浅析“六法论”对绘画教育的影响-最新教育文档

浅析“六法论”对绘画教育的影响
魏晋南北朝时期 , 我国的人物画创作已趋成熟。

在绘画创作空前繁荣的同时 , 南齐著名人物画家、美术理论家谢赫总结了前代的
绘画理论 , 完成了画评《古画品录》。

这一著作初步奠定了中国绘
画理论完整的体系框架 , 特别是其中提到的“六法论”,更是对绘
画创作提出了明确的要求 , 成为评论绘画、鉴赏绘画的重要标准和
理论依据。

宋代美术理论家郭若虚评论说 : “六法精
论, 万古不移”。

这一理论是中国古代美术理论中最具稳定性、
最有涵括力的原则之一。

因此它的提出对后世的绘画教育、绘画创作、绘画品评均产生了深远的影响。

本文试从“六法论”出发来粗浅的探讨其对绘画教育的影响。

一、何谓“六法论”
谢赫“六法论”的原文是 : “六法者何 ?一气韵生动是也 , 二骨法用笔是也 , 三应物象形是也 , 四随类赋彩是也 , 五经营位置是也, 六传移模写是也。

”这种断句标点的注法主要是根据唐代美术理论家张彦远《历代名画记》中的记述。

另有其他绘画理论家
在古文传抄中将“六法论”断句标注为 : “六法者何一、气韵 ,
生动是也二、骨法 , 用笔是也三、应物 , 象形是也四、随类 , 赋彩是也五、经营 , 位置是也六、传移 , 模写是也。

”虽然断句不同 , 使原文的释意略有不同 , 但所包含的内容却是基本一致的。

( 一) “气韵生动”或“气韵, 生动是也” , 是“六法论”中
最为重要的一法。

“气韵”, 原是魏、晋时期品评人物的用词,一般包含有气和韵两层含意, 例如“风气韵度”等, 是指人物从姿态、表情中显现出来的精神气质、韵致气度。

这种美感和使人
敬慕的气质 , 是无法具体触及的, 只能用心去感受。

气和韵又是相互联系、不可分割的, 有韵必有气、有气就会有韵。

因此谢赫在“六法论”中将气、韵合二为一, 用以衡量品鉴绘画中的人物形象。

而后代的美术理论家根据自身对“气韵生动”的理解, 将所品鉴的对象逐渐扩大至人物画之外的各种绘画题材, 进而扩大到品评绘画技法及笔墨效果等。

例如“气韵有发于墨者 , 有发于笔者”( 张庚《浦山论画》 ) 、“气关笔力 , 韵关墨彩” ( 黄宾虹《论画书简》 ) 等。

这些已不是谢赫的原意 , 而是后代美术理论家根据自身的体验和认识 , 来对“气韵”的具体运用和新的发展。

所以 , 能够在绘画中表现出生动的气韵 , 至今也是绘画艺术的最高目标之一。

( 二) “骨法用笔”或“骨法, 用笔是也” , 主要有两层含义。

一是魏晋时期对人物的品评除了“气韵”一类用词外, 常用“风骨”“骨”来评价。

这里的“骨”有一定的比喻性, 用来借指人内在性格的刚直、果断以及所画人物的骨相所体现出来的身份气质。

这和古代相学有一定的关系。

二是指绘画用笔所表现出来的力量美。

魏晋时期的绘画主要以勾勒线条来塑造造型, 因此所描绘对象的结构、表情只能依靠线来体现。

这也和我国传统绘画所特有的绘画工具有着紧密的关系。

( 三) “应物象形”或“应物 , 象形是也” , 从字面上看 , 是指根据描绘对象的形态特征进行刻画 , 要求绘画内容与所反映的对象形似。

但这样单独的理解就与西洋画的“写生”概念十分相
似。

只有将它放置于“气韵”与“骨法”之后 , 才能以中国式的角度
把握其内涵。

在魏晋时期 , 对所描绘形象的刻画要求“传其真”、要
求“以形写神”、要求“形似”与“神似”具在。

故“应物”不是单纯比照着对象画 , 而是在形似的基础上表现好对象的内在精神。

因
此 , 将象形问题排在“六法”中的第三位 , 表明绘画在此时期对所描绘形象的真实性是极其重视的。

但将它放在“气韵”与“骨法”之后 , 又说明绘画中的内涵与外在是相辅相成的 , 前者注重解决“神” 的问题 , 后者注重解决“形”的间题 , 将它们综合起来认识 , 就可以做到把“形”与“神”的关系处理得更好。

( 四) “随类赋彩”或“随类, 赋彩是也” , 即指绘画中着色
的规律。

其中“类”字的含义是列代美术理论家争论的地方。

大体
有两种解释 : 一是“类”作“品类”即“物”讲 , 也就是说按照所描
绘物体的固有色去赋彩 , 即色彩写实法。

二是画家将所描绘的物体在
头脑中预先进行分类 , 如善恶、忠奸、贵贱等。

这些在我国传统绘画
中均有一定的色彩来体现 , 例如红色代表欢庆、黑色代表沉闷 , 而红
和黑搭配在一起又代表着一种欢庆庄严的感
觉。

因此这种着色方法是我国传统绘画在长期的发展过程中不
断积淀而得来的 , 具有强烈的民族特性 , 是一种意象色彩法。

( 五) “经营位置”或“经营, 位置是也” , 是指画家作画之
初的构思和布置构图。

这一法则含义深广, 不仅包含画面中各局
部间的关系是否恰当, 画面中物体的前后顺序、高低位置、宽窄
比例是否协调 , 还包含画面中各物体色彩构成的相互关系是否和
整幅绘画相协调等等。

这些绘画中具体的操作环节必须是画家经
过深思熟虑后才能完成的。

唐代张彦远说:“至于经营位置,则画之总要”。

他将此法则看作是绘画的提纲统领。

因此“经营位
置”在历代绘画中的重要性可见一斑。

( 六) “传移模写”或“传移 , 模写是也” , 从字面上看“传 ,
移也” , “模 , 法也”。

即指传授、模仿、临摹、模拟。

这是画家必
经的一个修炼过程。

临摹绘画大师的作品可以练习扎实的基本
功, 是继承和发扬民族文化的必要手段之一。

但这种“师法他
人”的画法必须和“师法自然”相结合 , 达到画家自身所追求的艺术境界, 形成自己的绘画创作语言。

切不可“泥古不化”, 单纯临摹。

二、“六法论”对绘画教育的影响
( 一) 解读“六法论”要着重认识它的深层内涵
谢赫的“六法论”具有极强的涵括力, 虽然文字简洁, 但意韵
深厚。

了解掌握“六法论”的实质与内涵, 能够使学习绘画者更好
的从本质上探究如何学习中国画, 也对其绘画创作起到了重要的启
发作用。

“六法论”的先后顺序存在着一定的内在逻辑性。

前二法着
重强调绘画中的“神” , 后面三法则强调绘画中的“形” , 最后一法又是学习绘画的必经手段 , 可谓总结的形神兼备。

但若将它原本的顺序反过来看 , 就会发现它是一个完整的中国画创作教程。

我们首先可以将“传移模写”当作初学者学习临摹的阶段。

“临摹”是我国学习传统绘画向来提倡的手段之一。

如五代著名画家黄筌的《写生珍禽图》即被考证为其子黄居宝临摹练习用的
一幅稿本。

又如唐代画家阎立本至荆州观看张僧繇的作品 , 每日观看必有新的体会 , 徘徊数日而不能去。

这种观看本身就是一种心临、意临的过程。

通过这种更高层次的临摹 , 学习者必有深刻的体会 , 他的绘画能力也可以得到更近一步的提高。

可见临摹、理解是学习绘画中极其重要的一步。

“经营位置”和“随类赋
彩”是学习者学习如何构思、构图及如何着色的法则。

清代画家笪重光在他的《画荃》中对“经营位置”有着较为全面的论述。

他从纸张的尺幅、画面的层次、布局的丰富多样等来谈画面中的位置如何经营。

更重要的是他提出了绘画中留白的重要性。

学画者在面对一张白纸之时 , 必先胸有成竹 , 构思好整幅作品的各个部分才可进行绘画。

绘画中的布局需要十分巧妙、浑然一体。

画面各部分的赋色处理也十分重要 , 根据时代的不同 , 流行的着色
方式亦有所不同。

早先的绘画色彩浑厚、色泽浓烈 , 后来又兴起了以水墨为表现形式的写意画。

不同的题材需要不同的着色方法 ,
因此选择好颜色及色彩的浓淡是绘画中不可缺少的环节。

“应物象形”和“骨法用笔”是训练造型、用笔的表现法则。

绘画本身
就是造型艺术 , 学习塑造所描绘的形象是造型艺术中最基本要完
成的任务。

由于中国画这种艺术形式受到我国传统美学的影响,又被特殊的绘画工具制约等原因 , 中国画用笔讲求“骨气”。

从使
用工具上说 , 毛笔的使用有钩线、渲染等用途 , 钩线的方法更是多
种多样 , 有力度刚健的“锥画沙” , 也有飘逸轻柔的“高古游
丝”。

不管线条的感觉如何, 都要表现出一定的“骨力”。

“骨”
字更是被理解为形容人高尚、刚直的气质。

可见画家将其绘画意
图表现出来所运用的“骨法”极其重要。

而“气韵生动”则是全
画的最根本之处 , 也是绘画中统领全局的精神之所在。

( 二) “六法论”在绘画教育中的传承
“六法论”本是谢赫总结前代绘画理论的精华 , 进而结合自身的经验而得来的品鉴绘画的标准。

后世许多绘画理论家也继承并发
扬了“六法论”的精华 , 总结发展出新的绘画理论。

例如郭若虚在
《图画见闻志》中所提到的“气韵非师” , 又如五代最具影响力的
山水画家、绘画理论家荆浩在《笔法记》中提出的“六要论”都是
对其的继承和发展。

三、“六法论”对当今美术教育的启发“六法论”是中国传统
美术的宝贵财富。

当前的中国美术教
育只有适应时代的潮流 , 继承和发扬美术教育史上的优秀传统 , 进
行大胆的改革和创新 , 才能有崭新的明天。

现今多数高校的美术类
专业多重视专业技能 , 而忽视美术史论的教育是众所周知的
事实。

这就导致了学生毕业后做的都是工匠的工作, 而真正能在
专业上有所见术的人极少。

其原因在于没有丰富的文化艺术内涵,不可能有所创新。

因此要提高学生的专业素养并创作出具有现代
化特质和当代文化功能的中国画艺术。

对于传统的“六法论”,
我们要很好地继承, 并在新的中国美术教育背景下进而扩宽它的
内涵 , 做到容纳吸收 , 发扬光大。