一组，形成日本音乐节奏的一大特色。

而朝鲜传统音乐以一
种鲜明的三节拍形态特征而区别于中国、日本等东方国家。

朝鲜传统音乐用“长短”这个词恰如其分地表述了节拍形态、节奏音型、速度与情绪等诸多概念。

最常用的为6/8、12/8、6/4和9/8等复拍子和3/4、3/8、4/4（看作单拍子）等单拍子。

此外，也采用5/8、10/8、10/4等混合拍子。

日本传统音乐的整体速度是缓慢的，四分音符的速度等于或低于80的占大多数。

缓急法与自由节奏结合在一起是日本音乐节奏的重要特色。

缓急法是气息长久的逐渐上升，渐渐加速。

雅乐中的“序破急”就是缓急法的典型代表。

4、东亚传统音乐的曲式结构。

东亚传统音乐的构成采用渐变原则：受中国儒家思想的深远影响，以《易经》为群经之首，东亚传统音乐在音的构成和乐曲构成等方面都强调易即渐变的原则。

从音的构成来看，东亚各国传统音乐中都大量运用在一个单音进行中音高有所变化的乐音，这种音在朝鲜和韩国称为摇声，在中国称为腔音或韵，在蒙古国称为脑各拉。

从音乐的结构来看，中国音乐中散、慢、中、快、散；日本音乐中的序、破、急；朝鲜和韩国传统器乐曲散调中的分段结构形式都表现出渐变的原则。

这种原则和欧洲古典音乐中所强调的对比原则，意趣也有很大不同。

5、东亚传统音乐的横向思维
东亚传统音乐横向旋律的织体思维：东亚地区各民族都重视旋律的表情意义，旋律是音乐审美中最重要的方面，这一地区的传统音乐作品普遍为单声性，但也有一些多声部作品。

多声部音乐从织体思维方式上看可分为纵向性和横向性两种，东亚民族的多声部音乐作品多半采用复调或支声的手法，旋律显得格外重要，所考虑的侧重面是织体的横线条而不是纵线条。

东亚地区各民族的多声部思维建立在横向旋律进行的基础之上。

例如蒙古传统音乐中的呼麦，是运用特殊的声音技巧，一人同时唱出两个声部，形成罕见的多声部形态。

呼麦发声原理特殊，有时声带振动，有时不振动，是用腔体内的气量产生共鸣。

假声带也随之震动。

演唱者运用闭气技巧，使气息猛烈冲击声带，发出粗壮的气泡音，形成低音声部。

在此基础上，巧妙调节口腔共鸣，强化和集中泛音，唱出透明清亮、带有金属声的高音声部，获得无比美妙的声音效果。

纵观东亚传统音乐的这些特点，无不是在东亚传统的器乐或声乐中所具有的，这些特点与西方的、现代的特点共同构成世界音乐中的一支动听的旋律，
是世界音乐中不可或缺的一员。

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