当代文学-名词解释1

一、名词解释
1.第一次文代会：1949年7月2日，在北京召开了第一次中华全国文学艺术工作者代表大会，来自解放区和国统区的文学艺术工作者出席会议。

开幕式上，毛泽东、周恩来、朱德等先后讲话。

最后，大会通过了《中华全国文学艺术界联合会章程》，确定了文艺为人民服务并首先是为工农兵服务的总方向，成立了中华全国文艺学术界的联合会，选举郭沫若为主席，茅盾、周扬为副主席，会后又成立了全国文联下属的各个协会，完成了文艺工作者、作家的组织化。

这个大会揭开了中国文学艺术发展史新的一页，是中国当代文学历史的伟大开端。

2.1958年“两结合”创作方法：1958年3月，毛泽东提出“两结合”（革命现实主义与革命浪漫主义相结合）的创作方法，“内容应是现实主义和浪漫主义的对立统一”；第三次文代会认为“两结合”的创作方法应是我国社会主义文学“最好的创作方法”，“不只适用于文艺创作，也适用于文艺批评。

”
3.社会主义现实主义：社会主义现实主义是文学创作的方法之一，作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。

同时，艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。

社会主义现实主义保证艺术创作有特殊的可能性去发挥创造的主动性，去选择各式各样的形式、风格和体裁。

4.第二次文代会：1953年9月23日至10月6日，中国文学艺术工作者第二次代表大会召开，将中华全国文学艺术界联合会更名为中国文学艺术界联合会，主席郭沫若。

会议期间，毛泽东、刘少奇、周恩来、朱德、陈云等党和国家领导人接见会议代表。

第二次文代会对建国四年来的文艺工作做出了总结；确立社会主义现实主义为未来中国文艺创作和文艺批评的最高准则。

5.百花文学：1956年和1957年上半年，文学思想和创作出现了一些重要的变革。

这在当时的"社会主义阵营"中，是带有普遍性的现象。

在中国，毛泽东在1956年5月提出的"百花齐放、百家争鸣"的口号，给潜在于各个领域的强大的变革要求以推动和支持。

文学界遂出现了突破僵化教条的、类似于当时苏联文学的那种"解冻"，在1956年和1957年上半年，各地文学刊物纷纷发表在思想、艺术上得探索性作品，它们或者在题材、主题上有新意，或者提供了新的观点和表达方式。

文学界将这些文学作品称之为“百花文学”。

王蒙《组织部新来的青年人》、宗璞《红豆》、郭小川《一个和八个》、《在桥梁工地上》等
6.《红豆》：《红豆》通过写1949年某教会大学的大学生江玫与齐虹由于生活态度和政治立场的分歧而导致的爱情悲剧。

讲述了一个在时代巨变面前的知识分子选择自己的人生道路的故事，表现了知识分子在人生十字路口进行选择的艰难和选择成功的欢乐。

思想和艺术贡献：知识分子的主题；人物塑造没有观念化的痕迹；诗意化的意境和散文化的笔法；倒叙的手法。

7.历史剧：以历史人物或事件为题材的戏剧。

不论何种戏剧形式或剧种，都可以运用历史人物和事件来展示情节，创作故事。

在历史剧的创作中，有两种不同的倾向：一种强调历史的真实性，要求言必有据，事皆可证，这样就容易妨碍作者的创造性，戏剧效果不强；一种是只取一点历史因由，随意创造，这样又缺乏历史真实感。

五六十年代历史剧的创作，涉及话剧、京剧、昆曲等多种戏剧样式。

以话剧而言，数量约在20部之间。

它们的作者主要是老一代的剧作家，如郭沫若、田汉、曹禺等。

这些作家在处理他们所不熟悉的现实生活题材时，往往生硬而捉襟见肘；比较而言，“历史”使他们获得更多的想象空间。

8.《海瑞罢官》：《海瑞罢官》是时任北京市副市长吴晗根据毛泽东在1959年4月号召学习海瑞“直言敢谏”精神而写成的一出京剧。

1960年底剧本完成之后，交给北京京剧团排演，马连良、裘盛戎、李多奎主演，琴师是李慕良。

《海瑞罢官》的内容是明朝大臣海瑞因为上书批评当时的明世宗而被罢官下狱，受到广大群众的欢迎。

吴晗之后又相继写出《论海瑞》、《海瑞罢官》等文章和剧本。

毛泽东曾经赠送亲笔签名的《毛泽东选集》给吴晗，以示对其作品的认可。

时隔数年以后，上海《文汇报》发表姚文元的《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》一文，突然扭转了这一评价，斥责《海瑞罢官》为反党反社会主义的“大毒草”，并指它影射了“彭德怀事件”。

对《海瑞罢官》的定性被提升到了政治斗争的高度，也由此揭开了“文化大革命”的序幕。

9.《关汉卿》：在田汉的当代剧作中，《关汉卿》是得到较高评价的一种。

在这部剧中关汉卿被塑造为一个“战斗者”：以杂剧作为武器，诅咒、抨击残暴专横的贪官污吏，为负屈衔冤的弱者鸣冤吐气，在抗争中表现了“玉可碎而不可改其白，竹可焚而不可毁其节”的勇气和节操。

这实际上展示的是现代中国左翼文艺家的“身份认同”。

因此，有评论者认为田汉是以“一直战斗着的今日梨园领袖”的身份，来写“战斗在13世纪的梨园领袖的形象”。

在历史剧写作上，《关汉卿》表现了在史料依据与艺术想象关系上的浪漫主义处理方式。

零碎不多的史料记载，被重新组合，并加以虚构性的扩展，形成了细节有所据，而整体构架则建立在想象基础上的这一格局。

10.《蔡文姬》：现代戏剧《蔡文姬》是郭沫若先生创作的一部历史剧，剧情描写了距今2000多年前东汉才女蔡文姬的坎坷际遇。

1959年，著名导演焦菊隐先生将这部戏搬上舞台，一经亮相，就成为戏剧界最走红的一部名剧。

“文姬归汉”在剧中，无论是曹操遣使的动机，还是文姬痛苦中离夫别子的决心，都被赋予“爱国”、“重建建安文化”的意义，而受到强调和渲染、国家、社会责任与个人情感的冲突，这一近代中国的社会生活和文学写作的主题，在这里得到重视。

这种情感体验，包括一个诗人对其才情的自我意识，能够激发作者的创作感情的投入。

正是在这个意义上，郭沫若说“蔡文姬就是我，是照着我写的。

”
11.手抄本小说：除了公开发表的作品之外，“文革”中还存在着另一种文学，它们不同程度具有“异端”因素，写作和“发表”处于秘密、半秘密的状态中。

作品常见的传播方式，是以手抄本形式在一定范围内传播。

（手抄本，即用手工抄写出来的原来的版本）也有的以手稿形式保存，当时没有任何形式的“发表”。

“文革”时期的手抄本小说种类众多、内容繁杂,作为地下文学的重要组成部分,不仅记录了当时人们的精神生活状态,而且在一定程度上解决了人们特别是青年的精神饥渴,同时也丰富了“文革”文学,在文学史上具有特别的作用。

手抄本小说以张扬的《第二次握手》最为出名，又出现了赵振开的《波动》，靳凡的《公开的情书》，礼平的《晚霞消失的时候》等作品。

手抄本小说在文革后公开发表，都经过修改或重写，无论是其内容还是发表形式，事实上都已不是文革中的那些手抄本，后者的本来面貌已无法重现，严格来说，公开的版本已失去重要的理论依据。

12.天安门诗歌事件：1976年二、三月间全国发起大规模悼念周恩来总理的活动，遭到四人帮的压制。

四月五日民众的政治抗议行动在天安门广场发展到高潮，爆发了一场波澜壮阔的群众诗歌运动，参加人次有数百万之多。

人们以诗词为武器，矛头所向“四人帮”的法西斯专政，这是一场伟大的思想解放运动，也是一场真正的群众革命文艺运动，其声势之大，在中外文艺史上是罕见的。

“天安门诗歌”
运动中的诗词后来编辑成《天安门诗抄》出版，成为中国现当代文学史上一座不朽的诗的丰碑。

二、简答
1.依据《在延安文艺座谈会上的讲话》的内容（你所知道的毛泽东文艺思想的几个要点）：
(1)他把文学艺术的对象，即文艺作品给谁看的问题，视作一个根本性、原则性的问题，提到了是为什么人服务的高度，从而明确指出：“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。

”
(2)在文学艺术与政治的关系上，他依照经济基础与上层建筑的关系和社会基本矛盾的原理，论证了“一定的文化是一定社会的政治经济在观念形态上的反映”的观点，强调文艺从属于政治，并反过来影响政治。

他指出：“一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。

为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。

”
(3)他认为，作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映和产物；人类的社会生活是文学艺术的唯一源泉。

因此，他强调文学艺术家“必须到群众中去，必须长期地五条件地全心全意地到工农群众中去，到火热的斗争中去。

”为此，他特别强调文艺的创作主体必须努力树立一种正确的世界观，在思想感情上与人民相通，汲取创作源泉，并且推陈出新，通过典型化创造出比现实生活更高、更美的文学艺术品，以激励人民振奋起来，改造自己的环境。

(4)他把文艺批评当作开展文艺界的斗争和发展文学艺术事业的重要方法，并提出了批评的“两个标准”—一个是政治标准，一个是艺术标准。

他指出，他既否定抽象的绝对的不变的政治标准，也否定抽象的绝对的不变的艺术标准，从而他要求“政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。

”他既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的作品，从而提出了应该进行文艺问题上的两条战线斗争。

(5)在如何对待中国和外国的文学艺术遗产的问题上，他正确地回答了批判与继承、借鉴与创新的关系：对于优秀的文学艺术传统，我们要继承，但日的是为了人民大众；对于过去时代的文艺形式，我们要利用，但要对旧形式给予改造，加进新的内容，使之变为革命的为人民服务的东西。

同时，他还提倡“各种各色艺术品的自由竞争”。

这些思想在建国后，他又高度概括为“百花齐放，推陈出新”、“百花齐放，百家争鸣”、“古为今用，洋为中用”。

(6)他十分重视文艺战线上党内、党外的关系问题，提出正确认识和摆好文艺工作者在党的整个工作中的位置，加强党对文艺工作的领导，努力发展文艺界的统—一战线；正确开展批评、斗争，既反对右倾投降主义、尾巴主义，又反对“左”倾排外主义、宗派主义。

2.对电影《武训传》的批判：简要概括，批判的起因、实质核心、结果影响
事件过程：《武训传》是编导孙瑜根据山东贫民武训“行乞兴学”的事迹改编而成的电影，于1950年底在全国上映。

影片描写武训为了让穷苦的孩子也能念书，忍受屈辱行乞40余年，兴办三所义学，从而歌颂了武训精神，肯定了武训所走的道路，影片获得一片赞美之声。

不久，中央有关部门认为这种现象反映了文艺界严重的思想混乱。

1951年5月20日，人民日报发表毛泽东的社论〈应当重视电影〈武训传〉的讨论〉标志这场批判的开始。

实质核心：毛泽东发动对电影《武训传》批评的主要原因并不是针对武训这个人以及他所做的“兴起兴学”这件事，而是电影在《武训传》的作者们借武训
及其进行的“行乞兴学”来兜售自己的主张，借以宣传自己的观点。

这些观点和主张从本质上反映出了他们对于中国革命斗争发生的原因、中国社会发展的道路及对新生人民政权的不同认识，而当时的思想文化界只是出现了对电影《武训传》的一味颂扬，却没有人能够运用马列主义的基本原理对这部电影进行深刻的分析和批判，这说明在当时我国的思想文化领域存在的问题是多么严重。

这就不能不引起毛泽东的深思和忧虑。

结果：这一批判严重地混淆了思想艺术和政治问题的界限，使著名的编导孙瑜受到沉重的打击，40多位同志受到牵连。

也给新中国的电影艺术创作的发展带来严重的不良影响
评论：《武训传》的批评，是新中国成立后在思想文化领域开展的第一次批判运动。

《武训传》创作者的本意是好的，但影片的主题是有问题的，影片艺术手法、情节上也都有失当之处；毛泽东发动批判《武训传》的目的是为了宣传历史唯物主义，批判“资产阶级错误思潮”；批判本身有着重大的积极作用，存在的缺点在于批判的方式，方法失之于“片面和上纲过高”。

但另一方面，不时有诸如“小题大做”，“毛泽东错误地理解了武训”，“错误地发动了批判运动”，“关键在于未有将学术问题、艺术问题与政治问题区分开来”的言论发出。

3.对俞平伯《红楼梦》的研究批判：简要概括，批判的起因、实质核心、结果影响
事件过程：1954年加载俞平伯头上的主要罪名是“胡适派唯心论”，构成这罪名的内容主要有两条：一是说《红楼梦》是曹雪芹的自叙传，二是说《红楼梦》的风格是“怨而不怒”。

李希凡、蓝著文批判《红楼梦研究》，认为俞平伯的研究抹煞了《红楼梦》的社会意义和历史价值，是反现实主义的唯心论。

毛泽东抓住这个契机，指出两个小人物对《红楼梦研究》的批评，是反对在古典文学领域毒害青年三十余年的胡适派资产阶级唯心论的斗争。

对俞平伯的批评只是导火线，批判的主要目标是胡适，主要意图是清除政治、哲学和文化学术领域里的以胡适为代表的资产阶级思想影响。

从当年的10月到次年的2月，全国学术文化界的唯一主题就是批判俞平伯的《红楼梦研究》。

结果影响：1954年批评俞平伯《红楼梦研究》，是建国以后政治第一次大规模地介入学术。

这一场被纳入政治轨道的学术批判运动，不仅对其后红学的发展产生了深刻的影响，而且导致了哲学、社会科学、人文科学的学术品格的失落，学术失去了自身的目的，沦为政治的附庸。

这一场批判，既是被批判者的悲剧，也是批判者的悲剧。

对于红学，对于中国的学术，更是一个悲剧。

实质核心：马克思列宁主义思想与资产阶级唯心论的严重斗争
4.何其芳现象p52（他在当代的创作情况，自以为自己以身许国，却始终走不出三十年代。

）：
何其芳现象的解释:是指何其芳到延安前, 虽然思想上较为落后, 但是作品的艺术上是成功的, 到延安后,生活和思想逐步深入和进步的时候,写作的艺术会有退步现象。

何其芳现象应该这样来理解, 就是指20 世纪一些作家从开始的自由写作到后来的从当时国统区奔赴解放区进行革命题材的文学和文艺理论创作的现象。

在他们的创作过程中出现了不可抗拒的因素, 使得他们的文艺创作出现了转折。

到延安以后,何其芳创作风格也发生了十分明显的变化, 主要是因为他所处的历史语境发生了巨大变化。

从还乡途中所见到的贫穷、落后与苦难,到奔赴延安以后所感受到的光明、新生与希望,他要向工农兵讲话, 表达他对广大劳苦大
众的感情。

这使得何其芳下决心要告别旧我,他心甘情愿地在革命的烈火中涅槃，这是诗人内心的呐喊，广阔的社会环境和延安生活让诗人有一种强烈的归属感，有一种终于找到归宿的释然，他否定了往日的自己，他庆幸自己在民族危亡的时候走上了战斗第一线，然而当他一旦进入艺术的思考，一旦进入他的诗的世界，他精致的审美欲望对于现实的艺术要求又有一种窘迫感，”突围“。

原因在于：
5.对穆旦的创作，生命历程的理解评价和判断，阅读观感：
穆旦和同时期的一些优秀艺术家一样, 在外部现实处境方面经历了四十年代中国全民族卷入其中的战乱与动荡, 在内部精神世界方面遭遇了中西方文化之
间强烈的碰撞与磨合。

穆旦此时期的诗歌创作, 既表现出他对社会现实习俗深刻洞察、反思以及由此而生的个人的孤独感, 也蕴藏了在意识领域寻求安身立命之处的努力试图依靠对上帝的信仰以求在精神上支撑和安慰自己, 实现对平庸社
会现实的突围和超越。

这事实上相当典型地成为价值信仰重构的过程。

抗战爆发后的三千里步行到昆明,让他在家仇国难中领略到祖国河山的壮丽,体会到在书斋中难以想象的农民生活的困窘。

尤其是他参加中国远征军并任随军翻译，战事失利, 撤退到野人山, 这是方圆数百里的密密的原始森林, 遮天蔽日, 蚊纳成群, 一个病人一旦昏迷过去,蚂蟆吸血, 蚂蚁啃啮,大雨冲刷,数小时之内即变成白骨。

穆旦就亲见一具白骨, 脚上还套着军靴。

这种非常人所能亲历的对死亡的贴近体验与观察, 这种对生命的强烈渴盼, 成为他后来写诗的强大内躯力。

他的最优秀的代表作之一的《森林之魅》就是基于这种生命体验。

读穆旦的诗, 我们能读出一种痛苦, 一种沉重, 一种悲悯, 一种宗教的神性光辉, 很大
程度上得力于这种非同常人的独特体验。

后来先是被错误地打人“反党小集团” , 紧接着因为他曾参加过“中国远征军”又被错误地列为“肃反对象” ,后被宣布为“历史反革命”,判处“接受机关管制监督劳动三年”,“文化大革命”爆发,等待穆旦的, 是无止息的批斗、抄家、劳改。

穆旦的诗歌创作就是在这样一种苦难不断的生存背景下展开的。

穆旦的一生, 是传奇的一生, 是苦难的一生, 是诗与生命融合的一生。

他的一生留下了太多的遗憾, 太多的问题, 让我们回味, 让我们思考。

穆旦热爱祖国, 在民族危亡的紧要关头, 他投笔从戎,真正经历了九死一生! 在新中国诞生之后, 他与夫人周与良一起,冲破重重阻碍, 毅然回国穆旦是中国诗歌现代化的一位探险者,他的身上鲜明地体现了中国诗人对现代性的追求。

应当说,穆旦在他那个时代, 是走在了中国现代诗写作的最前沿的。

他不满于中国旧诗的风花雪月, 要排除传统的陈词滥调和模糊不清的浪漫诗意,他以叶芝、艾略特和奥登等西方诗人为参照, 对新诗写作进行了探索与革新。

他诗歌中渗透的现代主义精神,以及浪漫主义的、现代派的艺术手法的贯通运用, 使他为中国新诗带来了一种新的气象：
第一,“新的抒情”的倡导。

“为了使诗和这时代成为一个感情的大谐和, 我们需要“新的抒情”。

这新的抒情应该是, 有理性地鼓舞着人们去争取那个光明的一种东西。

”
第二,穆旦诗歌最突出的特征之一就是对虚伪文明社会的揭露、鞭击, 以及在这样一个欺瞒的社会, 个人无望的孤独感和多少带有的虚无悲观色彩。

一方面他清醒地意识到,个人作为真正的存在者对整个社会文明具有不可让渡的权利,但另
一方面他同样清楚地看到对手绝对的强大。

这就是穆旦诗歌中所表现出来的真正
存在者的两难处境,是穆旦痛苦的根源之一。

他所要做的就是揭穿现代社会中的隐瞒和欺骗,掀开那层人们赖以躲避的社会习俗,捣毁常人的避难所,让他们独立地、真实地生活和存在。

在这个过程中,诗人无可避免地感到艰难和孤单。

第三,对自我的关注与探索。

“五四”以来,寻找自我,关注自我,是新诗人吟唱的一个重要主与浪漫主义的肯定自我、讴歌自我、赞美自我不同,穆旦在诗歌中更多地是剖析自我、怀疑自我、反省自我。

强调自我的破碎和转变,显示内察的探索，他不要塑造表面的英雄形象,而是要无所顾忌地探究人性中复杂的,甚至是混乱、不贯彻或非理性的部分作为一位深切体验到世界的灾难与人性复杂的诗人,穆旦不仅揭示了现实世界的灾难与罪恶,而且在他的诗歌中踏上了漫长而又痛苦的自我追寻之途。

穆旦终生在灵与肉、真与假、善与恶之间摸索、前行, 试图破解“自我”这一人生之谜。

他的诗展示了个人的成长, 写出了内心的焦虑与分裂的痛楚。

第四,敞亮而高远的宗教情怀。

基督教文化做为一种外来的思想资源。

6.贺敬之作为诗人的地方和作为凡人的局限：全面地把握
成功：（1）贺敬之的诗是时代的颂歌。

是“诗学”和“政治学”的统一，而他自己又是诗人和战士的统一。

他总是以敏锐的目光去抓取时代的最重大的事件、最主要的生活内容，通过想象、夸张、幻想等手法，将建立于革命理想基础上的革命浪漫主义风格表现得十分突出。

他赋予抽象的政治性命题以具体生动的形象，常常从重大政治命题中去寻觅和表现诗情，因而其视野宽广，结构呈现出大开大阖、波澜壮阔之势。

在宏大的视野和结构里，诗人驾起想象的翅膀，纵横驰骋，上天入地，古今中外，山南海北，充分调动时空的张力创造意境，因而他的政治抒情诗有着巨大艺术感染力。

（2）在诗体上，贺敬之从未停止过自己的探索。

总的来说，他是从表现民族的、现代的、革命的思想感情的需要出发，以广泛借鉴、吸收民歌和古典诗词的艺术技巧以及外来形式为基础，去熔铸自己的新诗体、新风格的。

除溶合了民歌与古典诗词的表现手法之外，还借鉴了“阶梯式”这一外来形式。

对这一外来形式，诗人不是简单地搬用，而是根据表现强烈而复杂的思想感情的需要，根据现代汉语的规律和特点，进行了民族化的改造，使之成为传达诗歌内容的较完美的载体。

在这样的载体里，那跳跃式的结构，整齐的对句和排句以及层层递进的词组序列，鲜明的节奏、旋律和韵脚，不仅造成了汪洋恣肆、高亢奔放的气势，而且造成了诗歌的形式美、音乐美。

局限：（1）贺敬之的政治抒情诗，在艺术上也有着一定的弱点，这就是在他的诗笔之下，并不是所有那些政治口号性的语言都被化为诗的语言，有时多少会给人以抒发思想感情而游离于艺术形象的空泛的感觉。

而是充满了观念统治的欲望，那是一个集体理性的道德说教的殿堂，“一体化”时代的流行话语占据了其主要空间。

他把想象的世界用语言的形式强加给现实，虽然诗中的场景美好，但并没有在现实中被印证。

他在浪漫主义诗学的驱动下，以想象的方式粉饰了并不美好的现实。

问题在于“政治”在他的诗中，和诗人对“政治”的观察，表达的经验，只是局限于经当代政治权力规范、政策、口号，无法获得深化与拓展。

因而，他有的诗因表达一个时间的“政治”而得意，又因另一时间的“政治”而尴尬；这促使他出于“政治”的考虑，不断删改自己的作品。