中国绘画艺术论文

【摘要】中国绘画在传统文化的整体环境下，富有浓郁的人文精神。中国传统绘画的人文精神，有别于西方绘画的科学精神，形成了中国绘画的鲜明的民族特色。这种人文精神以理论形态出现于画论中。更通过中国画家独特的笔墨写意和比兴手法等艺术形式，充分地表现了出来。

【关键词】绘画；人文精神；画论；笔墨

中国绘画是东方艺术及中国文化中的瑰宝，悠久而绚烂。经千年的不竭创作及发展流变，中国绘画确立了自己独特、成熟的艺术体系，形成了自己特有的理论和审美标准及人格精神。中国绘画追求形神兼备及至真、至善、至美的精神境界。独有的文化内涵、艺术气质及精神特质，使得中国绘画与西方绘画截然不同，也使之独立于世界艺术之林，是其他民族文化和艺术所难以比拟而永远不可替代的。

所谓人文精神，指的是一种以人为本，高度重视人和人的价值观的思想态度。它关注人存在的意义、尊严、价值、道德和文化传统；关注人的自由和平等，人与社会、自然之间的和谐相处。它是从价值论角度对人的本质探索思考的意识形态的结晶。中华民族发源于长江和黄河的中下游流域，长期稳定发达的农业文明造就了中国人天人合一的世界观、平和中庸的人生态度和循环辩证的思维方式，其间渗透着强烈的关注现实、热爱生命的人文精神。而中国传统绘画，作为华夏文明最早和最重要的符号载体之一，在记录和再现中华民族传统文化和思想的发生发展的过程中，也融汇了中华民族的道德情感、思维方式、哲学观和审美意识，从而也散发着浓郁的人文精神的气息。

中国传统绘画与西方绘画在技法和风格方面表现出多种差异，这种差异源于中西方不同的文化传统和审美取向。简言之，西方绘画有着根深蒂固的科学精神，中国传统绘画则包含着源远流长的人文精神。下面我就主要从中国传统绘画的理论和绘画的表现方式两大方面试作探讨。

第一方面，中国画论作为在中国传统绘画美学思想体系，包含和贯穿着丰富的人文精神。中国传统绘画的理论源自以德修身的人文涵养和天人合一的自由思想。

首先，中国画论的概念范畴来源于人物品藻。中国画论在魏晋时期确立，形神、风骨、气韵等美学概念的形成与发展与当时兴起的人物品藻是一脉相承的。如秀骨清像的绘画和雕塑的美学标准反映的正是魏晋名士对精神美的高度赞扬。我们甚至可以将这种造型风格与贾科梅蒂细长枯瘦的雕塑作一下对比，虽然两者的美学风格截然不同，但由“瘦”所揭示的对人的精神世界的关注，在某种程度上有着相似之处。当然，这种比较是非常狭隘的，魏晋时期的人物品藻是和天人合一的观念分不开的。在中国古代美学中，人、自然与艺术三者之间是相通的与

西方纯粹的客观摹写不同，中国传统绘画中的自然是人化的，有很强的心灵感悟色彩。因而画论从来没有强调色彩的环境因素。艺术无论反映自然还是社会终归也还是与人的生活联系在一起的，是人之美的反映。魏晋时期对“人之美”的品藻的热衷也就影响到对自然美和艺术美的认识，反映在画论中就是借助人物品藻的概念来阐释绘画美的本质。东晋顾恺之借人物品藻概念提出“以形写神”“迁想妙得”等绘画美学范畴，并在其《洛神赋》等人物画中进行了艺术实践。王微在《叙画》中提出的“畅神论”又将这一观点推广到山水画的领域。至南齐谢赫提出“六法论”，把“气韵生动”置于首位，在发展了顾恺之的传神论的同时，将中国画论的人文精神突现出来，传神理论也自此系统化和定性化了，后世的画论发展在文论的影响下不断丰富和多样化，但始终也没有脱离绘画要表现人的精神之美的范畴。

其次，中国画论的核心是表现自由生命力。中国绘画的理论与传统文化一脉相承，这一点突出反映在《周易》对中国画论的影响中。《周易》提出“立象以尽意”“阴阳合德而刚柔有体”“生生之谓易，成象之谓乾，效法之谓神，极数知来之谓占，通变之谓事，阴阳不测之谓神”，把象、意、阴阳、生、刚柔等概念及其生命美学的精神都注入到中国画论中。中国画论自谢赫提出“六法论”后，唐代张彦远在其基础上把形似、传神、立意、用笔在气韵生动的美学观下汇总起来，突出了“立意”的重要性；再至宋代郭熙、郭思《林泉高致》中对绘画诗意之美进行强调，逐渐形成了画论中的意境论，而意境论更能鲜明地表现生命之美。如清代恽南田的画恬静幽雅，颇有意境之美。富有意境的画，生机溢于象外，有一种幽深弘远之美，由于它以气韵、立意为内在依据，因此其人文气息也愈加浓郁。

中国画论透射的人文精神显示了比西方富有科学精神的画论更加关注人生命自身在绘画中的作用，因此也使中国画更富有生命的活力，不会轻易发生断层或变异。

第二方面，中国传统绘画的人文精神体现在表现方式上。西方绘画最突出的两个表现手法是：焦点透视与光影素描。前者反映的是人的视觉与外界事物间的透视关系；后者反映的是客观对象在光的照射下呈现出的光影明暗与质感。这薅大艺术法则是建立在几何学和物理学的基础上的，也因此使得西方写实主义绘画在人类艺术史上占有重要的地位。不同于西方绘画那种块砥与色彩的交响，中国传统绘画则是一种点线与水墨的协奏。这种差异，表面上看是由中国传统绘画工具造成的，与毛笔、水墨、宣纸的物理属性有关，但其深层原因则与中国传统文化的人文精神有关，这种人文精神通过写意的审美追求、笔墨的运用和比兴等手法表现出来。

“写意”是中国传统绘画独具的特征。写意不仅是艺术表现方式，更是一种艺术观念和审美追求，在某种意义上，即便是工笔重彩厕也有很强的写意性。“写意”即“写神”“写心”，中国传统绘画强调“神似”，神似是写意的目标。中国传统绘画对“神”的追求摆脱了客观物象的束缚，超越了具体时空的限制，从而获得了最大的艺术表现的自由。画家可以融汇自身的修养、学识和个性，充分发挥想象力，创作出心境关照、物我交融的作品。

写意的充分表现要依赖“笔墨”的淋漓发挥。作为中国绘画工具的笔墨具有与生俱来的灵动性，当然，笔墨的重要性更在于画家内心情感的表达，尤其自宋代以书入画的传统形成后，笔墨自身具有了一种抽象的形式美，成了相对独立的要素。画家运用线条的律动、水墨的浓淡，或表现闲云野鹤般的心境，或抒发豪情满怀的壮志。笔墨朴拙，则见童趣横生；笔墨酣畅，又见激情奔涌。当画家凝神作画时，笔墨身心早已合而为一，达到随心所欲不逾矩的自由精神的境界，因此，写意画也就更为感人，更可见其包含的人文精神。

“比兴”手法也是中国传统绘画的基本手段之一。比兴始于《诗经》，“比”是以一物比另一物，“兴”是先言此物以引起他物。简言之，比兴旨在托物言志，借景抒隋。中国山水画、花鸟画乃至人物画中常借用比兴手法以寄托画家情感，这也是中西绘画的一个重要的不同之处。有人将西方的风景画和静物画与中国山水画和花鸟画相比较，其实二者之间存在着很大的差距。西方风景画展现的多是一种以树、路为主体的环境氛围的自然之美，而中国山水画则浸蕴着浓重的儒道哲学思想，所谓“仁者乐山，智者乐水”“贤者澄怀味道”“山水以形媚道”，无论出世入世都是画家内心的写照，并非对自然景物的摹仿。西方静物画多取材生活用品和花草鸟鱼的标本，求其色彩与质感，体现的是科学的自然审美精神；中国花鸟画则取材大自然中的鲜活生命，且多取动态，具有被画对象、观者、画家三者的审美灵动，是一种超自然的悟性审美。花鸟画韵比兴特征更为突出，如宫廷画多取材芙蓉、牡丹、锦鸡、瑞鹤以示皇家富贵之意；民间花鸟则多带有吉祥的含义：喜鹊红梅喻喜上眉梢，白头翁喻白头偕老；而文人士大夫则多取材梅、菊、鹤、燕、荷等以喻高洁、孤傲、刚强之意。由于花鸟的自然形态多种多样，又与人们的日常生活联系较密切，较易于拿来作比兴之用，花鸟画的发展远远地超过了山水和人物。宋代的花鸟画已占了50％以上，其中当然有当朝统治者的引导作用，然此后花鸟画一直占居绝对的优势，应是因为花鸟画更容易折射出入文精神的特质吧。花鸟画中运用比兴手法最典型的当属“四君子”题材，即梅、兰、竹、菊。在文人眼里，它们早早地被人格化了：梅的坚贞高洁，兰的幽雅恬静，竹的刚直不阿，菊的孤芳不俗都是士大夫理想精神的写照。古人擅画“四君子”者不可胜数，比较著名的如元郑思肖擅墨兰，其画兰不画土，人称“露根兰”，