油画分析

侯宝川油画作品赏析及个人见解

只要你在路上，只要你还处于一种追求状态，做什么都不算晚，最后是什么结果也并不重要——侯宝川

侯宝川，1958年10月生于四川成都，1986年毕业于四川美术学院美术教育系并留校工作， 2000年就读于中国美术学院研究生同等学力班。现任四川美术学院招生办公室主任，副教授，中国油画学会会员，重庆市美术家协会理事，首批重庆市高等学校优秀中青年骨干教师资助计划获得者。

侯宝川的风景画创作开始于20世纪90年代，大凉山是侯宝川风景创作的永恒主题。虽然在重庆生活了很多年，侯宝川的内心一直无法割舍对大凉山的依恋，一方面源于他儿时的生活记忆，另一方面，在于对生活在凉山那片土地上彝族同胞的礼赞。对于侯宝川来说，‘大凉山’系列具有特殊的意义，也是一批具有象征意涵的风景，因为在苍凉、苦涩的画面背后，潜藏着艺术家对大凉山的热爱，以及对生活在这片土地上的人们的礼赞。

侯宝川是1983年考进美院，考了五年才考进美院，因为当时考美院很难。1982年、1984年中国美术馆两次举办“四川美术学院油画赴京展”，当时罗中立的《春蚕》、何多苓的《春风已经苏醒》开始亮相，这引起了他极大的共鸣。虽然他的年龄小一些，但那个时代他们有共同的经历，他在上大学前也当过知识青年下过乡，当过工人，做过中学教师。他们都经历了“乡土绘画”、“伤痕美术”的过程，体验过那段历史，其实也不仅仅是艺术史的见证者。“乡土绘画”、“伤痕美术”的艺术史价值都无需赘言，但他们真的对这段历史是有比较深的感情在里面，甚至他们对那里的乡土本身都产生了深厚的感情。

他们这代人的“乡土情结”特别明显，就是因为能在那里找到一种回归的感觉。每一个艺术家都有自己钟情于题材，他仍钟情于他的大凉山，虽然他也时常带学生到重庆周边的古镇写生，但他最喜欢的还是大凉山。但在艺术创作方面为什么他没有选择人物题材，可能因为他的性格以及和大凉山的环境有关系，大凉山很苍凉、很贫瘠，那些少数民族非常能吃苦，他也深受影响。他觉得是这片土地赋予了他们这种性格，所以他觉得风景可能对他而言是最好的一种创作载体。

他出生于成都，不到一岁就到大凉山，在大凉山长大。他父亲是一个没有文化的军人，恰巧的是，凉山剿匪之后，他父亲这个没有文化的人被安排管理文化部门，不过有幸地接触了很多画家。当时凉山艺术馆、凉山报社也有很多美院毕业生在那工作，因此他也有机会经常看画画，耳闻目染地他也就喜欢上画画。但真正喜欢上大凉山，是随着自己年龄的增加而慢慢体会到的，大凉山不仅有一种刚毅的精神实质在里边，凉山彝族人民的吃苦耐劳精神，骨子里的那种忍耐劲都深深地影响到了他。这不仅是因为他个人的成长环境、个人感情的结果，还有他迷恋上大凉山背后的人文精神。

（情凝沃土）

情凝沃土”只是侯宝川写生展，虽然写生对于绘画而言极为重要，但这也只是一种素材的积累。对作品技法、思想性的完整性的呈现来说，“情凝沃土”要更加碎片化一些。写生展的作品有很多即兴表现的因素，是一种在场的有感而发。

（以心观镜）

“以心观境”是侯宝川的一个中型回顾展，是这三十年来对侯宝川风景创作的一个脉络梳

理。主要是呈现给大家一个稍微完整作品面貌，让别人能够了解侯宝川是如何走过来的。此次作品之后侯宝川希望能够慢慢从批评家的角度去挖掘对他的作品的评价，他也希望能从中找出一条路子，在接下来的作品在表现形式和语言上有一些变化。

作为画家，侯宝川几乎把风景画当作了自己惟一的创作方向，从20世纪90年代开始，二十多年来，他心无旁骛始终醉心于山岗河流、丘壑丛林四时景色的描绘。矢志不渝，呕心沥血，他终于开拓出了一片属于自己的风格独特的风景画天地。

批评家们往往将侯宝川的风景画与20世纪70年代末80年代初兴起于四川美术学院的乡土绘画联系在一起，毫无疑问，毕业于四川美术学院的侯宝川曾深深受到作为该院传统的乡土绘画的影响，但是，我们还应该看到，侯宝川的风景画与乡土绘画有着历史语境和价值取向上的本质差别。

乡土绘画产生于文化大革命结束之后，作为当时的一股重要美术思潮，它标志着中国艺术家主体意识的觉醒和本体价值的独立。乡土绘画反叛的是长期统治我国画坛的社会主义现实主义创作原则，它还原了被红光亮式的虚假作风遮蔽的现实生活和真实人性。乡土风景画甚至还有更具体的反对目标，那就是长期流行的“祖国山河一片红”式的政治化山水画，以及把大自然作为“战天斗地斗地人”之舞台的革命化风景画。在乡土风景画中我们终于看到了久违的去政治化的大自然的本真面貌。

虽然侯宝川寄情于自然山水，但他的观念绝不是中国传统文人士式的消极避世。在他画中，我们从未看到过渺无人烟的荒山野岭。他始终描绘的是人们劳作和生活的家园，是春播秋收的土地。那里弥漫着强烈的生命气息，有着绰约可感的生命温度。从本质意义上说，侯宝川描绘的不是自然风景，而是人文风景。且不说那些有人的院落村寨和古镇，即使是在那些无人的风景画中，我们始终看到的是垄埂纵横的庄稼地。在2007年之后的风景画中，我们甚至能越来越多地看到高速公路及其铁质的护栏。确定无疑的是，与乡土绘画相比，在侯宝川的风景画中，那人那景那境都不可逆转地发生了巨变。如果把侯宝川的风景画置于乡土绘画的参照系中，我们应该说他将乡土绘画推向一个的新阶段。

不管是作为自然的风景，还是作为精神的家园，侯宝川的风景画向我们呈现的是现实与理想的中间地带。在我看来，他的风景画的寓意更接近德国诗人荷尔德林和存在主义哲学家海德格尔所言说的“诗意的栖居”之情状。

侯宝川不是一个风景的旁观者，他绝非以采风者的心态和视角来描绘风景。如果按时间顺序来浏览他的风景画，我们就能发现侯宝川常常会画出同一个地点春夏秋冬四时季节的不同面貌。他要悉心体会、仔细把握大自然最细微的变化，确如海德格尔所言，他是将自己的整个身心融入到自然之中。

侯宝川的风景画以写生为基础，但它不是印象主义的户外作业，也不是表现主义的信笔挥洒，除了极少数作品稍显简约之外，他的绝大部分风景画采取的是传统写实绘画的手法，层层罩染，色彩温润，笔触细腻，不露肌理。他的每一幅作品都精雕细琢，没有一丝仓促草率的痕迹，但似乎又都是一气呵成。即使不在旁边，我们也能想象出他作画时平心静气、聚精会神的状态。过滤了躁动，屏蔽了喧嚣，他的风景画呈现出一种宁静的诗意。

侯宝川的风景画在构图上多采用俯视角度，这样的构图几乎有着精神分析学的阐释空间，因为它能让人产生扑向大地、拥抱田野的幻象。这些风景画的色彩往往随题材的不同而变化，虽然侯宝川描绘过春夏的绚丽和秋天的妖娆，但白雪皑皑的冬景似乎是他的最爱，因