论李渔戏曲接受理论的独特性
李渔的闲情偶寄戏曲思想论文
第一节明清戏曲本色理论对李渔语言论的影响上文表述李渔要求唱词贵浅显，宾白要贵洁净戒浮泛等等，除了与他本人的生活经历与家伎班的演出等社会活动有密切关系，还与他对明清之际曲论中本色论的继承有关。
综观元明清三代戏曲发展的概况与曲论的发展，本色论的发展是不容忽视的一条理论线路，它贯穿于几乎所有曲论大家的理论当中，并且深刻的影响着后世作家的创作和理论。
李渔生活的年代处于明末清初，他又是一位进步的理论大家，因此他对本色论的继承造就了《闲情偶寄》中的戏曲与言论，从中我们可以看到本色论的基本精神。
一、本色论的发展概况：“本色”二字，是中国文学理论中的一个特殊概念，在文学理论中最早使用“本色”一词的是《文心雕龙·通变》，文中说道：“今才颖之士刻意学文，多略汉篇，师范宋集，虽古今备阅，然近附而远疏矣。
夫青生于蓝，绛生于蒨，虽逾本色，不能复化……”这里的本色表达的是“本来之色”的意思。
本色一词在文学理论当中凡被用到皆取“事物的本体风格”这层意义。
戏曲中的“本色”自然也是说“本体状态”，但是与其他理论不同的是，戏曲中所说的本色主要是指语言一种风格特征。
曲论中的本色理论的发展期集中在明朝嘉靖到明朝末期这一段时间内。
但是本色论的出现则是从宋代开始的，宋元二代是萌芽期，到了明代才得到丰富和壮大。
宋代的张邦基在评论当时的滑稽戏时说道：“优词乐语，前辈以文章余事，然鲜能得体。
”又：“凡乐语不必典雅，惟语时近俳乃妙。
”此处“得体”就是本色的意思，他认为戏剧在当时是文人作诗作词的闲余空当里得游戏，尽管是在创作优词乐语，但是很少能合乎戏曲的体制的。
要合于戏曲的文体特征，其实是不必典雅的语言，反而那种近似俳优的诙谐的语言才是最好的，毫无疑问张邦基注意到了戏曲的通俗性，因此才能一语中的说明到底的什么才是戏曲的语言的“本色”。
这是关于戏曲本色最早的言论，说明语言的本色就是要符合特定的体制。
元代周德清《中原音韵·作词十法》当中对戏曲的语言的本色进行了比较详细的说明：“造语必俊，用字必熟，太文则迂，不文则俗，文而不文，俗而不俗，要耸观，又耸听。
浅谈李渔戏曲理论
浅谈李渔戏剧理论戏剧戏曲学11级杨铎1032011101103中国古代文学源远流长，自殷商后甲骨文出现，到春秋战国百家争鸣达到第一个高峰，随后汉赋唐诗宋词接踵而至，元曲和明清小说纷至沓来，中国古代涌现出无数大家，从影响深远的孔子老子，专注一方的韩菲墨子，到开中国纪传体史书先河的司马迁，到作诗入仙境的诗仙诗圣，再到关注百姓批判黑暗的关汉卿，再到集大成的曹雪芹，都给后人留下了宝贵的无可比拟的精神财富。
中国古代戏曲的发展一直是偌大的文学海洋里的沧海一粟，甚至很多时候不被那些所谓的文人士大夫待见，但这并不阻碍她在这片广饶的土地上生根发芽，开花结果，创造属于自己的辉煌。
而在这其中，李渔，作为一个封建时代的异类，尤其得到了笔者的关注。
李渔，清代著名的戏曲创作家和理论家，原名仙侣，字谪凡，号天徒，后改名渔，字笠鸿，又号笠翁。
代表作有《闲情偶寄》、《笠翁十种曲》，均为我国戏曲宝库中的珍贵遗产。
亦署新亭樵客、觉世稗官、觉道人、随庵主人、湖上笠翁等。
他出身于药商家庭，自幼与小市民阶层接触密切，这对他以后人生观的形成造成了很大影响。
早年他和当时的所有读书人一样尚存入仕之心，但几次应乡试均落第，使年轻的李渔深感挫折，遂不复作此念。
清初的一段时间曾避居山中，虽蓬衣垢食，却以苦为乐。
他原本家境不错，但经过历年天灾人祸，家道日衰，逐渐不得不过上了卖文为生的生活。
清顺治八年他移家杭州，与当时名流雅士过往甚密，他的戏曲小说多作于此时。
由于其文名渐大，后来又自主家庭戏班，专事权贵，在当时的社会上产生了颇大的影响，一些达官贵人纷纷请他演戏。
他也乐此不疲，经常携带妻妾外出，足迹遍及大江南北，尽览九州风光，也使李渔成为广有资财的戏班主。
康熙元年，他从杭州迁居金陵（今江苏南京）。
芥子园是他在金陵的别业，命名取“芥子纳须弥”之义。
与此寓所一起，还设有书铺，刊行了不少戏曲小说及其他杂著，如著名的《芥子园画传》，这一切都说明他是个极具商业头脑和营销策略的文人。
浅论李渔的戏剧创作理论 李渔戏剧理论
《浅论李渔的戏剧创作理论李渔戏剧理论》李渔，明末清初人。
明亡以前，生活比较富足。
清初，经历巨大的社会变革，兵灾战火中，逃离家园。
从此家道中落，他也开始了一生为生活奔波的日子。
《闲情偶寄》成书于1671年，时年李渔61岁。
关于其戏曲的理论的阐述可称为是实践与理论相结合的产物。
李渔编纂戏曲剧本的主要目的是“砚田糊口”，因此喜剧的商业价值是其创作剧本注重的方面之一。
为了博得观众，获得较大的经济效益，他在剧作的结构、情节、语言、音律和表演等等各个方面精心设计，以期达到观众的胃口。
吸引观众的注意力，对戏剧这一种艺术形式来说，这是戏曲创作的几个要求之一。
如何能够像庖丁解牛一样时时抓住或延长、改变观众的注意力，这需要剧作家花费很多的时间来处理。
一个剧本的演出就在短短的几个小时之内，要吸引各种各样的观众，这本身就是一场艰辛、激烈的心理搏斗。
而李渔的剧论旨在抓住观众心理方面颇有一番前无古人的见解。
姚斯在他的《文学史作为文学理论的挑战》中说，“在作者、作品和大众的三角关系之中，大众并不是被动的部分，并不是仅仅作为一种反应而存在。
相反，它自身就是历史的一个能动构成。
一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。
”姚斯把接受者看作是一个重要的参与部分，因而创作戏曲时，必须充分考虑作品、作者和观众之间的关系。
观众作为一个接受群体，一出戏必须得到观众的赞许才能长久生存下来。
一出戏的成功与否，观众是最重要的评判者。
但同样这种作用是双向的，既然对作品反映一般，那说明剧作能引起的注意力确实不大。
李渔在剧论其实很好的考虑到了观众的心理，他把结构放在了第一位。
而文章主要也是从其的戏剧情节结构来分析。
首先看其在戏剧人物和事件的处理上。
李渔在“立主脑”中，指出“即此一人之身，自始自终，离合悲欢，中其无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又只为一事而设。
引一人一事，即传奇之主脑也。
”可以看出其认为故事里的人和事情是很重要，他认为确定主人公和主要事件就是“主脑”。
浅析李渔的戏剧和小说理论
浅析李渔的戏剧和小说理论摘要：李渔是清初著名的戏曲作家、戏曲理论家和小说家，在戏曲和小说创作上颇有成就，其戏曲理论在中国戏曲理论史上占据了一个极为重要的位置。
在这里，将重点阐释他的戏剧和小说理论。
关键词：李渔戏剧理论小说理论戏剧理论李渔是我国文学史、戏曲史、戏曲理论史上的一个杰出人才，一生著述颇丰，其著作涉及诗、词、文、赋、小说、戏曲、戏曲理论等方面，且样样精通，而戏曲理论之集大成者《闲情偶寄》更是扬名海内外。
他的戏曲理论主要见于《闲情偶寄》“词曲部”、“演习部”以及“声容部”之一部分。
李渔从明代剧作家远离舞台使剧本成为案头之作中发现弊病，开始注重与观众的互动性和舞台效果，重视研究戏曲的演习工作。
因此，李渔在戏曲的艺术形式和演唱技巧上，有了很大的发展和创新。
独树一帜的戏剧风格使他在当时戏曲界一举成名，可谓是“北里南曲之中，无不知李十郎者”。
李渔从他自身体味的艺术规律出发，确立了以“登场”为目的，以“主脑”为核心，以创新为动力，以“针线紧密”、“文情专一”为要求的结构原则。
在这个原则指导下，李渔创造出以“奇意”为灵魂，以“一人一事”为枢纽，以“奇事”、“奇情”为表现，众多人物网式联系，多条线索交叉叙事，格局场景异彩纷呈的独特艺术结构。
同时，李渔比前人更熟练、巧妙地运用了“血脉相连”法、“郑五歇后”法、偶然巧合法、错认误会法和双重游戏法等多种结构技法，大大增强了其戏剧结构的生动性和影响力。
李渔能成为清代首屈一指的“当行”曲家，并创造出“为一朝之冠”的结构艺术，主要原因在于他既有“顺性、顺情、顺世”的自适人生观，又存在“卖赋以糊其口”的生计需要，以及他生长在一个戏剧艺术空前繁荣的时代。
李渔把握了戏曲艺术舞台性特点，深知“优人搬弄之三昧”，并以这一根本特色的把握为基础，形成了独具特色的戏剧美学体系，系统论述了从剧本到舞台演出的一系列特殊规律。
李渔的戏剧理论乃小说家的戏剧理论，“非奇不传”、“非新不传”的戏剧观是李渔戏剧理论的核心。
浅析李渔戏曲理论
浅析李渔戏曲理论作者：张闯来源：《新一代》2018年第11期摘要：本文主要研究清初戏曲界的一个重要任务李渔的戏曲理论，他本人是戏曲理论研究中一位非常重要的人，它的理论主要写在《闲情偶寄》里，包括《词曲部》、《声容部》以及《演习部》。
在闲情偶寄这本书中，重点记录了李渔对戏曲的独到见解和自己的独特理论，为后世带来了很多的启发，通过研究找到李渔戏曲理论中值得当代戏曲学习和吸收的内容，为当代戏曲开辟一条新的道路。
关键词：李渔；戏曲理论；特点一、李渔《闲情偶寄》戏曲理论前言本文中所说《闲情偶寄》是李渔在清末明初时写的一部很有代表性的戏曲著作。
作者通过在日常戏曲中学习总结到的经验，以及自己对中国戏曲的理解写了这样一本书，就算在今天这本书也被世人称为有价值的戏曲名著，这本书不止对中国戏曲有着重要的意义，对中国戏曲的繁荣和发展也起到了重要作用。
在本文，我们将从两个方便解读李渔对中国戏曲的贡献。
首先，李渔所写的《闲情偶寄》中的一些戏曲理论，并不是凭空而来的新的见解，而是在结合自身的戏曲实践与前人的戏曲理论的资料的结合，在结合的基础上进行补充和完善。
他对中国戏曲从有到当时进行了一个系统化、理论化的完整结合并进行了系统的整理和收集。
其次，就是李渔的戏曲不仅局限于对以往理论的总结和整理，更突出的是他对戏曲的新构思、新理解促进了中国戏曲的发展。
他更加重视在中国戏曲中对语言、形象以及人物性格的整体塑造，因为李渔既是戏班的班主，又是戏曲的理论家，既有实际的舞台经验，又具备充分的戏曲功底，基于这种身份，他对一些戏曲在创作和演绎的过程中有很多的见解和感悟。
并且它的观点并不是完全的承袭前人，而是在一些理论中与前人不适合时代的一些观点相互对立。
二、李渔《闲情偶寄》戏曲理论特色在中国戏曲中李渔的《闲情偶寄》是一部相对完整的戏曲理论体系，它的戏曲理论结构严谨、条理清晰，更具有代表性。
他的书不落俗套，行文流畅并且体系严谨，条理清晰。
不再是以往的一些戏曲人的单一理论研究，涉及到的内容覆盖范围很广泛，既有戏曲编导，又有戏曲演绎，很值得戏曲在学习中借鉴。
李渔戏曲美学思想中剧本创作理论的解读
李渔戏曲美学思想中剧本创作理论的解读1. 引言1.1 李渔戏曲美学思想中剧本创作理论的解读李渔是明代诗人、戏曲家，他在戏曲美学思想中提出了许多关于剧本创作的理论，对中国戏曲文化产生了深远的影响。
本文将对李渔戏曲美学思想中剧本创作理论进行深入解读，从他的基本观点、剧本创作要求、人物塑造理论、现实主义创作观念以及情节构思等方面展开讨论，旨在揭示他在戏曲创作领域的独特贡献和思想内涵。
通过对李渔的理论进行分析和解读，我们可以更好地理解和把握中国戏曲文化的精髓，进一步推动中国传统戏曲文化的传承和发展，使之在当代文化语境中焕发出新的生机与活力。
李渔戏曲美学思想中剧本创作理论的解读不仅具有理论研究的意义，更对戏曲创作实践有着积极的启示和指导作用，有助于提升戏曲文化的艺术品质和内涵，促进中国传统文化的创新与发展。
2. 正文2.1 李渔戏曲美学思想的基本观点李渔认为戏曲作品应当具有丰富的想象力和感受力，能够引起观众的共鸣和情感共鸣。
他认为戏曲是一种艺术形式，应当兼顾传统和现代元素，不断创新和发展。
李渔强调戏曲作品应当具有独特的审美价值，通过精心构思的剧情、生动的人物形象和真实的情感表达，使观众在观赏中得到美的享受和审美愉悦。
李渔认为戏曲作品是艺术家对生活、人性和社会现象的深刻思考和表达，应当反映时代精神和人类命运的关怀，引发观众对世界的思考和思想的碰撞。
李渔戏曲美学思想的基本观点是以人为本，注重情感表达和审美体验，强调戏曲作品的价值在于其能够启发人们对生活和艺术的理解和感悟，对社会的思考和反思。
这些观点对于戏曲剧本创作理论的形成和发展具有重要的指导意义，也为戏曲艺术的传承和发展提供了有益的启示。
2.2 李渔对剧本创作的要求李渔认为剧本的结构应当严谨完整，情节紧凑连贯。
他强调剧本应当具有起承转合的结构，通过严谨的布局和合理的安排，使得观众在观看中能够引起情节的紧张和悬念，从而增加戏剧的吸引力和感染力。
李渔强调剧本的语言应当生动活泼，富有诗意和韵味。
对李渔戏剧理论的解读
对李渔戏剧理论的解读摘要：作为生存于明末清初的文人，李渔不仅经历到了明末社会的变革动荡，同时也感受到了清初康熙盛世的繁华。
古已有云：时势造英雄，于今而言，李渔在中国戏曲界已堪称一代宗师。
原因有二，一他自己投身戏剧创作与舞台实践；二借前人之鉴并结合演绎中的实际问题，进行理论总结，且将其对戏剧的看法与观点编著于《闲情偶寄》一书中，故李渔堪称戏曲理论界的宗师。
关键词：李渔，《闲情偶寄》、戏剧理论、理论价值引言：戏曲创作与演绎活动，较前清早已有之，例如关汉卿，汤显祖等戏剧创作的集大成者。
而李渔，他对待戏剧的贡献已不单单停留在戏剧篇目的创作，还包括关于戏剧演绎等的理论拔高，最为令人称赞的便是他的著作《闲情偶寄》中的“词曲部”和“演习部”，堪称最为系统和完整的戏剧理论专著。
其中李渔最具创新性的便是深谙心理学性质的接受美学观在戏剧理论中的运用，下文将对其进行详细论述：一、李渔个人资料及其著作李渔，字谪凡，号笠翁。
谈到李渔，他生长在一个明末清初社会风云交替的时代，所以他会因环境所迫，做出为“砚田糊口”的人生抉择。
他曾从事图书出版，园林设计及组织戏班演出与创作，以此闯荡江湖去打“抽丰”，以获谋生。
当然，最初他还是醉心科举举仕的，奈何频频落第，正如他所写1：“才亦犹人命不遭，词场还我旧诗豪，……姓名千古刘蒉在，比拟登科似觉高。
”该诗深透他落第后的无奈与挫败。
于是此后他便转战小说与戏曲的创作，甚至不惜供养家姬，组成戏剧团，走至天南海北进行戏剧演绎。
当然，凡事不会是一番风顺的，在当时那个历史动乱的年代，无论是民族矛盾还是阶级矛盾都是激烈与尖锐的，那为了生存，他在戏曲创作中也不惜讨好新权贵，迎合时势。
好比他在《曲部誓词》中所言2：不过借三寸枯管，为圣天子粉饰太平，揭一片佛心，效老道人木铎里巷。
不正是在向世人诉说他的人生际遇和生存时代由不得他尽情创作自己的戏剧作品，而是为时局所迫不得不借此帮助封建统治阶级传达惩恶扬善，令戏剧作品起到警示通言的作用。
论李渔戏曲接受理论的独特性
论李渔戏曲接受理论的独特性作者：邓新华来源：《江汉论坛》2012年第01期摘要：李渔的《闲情偶记》虽然没有直接对观众在戏曲接受活动中的地位和作用进行专门探讨，但他的包括戏曲创作及导演和表演在内的全部戏曲理论都是以观众接受为本位来展开的：戏曲的结构处理、情节安排和宾白写作要充分考虑观众的欣赏心理和审美习惯：戏曲语言的通俗化是为了让观众更加容易欣赏和接受；戏曲的审美功用还是为了给观众带来无尽的欢乐和愉悦。
李渔完全称得上是一位有着自觉的“观众意识”的戏曲理论家。
他的戏曲接受理论的独特性就在于他把这种自觉的“观众意识”贯穿到了他的戏曲理论的方方面面。
关键词：李渔；观众接受本位；戏曲接受思想；隐含的观众中图分类号：1206．5文献标识码：A文章编号：1003-854X(2012)01-01 15-05李渔是清代著名的戏曲活动家、剧作家和戏曲理论家，其戏曲理论主要见于《闲情偶记》中的《词曲部》和《演习部》。
前者从结构、词采、音律、宾白、科诨、格局等方面论述了戏曲剧本创作的理论和技巧，后者从选剧、变调、授曲、教白、脱套等方面论述了戏曲舞台导演和表演的理论和技巧。
此外，《声容部》的“歌舞”条内还涉及演员的挑选、教育、训练等内容。
从上述情况来看，李渔的戏曲理论主要是研究和总结戏曲创作及导演和表演等方面的问题，并没有直接对观众在戏曲接受活动中的地位和作用进行专门的探讨，但是这并不说明李渔不关注观众的戏曲接受活动。
恰恰相反，李渔对观众在戏曲活动中的重要地位和作用有着相当深刻的认识，因为他的包括戏曲创作及导演和表演在内的全部戏曲理论都是以观众接受为本位来展开的。
在李渔的心目中，观众就是戏曲的中心：戏曲的结构安排、情节处理和宾白写作等要充分考虑观众的欣赏心理和审美习惯；戏曲语言的通俗化是为了让观众更加容易接受和欣赏；戏曲的审美功用还是为了给观众带来无尽的欢乐和愉悦。
从这个意义上看，李渔完全称得上是一位有着自觉的“观众意识”的戏曲理论家，他的戏曲接受理论的独特性就在于他把这种自觉的“观众意识”贯穿到了他的戏曲理论的方方面面。
浅析李渔戏曲思想
李渔戏曲思想论析作者：王瑞琪指导教师：汪超内容摘要：李渔是我国明末清初杰出的戏曲理论家，他的戏曲理论主要集中在《闲情偶寄》中的《词曲部》、《演习部》和《声容部》中，也有少数戏剧理论散见于他的诗文辞赋中。
李渔的戏曲思想标志着我国古代戏剧理论的成熟，主要包括四方面：一.戏曲结构论，李渔所说的“结构”其内涵非常丰富；二.戏曲人物论，涉及人物个性化、典型化及塑造方法；三.戏曲语言论，包括曲词及宾白问题；四.戏曲功能论，论述了戏曲的娱乐和教化功能。
这些内容包容了戏曲理论的基本方面，代表了古代戏剧理论的最高成绩，在今天仍有重要的理论意义和应用价值。
关键词：李渔，戏曲思想，闲情偶寄李渔是我国明末清初的一位杰出文学家、戏曲实践家和理论家。
他的创作及其理论研究涉及到诗词、文赋、小说、戏曲、诗文理论、词学理论、戏曲理论等方面，但成就最大的是他的戏曲理论。
他的戏曲理论主要集中在《闲情偶寄》的《词曲部》、《演习部》以及《声容部》中的一部分。
另外,也有少数戏曲理论散见于他的诗文词赋中，如《窥词管见》等。
《闲情偶寄》是作者联系元明以来的戏曲创作实践、结合个人的创作体会，并吸取了前代理论批评家的真知灼见而形成的，其中的曲论，组织周密，条理清楚，形成了我国第一个比较完整的理论批评体系。
李渔在世时，已经名扬四海了，而他去世后的数百年间直至今日时，更是不断有人从各种不同的角度、用各种不同的观点评述他、研究他。
而且，李渔早就走出国门，发生世界性的影响。
近年来，李渔越来越成为世界性的文化、文艺研究对象。
著名汉学家、美国哈佛大学东方文化系主任、新西兰人韩南教授认为，李渔是中国古代文学中难得的可以进行总体研究的作家，李渔的理论和作品具有一致性，形成一套独特的见解。
［1］（p1）李渔（1611—1680），原名仙侣，字谪凡，号天徒，中年改名李渔，字笠鸿，号笠翁，亦署新亭樵客、觉道人、随庵主任、湖上笠翁等，明末清初著名戏剧家。
江苏如皋人，祖籍浙江兰溪。
李渔态之戏曲美学内涵论析
李渔态之戏曲美学内涵论析摘要:李渔的戏曲美学在中国古典戏曲美学中占有重要地位。
他在《闲情偶寄》中首次提出”态”的问题,丰富和深化了古典戏曲的表演美学。
本文从态的特点、如何实现场上之态,以及态的美学意义等方面,对李渔态的戏曲美学内涵作了论析。
关键词:李渔态戏曲李渔的戏曲美学是中国古典戏曲美学的高峰。
近百年来,海内外李渔戏曲美学的研究,在编剧理论方面已取得了不少成果,但在表演理论方面,比较而言则重视不够。
特别是对其中有关”态”的论述,至今尚未引起足够注意。
或有学者涉及态的问题,也多从仪容美学着眼,很少把它视作一个重要的戏曲美学概念。
本文旨在参照李渔所论”闺中之态”,对态的戏曲美学内涵作一番梳理。
一李渔论态,主要集中在《闲情偶寄》声容部的”态度”和”歌舞”两款。
关于态的概念,李渔没有正面直接解说。
在谈到态的一种特殊形态——媚态时,李渔说,态”是物而非物、无形似有形”,是易于感知而难于言传的。
他感叹态是”从古及今,一件解说不来之事”。
为了使人意会其内涵,李渔举了两个例子,作为态的典型,其一例是避雨的故事。
春游遇雨,无数女子踉踉跄跄挤入亨中,而一位年三十许之缟衣少妇,独徘徊檐下;人皆狼狈抖擞衣衫,她却听其自然。
待雨止,众人急忙赶路,而她料想会有反复,迟疑稍后。
果不然,雨复作。
待众人匆匆返回时,她已先立亭中,但并无丝毫自喜骄人之色。
相反,见有人衣衫湿透,她即代为振衣。
李渔认为这就是态。
应该注意,李渔在”态度”一款中是混用态和媚态的。
其实,在李渔的戏曲美学中,态指一般意义上的态或场上之态,在仪容美学中,态则是媚态的简称,是态的特殊形式,但两者的基本内涵是统一的。
上述例子讲的虽是媚态,重点在媚而不在态,但略去李渔对媚的感性描述,态的基本内涵还是能够显露出来的。
首先,态与中国古典美学所谓的”神”相关,是人特有的神态、独特的精神面貌。
不同的人,由于先天禀赋后天教养不同,精神面貌往往迥异,在待人接物、言谈举止上自然表现出不同的态。
李渔编剧技巧的新奇性特征_赵莎莎
·1·
戏剧创作如同编织丝网，必须依据舞台法规，运 用娴熟的技巧，才能编织出饱满的故事。编剧是有技可 循的，越是剧情生动有趣或感动人心之处，技巧的运用 也就越为高明、独特。中国传统戏曲艺术经历了自宋元 以来漫长的时光打磨，一些符合观众审美心理的编剧技 巧成为剧作家们惯用的模式。李渔的戏曲创作以《笠翁 传奇十种》为代表，这十部传奇作品渗透着他对戏曲艺 术的独到领悟，也是他的戏曲理论——《闲情偶寄》的 最好体现和印证。《闲情偶寄》充分体现了李渔的戏曲 观。在词曲部中，他对于结构、词采、音律、宾白、科 诨、格局等戏曲创作理论都有非常充分详尽的论述，而 在演习部中，对于选剧、变调、授曲、教白、脱套等导 演体制，李渔也有一番自己的见解。李渔十分厌恶做人 做过之事，说人说过之话，他的行事风格乃至人生态度 和普通人大有异趣，他的特立独行、孤标震世体现在戏 曲创作上，构成了编剧技巧的新奇性。
戏剧艺术
李渔编剧技巧的新奇性特征
赵莎莎
摘要：李渔的剧作和编剧理论历来为学界所重视。上世纪90年代就有学 者认识到了“非奇不传”“非新不传”的戏剧观是李渔戏曲理论的核心， 对其戏曲理论尤其是编剧技巧的研究屡有所见。本文立足于李渔编剧技巧 的新奇性特征，结合《笠翁传奇十种》加以解读。李渔在借鉴前人编剧技 巧的基础上充分考虑观众的欣赏习惯并加以锐意创新，剧作新奇巧妙而又 合乎情理，对我们今天的戏剧创作有很高的学习借鉴价值。
（赵莎莎，西安外事学院人文学院来自文系讲师；研究方 向：戏剧戏曲学与古代文学研究）
实际上，李渔对新奇的要求很高，在他的理论论 著中，对“新”“奇”的论述比比皆是。他在《闲情偶 寄》中《脱窠臼》一章解释“传奇”的意义说道：“古 人呼剧本为‘传奇’者，因其事甚奇特，未经人见而传 之，是以得名，可见非奇不传，新，即奇之别名也。”
试论李渔戏曲理论的独特性
种” （ 《 词 曲 部 ・宾 白 第 四 ・词 别 繁 减 》 ） 。他 还 充 分
认 识 到 戏 曲 理 论 总 结 的 重 要 性 。 他 希 望 能 够 总 结 出 戏 曲创作 的“ 法 脉准 绳” ， 认 为“ 无 成法 可宗 ” 导致 “ 觅
视 舞 台效 果 。戏 曲是 “ 场上文学” 而非“ 案头文学” 。
外 ， 诗文、 随笔 等均有 佳作 传世 。 《 闲情 偶 寄》 是 李 渔 总 结 研 究 戏 曲 文 化 和 生 活 文
化 的杂 著 ， 其 中《 词曲》 、 《 演习》 二部 ， 集 中 论 述 了 李 渔 的戏 曲 观 ， 深 刻 透辟 ， 不 少 创见 别 开生 面 ， 富 有 独 Ｏ Ｊ 精神。
Ｖ ｏ １ ． １ ｌ Ｎ ｏ ． １ ７
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２ ０ １ ３年 ９月
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试 论 李 渔 戏 曲 理 论 的 独 特 性
李 洵
（ 南京 师范大学 文学院 ， 江 苏 南 京 ２ １ ０ ０ ９ ７ ）
摘 要 ： 李 渔是 明末 清初 重要 的戏 曲理论 家和创 作 家 ， 他 以文人 兼 商人 的 身份 ， 把 戏 曲 的 娱 乐 性 与
教化 作 用相 结合 ， 其 戏 曲理论从 结 构 、 词采 、 音律 等方 面进行 论述 ， 突 出 了 戏 曲 的 商 业 性 质 。 李 渔 的 戏 曲 理 论 在 总 结 前 人 经 验 的 基 础 上 结 合 了 自己 的 创 作 和 实 践 经 验 ， 具 有独创 性 ， 在 深 度 和 完 整 性 方
小度写范文李渔戏曲_20世纪的李渔戏曲理论研究模板
李渔戏曲_20世纪的李渔戏曲理论研究２０世纪的李渔戏曲理论研究魏中林谢遂联摘要李渔被称为中国古典戏曲理论的集大成者，有人目之为“曲中杜甫”。
本文分三个阶段回顾了本世纪７０多年的李渔曲论研究的发展轨迹，并从学界较关注的美学层次的观照、编剧结构论以及喜剧论三个方面进行梳理，力图较客观地把握本世纪李渔曲论研究的历史与现状。
在此基础上对２１世纪的李渔曲论研究略作前瞻。
关键词２０世纪李渔曲论研究文献标识码美学层次的观照编剧结构论喜剧论中图分类号１２０６．２文章编号１０００—８５６Ｘ（２００１）０４—０１６７—０５李渔是清初著名的戏曲作家、戏曲理论家和小说家，在戏曲和小说创作上颇有成就，其戏曲理论更以舞台实践性、系统性、开创性等特点，在中国戏曲理论史上占据了一个极为重要的位置。
李渔的戏曲理论主要见于《闲情偶寄》“词曲部”、“演习部”以及“声容部”之一部分。
后人把其中的“词曲部”、“演习部”独立刊行，名之为《李笠翁曲话》或《笠翁剧论》。
另外，其戏曲理论也散见于他的某些诗文，特别是《窥词管见》２２则。
批评史大纲》（开明书店１９４４年版）。
这一阶段大部分研究文章只是一般性概述评价，鲜有深入的专题探讨。
第二阶段是１９４９年至１９７８年，这一阶段对李渔曲论的研究有了一定程度的发展。
其间尽管没有出现研究专著，但据不完全统计，光是论文就有２０多篇。
这２０多篇论文绝大部分发表在１９５０年至１９６６年间，而１９６７年至１９７７年基本上是一片空白。
论文中影响较大的有：陈多《试谈李笠翁的写剧理论》（上、下篇），分别载于《剧本》１９５７年第７期和第９期；高宇《李笠翁关于戏曲导演的学说》，载１９６２年１０月１３日《文汇报》；陈赓平《论李渔对中国戏曲理论的贡献》，载２０世纪的李渔曲论研究，开始于２０年代，至今已有７０多年的历史。
为方便起见，笔者试图分为三个阶段加以评述。
２０年代至１９４９年，为李渔曲论研究的起步阶段。
这一阶段共有论文１０多篇。
李渔的戏曲理论
从《闲情偶寄》谈对李渔戏曲理论几点认识摘要：李渔是明末清初著名的戏曲理论家，他的《闲情偶寄》中的戏曲理论部分可以说是中国古典戏曲理论的集大成之作。
李渔联系元明以来的戏曲创作实践，结合个人的创作体会，并吸取了前代理论批评家的真知灼见，对中国古代戏曲理论作了较系统的总结，从而构造出一个完整、内容丰富、具有民族特色的戏曲理论体系。
关键词：李渔、《闲情偶寄》、戏曲理论李渔是明末清初著名的戏曲理论家，他的《闲情偶寄》中的戏曲理论部分可以说是中国古典戏曲理论的集大成之作。
王运熙、顾易生在《中国文学批评史》中评价道：“《闲情偶寄》中的曲论，组织细密，条理清楚，形成了我国第一个比较完整的理论批评体系。
”①《闲情偶寄》中关于戏剧理论的论述主要集中在前两个部分《词曲部》（李渔此时所谓“词曲”，即今日所指的戏曲）和《演习部》——被后人独立刊行，名之为《李笠翁曲话》或《李笠翁剧论》。
另在《声容部》“习技第四”中，对表演艺术也经行了一定的论述。
②在这些部分中，李渔联系元明以来的戏曲创作实践，结合个人的创作体会，并吸取了前代理论批评家的真知灼见，对中国古代戏曲理论作了较系统的总结，从而构造出一个完整、内容丰富、具有民族特色的戏曲理论体系。
《词曲部》主要论及戏曲创作的立意、构思、语言、音律程式乃至剧本的通俗化问题。
《演习部》总结了昆曲艺术的教学和舞台演出的经验，论述了戏曲演出中应注意的一些问题，如如何选择和改造剧本、如何教授演员唱曲道白以及演员服饰妆扮和音乐伴奏等，并提出演戏不能落于俗套，要推陈出新。
在《声容部》中，李渔还对如何挑选、训练演员提出了自己的看法。
总之，李渔的戏曲理论是中国戏曲史上的一座丰碑。
第一，李渔《词曲部》中提出了“结构第一”的观点，“至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽豪之始。
”③一反自元以来曲为先的传统，提出先有结构，而后才应考虑曲调音律的问题——“结构第一，词才第二，音律第三”。
李渔把从重“曲”转而到重“戏”，①转引自王红梅、邓婕·浅析李渔曲论中的“重机趣”·焦作教育学院学报·第17卷第2期2001年6月.②方晚·对李渔戏剧理论和创作的再认识.[J].东方艺术·艺论推崇结构，强调叙事。
浅析李渔的戏剧思想对其小说语言的影响
浅析李渔的戏剧思想对其小说语言的影响李渔作为明末清初著名的戏剧家,对戏剧艺术有着独到的见解。
在创作实践中,他往往会有意无意地在小说中体现他的戏剧思想,使得他的小说具有不同于同时代其他小说的一些特点。
本文尝试分析李渔的两本拟话本小说《连城璧》和《十二楼》在他的戏剧思想影响下所形成的一些独具风格的语言特点。
标签：李渔戏剧思想拟话本小说语言一、引言李渔(1611～1680)是明末清初著名的戏剧家和戏剧理论家。
他一生共创作了《风筝误》《奈何天》《比目鱼》等十部戏曲和一部杂著《闲情偶寄》,其中《闲情偶寄》中的“词曲部”和“演习部”,是他戏剧思想的集中体现,也可以说是我国第一部把戏剧作为综合艺术来研究的戏剧理论著作。
同时,李渔还是一位出色的小说家。
在话本小说领域,他在学习前辈的基础上,敢于出奇制胜,创作出了《连城璧》(即话本小说《无声戏》的增补本)和《十二楼》两部小说,成为继冯梦龙、凌濛初等小说大家之后影响最大的一位小说家。
作为一名戏剧家兼小说家,李渔的戏剧理论和戏剧手法不仅仅体现在他的戏剧作品中,也影响到了他的小说创作,使其小说呈现出了一些独特的艺术风格。
小说集《连城璧》未增改之前被李渔命名为《无声戏》,他认为小说就是“无声的戏剧”,从中可以看出李渔小说的戏剧化倾向。
但是,由于李渔在戏剧方面的成就要高于小说,因此前人对于李渔的研究多集中在他的戏剧和戏剧理论,却往往忽视了他的小说,即使是研究他的小说,也很少与他的戏剧理论联系起来。
近年来,研究者们逐渐看到了李渔的戏剧思想对其小说创作的影响,相关的理论研究也逐渐增多。
笔者认为,将这两者结合起来进行研究,有助于更加深入和全面地探讨李渔话本小说独具艺术特色的成因。
李渔的小说共两部,其中《连城璧》是在《无声戏》十二篇的基础上又增补了六篇,共十八篇。
《十二楼》共十二篇,每一篇均以小说中出现的楼阁的名字命名,而每个故事也都围绕着这些楼阁发生、展开。
本文将结合李渔的戏剧理论,具体分析这两部小说在其戏剧思想影响下所形成的独特语言风格。
略论李渔的戏曲文本趋同阅读及身份认同
略论李渔的戏曲文本趋同阅读及身份认同趋同阅读是戏曲身份认同过程必然的客观体现。
在戏曲文本趋同阅读的审美价值取向方面，李渔以丰富的实践和创新的理论，为戏曲身份认同做出了难以磨灭的卓越功绩。
一是通过创作戏曲文本，向人们提供戏曲文本趋同阅读的对象，丰富与认同戏曲本体及其身份内涵；二是通过撰著戏曲理论，帮助人们戏曲文本趋同阅读，建构与认同戏曲本体及其身份内涵；三是为戏曲文本趋同阅读的特点张目，公开彰显戏曲本体的艺术个性，阐明戏曲身份“结构第一”的独特内涵。
标签：李渔；戏曲；趋同阅读；身份认同在古代中国，“身份”是指人的出身，人在社会上的地位、资格、资历，等等。
“认”是认为、认作、认可、承认的意思，“同”就是齐一、一样、一致、没有差异的意思。
“认同”就是认作同一、认为与……一致、赞成与……一致、承认与……一致等的意思。
在当代中国，借鉴西方文化研究的理论和方法，将身份认同范畴运用于古代戏曲研究，是二十世纪末以来方兴未艾的一种态势。
众所周知，戏曲是以演员舞台搬演为主体及核心的“以歌舞演故事”的综合艺术。
按照审美文化哲学的理论，古代戏曲身份就是戏曲在中国古代审美文化大家庭中的地位，与文学如诗、词、散文、小说，以及音乐、舞蹈、雕塑、建筑、绘画，包括中国传统的武术、杂技等身份相区别。
中国古代审美文化创造了戏曲主体，也创造了戏曲本体、戏曲实体。
戏曲身份隶属于戏曲主体，与戏曲本体、戏曲实体密切关联，互渗互融，体现为戏曲确证自己圆融自足并固有的与众不同的构成、本质、特征和客观规律。
按照审美文化哲学的理论，戏曲认同是某一个人或群体自觉地对戏曲与众不同的构成、本质、特征和发展规律，对与戏曲的关系以及戏曲的审美文化价值和意义的一致性追求和承认，而不论这种身份认同是理性思辨的还是感性直觉的。
从文学文本的角度而言，戏曲文本是戏曲身份的重要载体之一，是戏曲身份认同的主要对象之一。
戏曲文本阅读是戏曲身份认同的重要路径之一。
中国古代文学素来有雅文学和俗文学身份之别。
李渔戏剧创作理论的特点简述
李渔戏剧创作理论的特点简述作者：周瑞颖来源：《华夏地理中文版》2015年第11期摘要：李渔是明末清初著名的文学家、戏剧家、戏剧理论家、美学家，被后世誉为“中国戏剧理论始祖”、“世界喜剧大师”、“东方莎士比亚”。
李渔在戏剧的创造上取得了极高的成就，文章主要针对李渔戏剧创作理论的特点进行深入的分析。
关键词：李渔；戏剧创作理论；特点分析一、李渔其人简介李渔是我国明末清初的著名文学家、戏曲家。
李渔自小就非常聪明，常备人冠以才子的雅称，后来人们就称他为“李十郎”。
他年轻的时候曾经在家自己组建过戏班，并且带着戏班四处演出，从这些演出中，李渔积累了非常丰富的有关于戏曲创作以及演出的经验，并在后来组织整理了一套较为完善的戏曲方面的理论体系，后来被人们称之为中国戏曲理论方面的始祖，在当时他也倡导休闲文化，在中国的文化史上也称得上是一位不可多得的艺术才子。
二、李渔戏剧创作理论的特点李渔在戏剧创作理论方面有三个非常明显的特点，那就是实践性、创新性以及人民性，也正是因为有这三种特点的存在，才使得他的创作理论在后来的几百年里不断的散发出属于他的光芒。
首先，我们先来分析他戏曲创作中所体现的创作性的特点，李渔在他《闲情偶寄》一文中的前言部分里就曾经有过明确的文字提出过不允许剽窃前人发表过的论述，不允许收集剽窃别人的文章，向世人表达了关于知识分子的节操，强调了关于文学创作要具有创新性以及独立性，因为文学创作是每个作者不同的思想的体现，抄袭有损关于知识分子的脸面，也违背了文学创作独立性的原则，是李渔非常讨厌的一种现象。
文学创新，以奇取胜成为了李渔文学创作和为人处世的一大亮点，而这一亮点在他后来的戏剧理论中更是得到了更为突出的体现，在以前人们所接触的戏剧理论中，人们基本上更加注重于音律方面的重要性，而李渔却与常人相反，它相对而言更在乎戏剧的结构。
在李渔看起来，以往的作品中，强调音律的优秀作品已经很多了，而且这方面的戏剧已经达到了一个相当高的水准，后人实在已经没有必要再延续前人的理论，想要在戏剧创作方面有所提高，就一定要学会创新，而且在戏剧创作中，结构是非常重要的一个环节，所以他提出来，要摒弃以音律为核心的戏剧创作理念，反而将结构放在戏剧创作的第一位，这样，不仅可以实现戏剧创作的创新，也可以击中其中的要害，他提出在戏剧创作中要以奇为主，如果戏剧没有了新奇感，那个这样创作出来的戏剧并不是成功的。
浅析李渔戏曲理论
浅析李渔戏曲理论作者：文韬彭在钦来源：《青年文学家》2017年第12期摘要：李渔是清初戏曲界的重要一个人物，在戏曲创作的同时，对戏曲理论研究也做出了重要的贡献。
而其戏曲理论则主要体现于其所作《闲情偶寄》中的《词曲部》、《演习部》和《声容部》。
《闲情偶寄》集中代表了李渔的戏曲理论特点，由此可以窥见李渔对中国古代戏剧理论的独特贡献。
关键词：李渔；《闲情偶寄》；戏曲理论；特点作者简介：文韬（1993-），男，湖南长沙人，湖南科技大学人文学院戏剧与影视学研究生，主要从事现当代文学影视评论研究；彭在钦（1964-），男，湖南浏阳人，文学硕士，湖南科技大学人文学院教授，现当代文学学科、戏剧与影视学学科带头人，湖南省现代文学学会副会长，硕士生导师，主要从事现当代文学评论与中外影视文学研究工作。
[中图分类号]：J8 [文献标识码]：A[文章编号]：1002-2139（2017）-12--02一、李渔《闲情偶寄》戏曲理论前言《闲情偶寄》是明末清初著名文人李渔的代表性著作之一，其中《词曲部》、《演习部》及《声容部》中谈及戏曲理论，通过对中国古代戏曲理论和对自己戏曲创作经验的总结，对中国古代戏曲艺术的发展与繁荣产生了积极的作用，在中国古代的戏曲理论中留下了浓墨重彩的一笔。
即使在今人的眼里，李渔的戏曲理论仍有其价值，王运熙、顾易生主编的《中国文学批评史》曾对李渔戏曲理论做过相当具有代表性的评价：“戏曲理论批评发展到明代，经过一代理论批评家的总结探索，扩大了研究领域……如果说王骥德的《曲律》在古典戏曲理论批评的体系方面完成了草创的任务，那么不妨说，李渔在它的基础上又前进了一大步。
《闲情偶寄》中的曲论，组织周密，条理清楚，形成了我国第一个比较完整的理论批评体系。
”[1]在这里，我们可以从两个层次对李渔的贡献进行解读。
首先，李渔《闲情偶寄》涉及到的戏曲理论不仅仅是对某些具体问题的新见解，更为关键的是，李渔在通过大量查阅前人戏曲理论，再结合自身经验，在此基础之上将中国古代戏曲理论补充、完善。
论李渔小说的戏剧化特色
今日南国ＴＨＥＳＯＵＴＨＯＦＣＨＩＮＡＴＯＤＡＹ２００８年６月（总第９４期）今日南国ＴＨＥＳＯＵＴＨＯＦＣＨＩＮＡＴＯＤＡＹＮＯ．６，２００８（Ｃｕｍｕｌａｔｉｖｅｌｙ，ＮＯ．９４）在对清代小说的研究中，有一位作家进入了我们的视野，他就是李渔。
在星光璀璨的中国文学史中，李渔算不上是一流的作家，但他在戏剧的创作和理论方面取得的巨大成就，他写下了《闲情偶寄》一书，这可以说是我国古代戏曲史上第一部比较完整、系统的戏剧理论著作。
可是李渔的创作不仅只在戏曲方面，他的作品还包括小说和诗文。
与戏曲比较，他的小说既没有做系统的理论总结，也不具有古代优秀小说的深刻内涵，因此一直不被人所关注，但李渔对其小说创作还是有着一些见解的。
从他的一生来看，李渔投入在小说创作上的精力并不亚于戏曲，并且在这一领域也树起了自己独特的风格，那就是将小说视为“无声戏”，使小说创作具有戏剧化特色。
如果说《闲情偶寄》是李渔在戏剧创作和戏剧理论上的成就，那么他所提出的小说为“无声戏”的观点则可成为他在小说创作上最大的亮点。
将小说视为“无声的戏剧”，可以说就是李渔对小说创作的最根本态度和观点，这也成为了研究者们对李渔小说创作的普遍认同的观点。
正因为李渔这样的创作见解，有意识地将戏剧因素融入小说中，因此他的小说具有了戏剧化的特色。
这无疑是李渔小说的最为突出的特点。
一直以来，研究者们也将它作为李渔研究的重要方面，然而它所具有的意义仍是人们讨论的话题，本文也从这方面着手，将这种特色与具体作品结合分析，了解李渔小说的戏剧化特色的意义。
一、戏剧化的具体表现要了解李渔小说的戏剧化特色，我们主要从李渔的短篇小说入手。
从第一本小说集《无声戏》的名称里我们就可以看出李渔对小说创作的理解，“无声戏”即解释为“无声的戏剧”，在李渔看来，小说就是“无声的戏剧”，他除了把自己的第一部小说集做此命名外，还在《十二楼・拂云楼》第四回的末尾处提到：“各洗尊眸，看演这出‘无声戏’。
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选 剧第 一》 ）的理论 主张 ，就与 上述 接受美 学思 想
完全 相通 。在李 渔之前 ，众 多的戏 曲理论批评 家往 往 只是把戏 曲作 为书面文学来研 究 ，而不是作 为供 观众 欣赏和接受 的舞 台艺术 来研究 。金圣 叹的 《 西 厢记 》评 点就是这方 面 的一个 显例 ，因而遭致李 渔 的不满 ： “ 叹之评 《 厢》 圣 西 ，可谓 晰毛 辨发 ，穷 幽晰微 ，无 复有遗议 于其 问矣 。然 以予论 之 ，圣叹 本 文 系国家社 会科 学基 金项 目 “ 中国古代接
果。
受诗 学 史 ” （ 目编 号 ：０Ｂ ＷＯ６ 的 阶段 性 成 项 ５Ｚ ０）
２ ２１ｌ １ ０１ ． ５ １
所 评 ，乃 文人把 玩之 《 西厢》 ，非优 人搬 弄之 《 西
厢 》也 。文字之 三昧 ，圣叹 已得之 ；优 人搬弄之 三
善于把情节 暗示给观众 ，但另一方 面又不能把剧 情
的发展一股 脑儿地交代给观 众 。这样就会使 观众全
昧 ，圣 叹犹有待 焉 。 ”李渔认 为 ，金圣 叹用评 点小 说 《 浒传》 的方式评 点 《 水 西厢记 》 ，虽然也 能对 作 品得出一些穷 幽晰微 的认识 ．但 由于他根本不懂 得戏 曲作为供 观众 欣赏 和接 受 的舞 台艺 术 的特点 ，
观众 的欣赏心 理和审美 习惯 ：戏 曲语 言 的通俗 化是
一
、Байду номын сангаас
“ 词 之 设 ，专 为 登 场 ” 填 ：以 观 众
接 受为本 位 的剧本 创 作论
按照接受美学 的观点 ，文 学家写 出可供读 者阅 读 的文学作 品还只是创造 出了文学潜在 的思 想价值 和艺 术价值 ，它还需经过读 者的欣赏 和接 受 ，其潜
在的思想价值 和艺术价值才 能最终得 到实现 。李渔
当然 不可能知道 接受美学 的这一思想 ，但作 为有着 丰富 的 戏 曲创作 经 验 和舞 台搬演 经验 的戏 曲理 论 家 ，他深知观众 的参与对 于戏 曲演 出获得成 功的重 要性 。李渔针对 当时戏 曲创 作 “ 案头化 ”的错误倾 向而提 出来 的 “ 填词之设 ，专为登场 ” （ 演习部 ・ 《
为 了让 观众更 加容易接受 和欣赏 ：戏 曲 的审美 功用
还是 为 了给观众 带来无尽 的欢乐 和愉悦 。从 这个意 义上看 ，李渔完 全称得上是 一位有着 自觉 的 “ 观众
意识 ”的戏 曲理论 家 ，他 的戏 曲接受 理论 的独 特性 就在于他 把这种 自觉的 “ 观众 意识 ”贯穿到 了他 的 戏 曲理论 的方方 面面
然失去欣赏 的兴趣 ．所 以李渔要求 戏 曲上半部结 束
时 “ 宜紧忌宽 ，宜热忌冷 ……令 人揣摩下 文 ，不 知
此 事如 何结 果 ” （ 词 曲部 ・ 《 格局 第 六 ． 、 ／ 收煞 》 ， Ｊ ） 这实 际上就是要求剧作 家要 善于设置悬念 ，以激发
观 众 的注 意力 与 想象 力 ，引 起观 众继 续 欣赏 的兴
趣。
不懂得从戏 曲创作 到导演 、表演等一 系列活动 的最
终 目的都在 于供 观众欣赏 ，不懂得演 出活动 的成功 与否直接取决 于观众 的接受 和反 应 ．结果把 “ 优人 般弄 之 《 西厢 》 ”变成 了 “ 文人 把玩 之 《 厢》 ， 西 ” 这显 然有违 戏 曲艺 术 的根 本规律② 。所 以李 渔 明确
论 李 渔 戏 曲接 受 理 论 的 独 特 性 冰
邓 新 华
摘要 ：李渔的 《 闲情 偶记》 虽然没有 直接 对观众在 戏 曲接 受活动 中的地位 和作用进行 专 门探 讨 ，但 他 的包括 戏曲创作及导 演和表 演在 内的全部戏 曲理论都是 以观众接 受为本位来展 开的 ：戏 曲的结构处理 、情 节安排 和宾 白写作要 充分 考虑观众 的欣 赏心理 和审 美习惯 ：戏曲语 言的通俗化 是 为 了让观众更加 容 易欣 赏和接 受 ；戏 曲的审 美功 用还 是为 了给观 众带 来无尽 的欢 乐和愉悦 。李 渔 完全称得上是 一位 有着 自觉的 “ 众意识 ”的戏 曲理 论 家．他 的戏 曲接 受理论 的独特性就在 于 观 他把这种 自觉的 “ 众意识”贯穿到 了他的戏 曲理论 的方 方面面。 观
在宾 白的写作方 面 ，针 对前 人戏 曲创作 中存 在
的重 填词 轻 宾 白的倾 向 ，李 渔 明确 提 出 “ 白一 宾
律 、宾 白 、科诨 、格 局等方 面论述 了戏 曲剧本创 作 的理论 和 技巧 ，后者从 选 剧 、变调 、授 曲 、教 白 、 脱套等方 面论述 了戏 曲舞 台导 演和表演 的理论 和技 巧 。此外 ， 《 声容部 》 的 “ 歌舞 ”条 内还 涉及演员 的挑选 、教育 、训 练等 内容 。从 上述情 况来看 ．李 渔的戏 曲理论 主要是研 究和总结 戏 曲创作 及导演 和 表演等方 面的问题 ，并 没有直 接对观众在 戏 曲接受 活动 中的地 位和作用进 行专 门的探讨 ，但 是这并不 说 明李 渔不 关注 观众 的戏 曲接受 活 动 。恰恰 相 反 ， 李渔对观众在 戏 曲活动 中的重要 地位和作 用有着相 当深刻 的认识 ，因为他 的包括戏 曲创 作及导 演和表 演在 内的全部 戏 曲理论都 是 以观众 接受为本 位来展 开 的。在李渔 的心 目中 ，观众就 是戏 曲的中心 ：戏 曲的结构安排 、情节处理 和宾 白写作等要充 分考虑
关键词 ：李 渔；观众接 受本位 ；戏 曲接 受思想 ；隐含 的观 众 中图分类号 ：Ｉ０ ． 文献标识码 ：Ａ ２ ６５ 文章编 号 ：１０ — ５Ｘ（ ０ ２） １ ０ １— ５ ０ ３ ８４ ２ １ ０ — ｌ５ ０
李渔是 清代著名 的戏 曲活动家 、剧 作家和戏 曲
理论 家 ，其 戏 曲理论 主要 见 于 《 闲情偶 记 》 中的 《 曲部》和 《 习部》① 词 演 。前 者从结构 、词采 、音