浅析后现代主义音乐 序列音乐

浅析后现代主义音乐——序列音乐

二十世纪

50、60年代的西方音乐，风格和流派趋于纷繁。它有着各种各样的语言和风格，还形成了许多不同的流派。大约从70年代起音乐的发展仍呈多元化的态势，但新音乐实验的高潮过去了。有人把这段时期称作“现代主义以后”。

主要表现是：

作曲家的注意力不再像

50、60年代那样，集中于创造，发现新手法，新音响，新花样，而更多的是利用过去几十年已经积累的新的表现手段结合传统音乐语言进行创作。例如：

序列音乐等等。

可是，为什么会有这样的变化呢？从社会环境和条件来看：

（1）科学技术的发展：

例如电子、原子能、飞机等等，影响到了人们生活的各个方面，使作曲家创新求异更加心切。

（2）社会制度的变革：

两次世界大战都发生在20世纪，苏联社会主义制度的建立、经济危机、法西斯独裁统治等等，使社会动荡，矛盾加剧，引起社会心理发生变化，产生了更多的紧张，不安等情绪。

（3）哲学观念的变革：20世纪这个时期，传统理性哲学逐渐衰退，非理性哲学悄然兴起，因为现代主义的人们对异化的“文明社会”信念丧失，劳动者在异化的劳动中沦为非人等等。

（4）文化艺术领域的变革：

其一在感觉层面上社会环境的变化和运动、速度、声音的新变化，导致空间感和时间感错乱。其二是自我意识的变化。宗教信仰泯灭，万事俱空的意识出现，这导致现代主义艺术企图通过各种形式上的变革拒绝承认人类生命的有限性，以进行自我精神的扩张。

以上这些都预示了新的音乐风格的产生。也就是说20世纪出现的某些新音乐（如序列音乐，电子音乐等）或多或少的都离不开社会环境的因素的原因。如电子音乐，主要由于科技的发展，展现了可能采用新的手段代替普通乐器和人声创作音乐的前景，吸引了作曲家进行这方面的探索。又如偶然音乐代表人物凯奇，他的影响主要是在60年代，应该是与那10年西方社会政治生活很不安定，各种思潮迭起，年轻人容易对传统采取一种比较冷漠和怀疑的态度。考威尔用拳头，前臂敲击钢琴可能是出于一种新的音响，这些类型的音乐在它的实验初期，可能在内容方面显得比较贫乏、苍白，但如果在形式上有所创新，有所发现，对后人的启示也应是巨大的。

我认为在这些新流派当中，最早引起人们注意的是序列音乐。序列音乐（或称序列主义音乐）是在作曲方法上按照固定顺序进行安排的一种音乐。十二音音乐，把半音阶的十二个音级按固定顺序安排，形成旋律与和声组成作品，也可以说是一种序列音乐。但这种序列音乐的手法仅仅表现在音高上，一般仍被称作十二音音乐。50年代所谓出现的序列音乐，是指那些不仅在音高上采取序列手法，在其他方面如节奏，力度，音色等也采用了序列手法的作品。为了区别序列音乐与有时也被称作为序列音乐的十二音音乐，人们通常也称序列音乐为整体序列音乐或全面序列音乐。

法国作曲家奥利弗·梅西安是序列音乐的关键性人物。起着承前启后的作用。

他创作的《时值与力度的模式》被认为是第一首有影响的、真正的整体序列音乐作品。正是这首作品，提出了一种新的音乐构思方法，成为了序列音乐这一流派的出发点。

《时值与力度的模式》是一首钢琴曲。有三个声部，分别在高、中、低三个音区采用了三个不同音高的十二音音列。在这种技法中，作曲家在实际作曲之前就先构建好了音高序列。作曲过程因而被限定到这样一种程度，即一旦开

始写作这一音列的一些形式，音列的各音都必须按次序被使用，然而其他方面就得靠作曲家的创造力和技能了。这也就是说，在作曲开始实际记谱之前，已将音乐的所有方面确定下来了。作曲家完全自由的领域只有节奏、力度、音区、发声法和音列形式。在梅西安的这首作品中的三个音列，在各个音的时值上有着严格的规定。

第一各音列，由一个三十二分音符开始，逐次增加一个三十二分音符，直到第十二个音包括了十二个三十二分音符的时值长度；第二个音列，由十六分音符开始，逐次增加一个十六分音符；第三个音列，则从八分音符开始，逐次增加一个八分音符。因此，每个音同它的高度相应，都有着它特定的时值，而这在全曲中是始终不变的。不仅如此，作曲家还选用了从ppp到fff七种不同的力度记号和十二种不同的发音法，分别固定在每个音上，而这在全曲中也是始终不变的。梅西安之所以能够写出这种新的构思方法，是与他平时长期研究分不开的。他创造性的分析了德彪西的《佩里阿斯与梅丽桑德》，斯特拉文斯基的《春之祭》，新维也纳乐派的作品，鸟叫的声音等等，超出了当时传统的技法，虽然并没有以他为中心形成某个流派，也没有直接的追随者，但很多人都受到了他的影响。如布列兹，施多克豪森等。

在创新方面，梅西安不仅仅局限于普通的序列主义，在他的其他作品中，他打破了传统的发展节奏方法，不断增加或减少一点时值，摆脱节拍的限制，使小节线失去了原来的作用。在和声方面，已经不是功能性的标志了，而是带有色彩性的。当不同调式重叠产生多调性时，和弦实际上是被一种复杂的音响所代替。

在这里和声只与音乐所需要的色彩和紧张程度有联系。在音色方面，梅西安注重某种声音或某几种声音的组合，具有某种颜色，移动一个半音色彩就大变了，然后回到原来的高度，颜色也会复原。例如钢琴套曲《二十首朝觐圣婴耶稣》里的音乐色彩。

在梅西安对序列音乐研究的同时，美国、法国、意大利等国的作曲家也在使用着序列主义音乐的技法。以美国作曲家巴比特《三首钢琴作品》中的第一首为例，这首乐曲很明显的采用了整体序列技法：

作者通过把每个音列形式用一个特别的力度水平联系起来的办法使力度“序列化”。很明显，这里没有真正的力度序列，音列的十二个音级的力度并不相同，但无论如何力度是在创作前期事先设置好的，而这正是整体序列主义所要求的。

再来看法国作曲家布列兹（梅西安的学生）的作品《结构1》和《结构2》，这是为两架钢琴而写的作品。这两架钢琴分别陈述音列的所有形式：

第一钢琴陈述12个P 形式和12个RI形式，而第二钢琴则陈述12个I形式和12个R形式。

这些音列形式的移位高度通过在两种矩阵中使用数字的顺序来选择。意大利作曲家诺诺《被打断的歌》的高音材料来源于一个通常带有“楔形”音列特征的序列，所有的节奏线同时开始，并且在他们自己的速度上不停顿地展开。

种种表现显示了序列音乐具有广泛的影响。但是许多人对它的看法也有不一样之处。例如整体序列音乐在演出时常常维持不了听众的兴趣，因为它的音高、节奏、力度、音色等都是按预先排列的方法做成的，离开了听众的欣赏习惯。也有些序列音乐经过精心安排之后，分析起来也会饶有兴致，但听起来却像偶然音乐一样无章可循。这种音乐是违背了听觉艺术的基本规律还是离开了听众的欣赏习惯？是一个不易得出结论的问题。因为序列音乐本身是一种新的创作方法，一种新的结构概念，带来了新的表现的可能性，可另一方面它又过于机械，僵化，偏于形式，对作曲家限制太大，对听众缺乏吸引力。

毫无疑问，现在仍由作曲家写作序列音乐。作为一种流派，也许序列音乐的意义不在于它本身。但在20世纪60年代，序列主义已经开始衰落。人们继续写作大量无调性音乐，但很少用序列了，更多的是在自由无调性的领域。它衰落有几点原因：1坚持独创性而剥夺了20世纪在巴洛克和古典风格的道路上发展一种统一风格的任何机会。2整体序列主义对听众和演奏者所提出的要求使二者都不能忍受。

但值得学习的是，序列主义涉及创作前的设置，不仅在音高上进行控制，而且在创作的其他因素也如此。节奏、力度、发声法、音区、音列形式和音色