认识熊秉明大师（下）

认识熊秉明大师（下）
作者：孙叙伦
来源：《书画世界》2020年第11期
内容提要：熊秉明是著名法籍华人艺术家。

他在雕塑和书法艺术方面成就卓著，同时，其艺术理论体系博大而深邃。

熊秉明的艺术道路并不平坦，走过了一条兼融实践和理论、哲学和艺术、东方和西方不平凡之路。

其矢志不渝地继承、坚持和创造，在艺术和学术上达到了堪称大师的高度和深度。

关键词：熊秉明;雕塑;书法;绘画;艺术理论
六
做了20年的专业雕塑艺术，熊秉明却认为自己不适合这个专业。

因为他不太懂市场规律，作品贵了，对不住买者;价格低了，又内心隍惑。

他决心到巴黎东方语言学校任教师。

其间，他写了《张旭狂草》，这是他的博士论文。

中国的廿五史，作史的皆是文人，而被作史的却是统治集团内的政治、军事人物，文人少见，因其不外乎寄生或附庸。

大书法家张旭亦是如此。

在刘昫等所撰的《旧唐书》中，张旭出现在他的文友兼书友贺知章的传中：“时有吴郡张旭，亦与挥洒，变化无穷，若有神助，时人号为张颠。

”张旭仙逝300年左右，宋祁、欧阳修又修《新唐书》，乃给张旭独立单章，在李白传后出现：“文宗时，诏以白歌诗、裴旻剑舞、张旭草书为‘三绝’。

旭，苏州吴人。

嗜酒，每大醉，呼叫狂走，乃下笔，或以头濡墨而书，既醒自视，以为神，不可复得也，世呼张颠……旭自言，始见公主担夫争道，又闻鼓吹，而得笔法意，观倡公子孙舞《剑器》，得其神。

”
在文学上，人们将唐诗划为四个阶段：初唐、盛唐、中唐、晚唐。

熊秉明将唐朝书法—并分列为这四段。

后人从书法史角度看，梁巘推出了“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元、明尚态”的大致结论。

唐初，出现了欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷几位书法大家，他们皆以楷书名垂青史。

而楷书是讲究尺度、平衡和比例的字体，被时人和后人视作典范。

张旭生活在盛唐，这是唐帝国最强盛和辉煌的时代，艺术的各个领域都有强势发展。

在书法界，书法家们不再满足于先前中规中矩的现状，楷书不再能代表—切。

张旭及其草书应运而生，他以自己的方式带来一场书法革命，将草书推向狂放无度。

熊秉明开始以前所未有的视角和细腻辣追逐张旭。

张旭初学书于其舅父陆彦远。

关于书风的形成，张旭在《自言帖》中说：“自此见汉张芝草书入圣，甚复发颠兴耳。

”张芝乃西北人，张旭则为东南人。

张芝字伯英，张旭字伯高，二
人皆为“书圣”。

人们把草书分为三种：章草形成于汉章帝朝;今草沿用至今，已简称“草”;颠草乃指张旭草书。

后来者怀素草书又叫“狂草”，此为后话。

熊秉明总结说：“张芝擅章草，而张旭擅今草。

二人皆致力于打破常规，而张芝可谓今草的先驱，而张旭则开创了颠草。

前者的尝试为其后继者的奋笔疾书与旋涡般的线条表现力提示了巨大的可能性。

”熊秉明在掌握充分材料的基础上，对张旭的后学、传承与创新一一做了论述，对张旭的作品及拓本墨迹和题壁一一做了展示，并将书史中对张旭的评价择其精要而录之。

大才子苏东坡说：“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜真卿，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。

”东坡可谓慧眼识圣，而熊秉明皆给这四人冠以“伟大”之名。

诗圣杜甫，“穷年忧黎元”是他诗歌的大主题，从民间到宫廷，从高山大河到长城大漠，从个人情感到动荡环境……杜甫1 400多首诗歌宛如辽阔宏伟的时代历史画卷。

他的诗称“诗史”，他和其作品是“前无古人，后无来者”，这不伟大吗？韩愈与柳宗元同是古文运动的发起者，“文起八代之衰”。

他们要求古文创作“必出入于仁义”，“词必己出”，“唯陈言之务去”，而且文章似高山瀑布，飞流直下，论辩若云起天边、气势如虹，这就是文圣，能不伟大吗？对于书圣颜真卿，熊秉明评说：“为人刚正果毅，为叛贼所陷，死于狱中，时年74岁。

其为正书;扎实稳固，点画丰满有力，结构严谨，以其雄劲至伟给人留下深刻的印象。

可以说，他的书法反映了一种极高的道德、—种严谨的天性。

这使人想起伦勃朗的画，在—种朴拙中复归人性，令人感动。

那些厚实、刚健，饱含情感的点画，既是物质的重量，又是—种全能的精神。

”这样的人，能不伟大吗？画圣吴道子，史载至少有300余幅寺庙壁画都是他的作品。

他给中国画最基本的线条赋予了最大的自由和最强的表现力。

其长线条强劲而柔韧，美术史把它称为“吴带当风”。

郭若虚在《图画见闻志》上赞：“吴生之作，为万世法，号日‘画圣’，不亦宜哉！”这也伟大啊！
这四人皆生活在张旭离去的时代，且和张旭有着剪不断的联系。

他们和不少人—样，有的接纳其技法和书风，有的体悟其行为和精神。

可见，张旭的影响不只体现在—个领域。

熊秉明说：“吴道子曾学书于张旭，张彦远记述此事。

”他又说：“颜真卿亦曾学于张旭，并曾几次表达其感激之情。

”而杜甫则在《观公孙大娘弟子舞剑器行并序》中言：“昔者吴人张旭，善草书帖，数尝于邺县见公孙大娘舞《西河剑器>，自此草书长进，豪荡感激，即公孙可知矣！”一生很少夸人的韩愈在其《送高闲上人序》中赞起张旭：“张旭善草书，不治他技。

喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。

观于物，见于山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。

故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。

”这是古人对张旭的赞赏。

“他在壁前突然以令人目眩的快速动作开始创作，那是—种脱离其自身控制的动作。

……他只能坚决地、毫不保留地、全部地交出自己。

尽管如此，快速还是不能满足他。

速度或许意味着一种神奇的技艺，并为揭示书者内心世界构造起一扇屏障。

而张旭要打破这种平静和理性
的力量，他要唤起一种狂热。

他在酒神状态下创作。

”这是今人熊秉明为张旭设置的虚拟空间，想象他酒酣面壁、挥洒颠草的情景。

熊秉明认为，张旭是天才的、风流的：“风流乃是一种全然自发的精神，这正是为什么它决定着书法艺术的诞生。

张旭或许正是这样的人中最具代表性的个例之一。

他热情乃至‘颠狂’，在權贵面前亦从容潇洒，在荣誉面前亦宠辱不惊。

不受任何世俗约束，开创出新的书风。

他的艺术兼融各家思想，而不仅仅是感情充沛。

这些思想正是在对生活的热爱和在对人的宇宙观的深刻信念中有其根源。

他的创作是一种生存的活动。

”
熊秉明把“张旭研究”推向新的起点。

他向唐朝重法，向以楷书为主流的传统发起了挑战。

他还张旭应有的历史地位。

他打起了“颠狂”草书的旗帜，将其放在书法史上耀眼的位置。

他改写了唐代书法史，冲击着中国书法的历史。

七
从1 968年起，熊秉明开始在法国高校教中国书法课。

他特别醉心于中国古代书法理论，经过十几年的积累，1 985年出版了近29万字的《中国书法理论体系》一书，一举成为中国书画理论体系的创新者和奠基人。

传统的中国书法史基本都是以史为纲，随朝代滚动，书法家在朝代中活动，留下字迹和事迹，偶尔也有理论之声。

纯书法理论史少见，也大体如此格式。

当代书法史作者沃兴华力图创新，按书体分类：甲骨文、金文、篆书、草体、分书、楷书、帖学、碑学等，但也按字体历史发展变化叙述而成，只不过变大史为小史。

谈到书法理论体系，有名言，有名篇，有簿册，体系似乎尚未形成。

当代著名学者卢辅圣说：“以西方人的眼光或者从中国现代白话思维的立场看，这些诉诸文言思维的传统书画理论，确实有些不可思议的成分。

它们在散漫性、印象式、写意化、经验论的文字构架中，驱遣着一系列灵活、多义的概念，通由动态的、有机的、对立互补的辩证思维过程，直抵体用不二的直觉境界。

其间既不受逻辑性的约束，也没有自律性的限制，对于公理化和形式化的程度，概念系统和推理系统的规范，似乎从不关心。

其体先于抽象，意会大于言传，直觉胜于理性，感悟重于分析，诸如此类不以探求自然规律为目标，而乞灵于主体精神超越功能的自足心态。

一边极端地具体而精微，—边又分外地笼统和模糊;一边习惯于直观式或实录性的现象描述，—边又总爱将其旨意指向玄虚神秘的超验世界;—边执着地关注此在的体验和主观的领受，—边又自觉地在这种体验与领受中寻求当下与历史的高度契合。

”卢先生在讲书画理论，这书的理论也尽在其中，他是在指出传统理论的“病”。

熊秉明也是看出了中国书法理论的“病”。

例如，讲古代书法理论的文字很多，但多为语录体，采取诗话体例，形成杂感连缀，片言只语，犹如散珠碎玉。

这一来，让人很难把握其思想流派及美学体系。

于是，熊秉明撷英古籍、分类取舍，突破国内书坛以史为纲或以人为线、以事代言的传统写法，将传统的书法理论整理归纳，化入自己别开生面而设置的六大体系，即喻物派、纯造型派、缘情派、伦理派、天然派、禅意派。

熊秉明对书论类也分了，派也归了，逻辑明晰，论述丝丝入扣，但也给读者留下一些疑惑。

例如喻物派，以自然之美比喻书法之美，古人常用龙蛇鸟兽、花草云霞、岩壑流水等具象之物来比书法;有时也用“如印印泥” “如锥画沙” “如折钗股” “如屋漏痕”等动作行为来作比。

谈到个人，梁武帝即夸：“钟繇书如云鹊游天，群鸿戏海。

”又云：“王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙。

”《唐人书评》亦评：“卫夫人书如插花舞女，低昂美容，又如美女登台，仙娥弄影，红莲映水，碧沼浮霞。

”从比喻上，你能看到这三人到底写得什么样的字吗？剧、过庭在《书谱-序》里提出异议：“至于诸家势评，多涉浮华，莫不外状其形，內迷其理。

”宋米芾也说：“历观前贤论书，征引迂远，此况奇巧，如‘龙跳天门，虎卧凤阙’，是何等语？或遣词求工，去法愈远，无益学者，故吾所论要在入人，不为溢辞。

”古人尚不懂古人，何况今人乎？那就只好用熊秉明的话来做结论：“唐以后论书法并不摈弃此况，但是被当作次要的方法。

或者说比拟法属于欣赏玩味领域，很可以借来说明主观的感受，传达某些复杂的欣赏经验，但在做理论上的讨论或技法上的解说时是不适用的。

在汉魏晋时代，这却是讨论书法问题的主要方式。

”
总之，熊秉明的六大体系为中国书法理论打通了六条通道，洞开了六扇窗户，有些书法家或理论家穿越其间、屡屡生辉，有的却逡巡难进、从未谋面，这也许就是熊秉明给后来者留下的—份历史作业。

八
1984年，熊秉明先是在台湾，几年后又在家乡云南举办了个展——“展览会的观念：或者观念的展览会”。

这个带有观念艺术的个展猛烈地冲击着台弯和大陆的传统展览，使它们感到生存的危机并开始想改头换面。

在中国，传统的展览几乎干篇一律，以物质为基础，展何物即以何物命名，何人展何物，即以何人何物命名。

展览有序有跋，实物附有文字解释。

有贵宾，解说员侃侃而谈，一气呵成;普通人，不解不说，自己看去。

而熊秉明的个展，时间的跨度是30多年，艺术的范畴是雕刻、书法、绘画、剪纸、诗歌、散文。

作为艺术品，物质的东西尽量减少，只留下空洞的概念。

—杯水，顺手搁置，无关大局;一块石，地上捡起，仅是陪衬。

只余下那20首现代自由诗，贯穿展览的开头与结尾。

好像一个观念的展览会都幻化成诗歌语言了，于是熊秉明又解释：“用了语言文字并不就意味着是观念艺术，否则观念艺术就等于文学了。

观念艺术的语言文字是在造型艺术发展到一定阶段时跑出来的。

比起极简主义艺术来，它对物质媒介做更进一步的减约。

物质成分都取消了，当然只剩下艺术品诞生前的观念。

这观念以文字表现出来，然而它是非文字的。

它孕育造型，又是造型的产儿;它仍属造型，又否定造型。

观念艺术的观念说它自己，说它自己的诞生、欲求、成功与失败、绝望和死亡。

”
其实，观念艺术并非熊秉明首创。

他只不过是尝试者而已。

20世纪60年代，观念艺术发端于美国。

它排斥传统艺术的造型性，认为真正的艺术品并非艺术家创作的艺术形态，而是思想、概念或观念的组合。

其美学追求主要为记录艺术形象由构思转化成图式的过程，以把握艺术家的思维轨迹，通过声、像或实物强迫观众改变欣赏习惯，参与艺术创作活动。

观念艺术最
初的表现形式与语言密切相关，后来则手法多样化，只要创造者主观上认为是艺术的东西，均可作为艺术品展示出来。

1 965年，柯索思创作的《—把和三把椅子》是著名的观念艺术作品。

他把一张真实的、五张与真椅子同样大小的照片，以及词典中关于椅子定义的文字说明放在—起。

观众从实在的椅子到虚幻的椅子（照片），再到观念的椅子，整个欣赏过程包含了视觉、触觉和智性的概念，而贯穿其中最重要的就是观念。

熊秉明把“张旭研究”推向新的起点。

他向唐朝重法，向以楷书为主流的传统发起了挑战。

他还张旭应有的历史地位。

他打起了“颠狂”草书的旗帜，将其放在书法史上耀眼的位置。

他改写了唐代书法史，冲击着中国书法的历史。

七
从1 968年起，熊秉明开始在法国高校教中国书法课。

他特别醉心于中国古代书法理论，经过十幾年的积累，1 985年出版了近29万字的《中国书法理论体系》一书，一举成为中国书画理论体系的创新者和奠基人。

传统的中国书法史基本都是以史为纲，随朝代滚动，书法家在朝代中活动，留下字迹和事迹，偶尔也有理论之声。

纯书法理论史少见，也大体如此格式。

当代书法史作者沃兴华力图创新，按书体分类：甲骨文、金文、篆书、草体、分书、楷书、帖学、碑学等，但也按字体历史发展变化叙述而成，只不过变大史为小史。

谈到书法理论体系，有名言，有名篇，有簿册，体系似乎尚未形成。

当代著名学者卢辅圣说：“以西方人的眼光或者从中国现代白话思维的立场看，这些诉诸文言思维的传统书画理论，确实有些不可思议的成分。

它们在散漫性、印象式、写意化、经验论的文字构架中，驱遣着一系列灵活、多义的概念，通由动态的、有机的、对立互补的辩证思维过程，直抵体用不二的直觉境界。

其间既不受逻辑性的约束，也没有自律性的限制，对于公理化和形式化的程度，概念系统和推理系统的规范，似乎从不关心。

其体先于抽象，意会大于言传，直觉胜于理性，感悟重于分析，诸如此类不以探求自然规律为目标，而乞灵于主体精神超越功能的自足心态。

一边极端地具体而精微，—边又分外地笼统和模糊;一边习惯于直观式或实录性的现象描述，—边又总爱将其旨意指向玄虚神秘的超验世界;—边执着地关注此在的体验和主观的领受，—边又自觉地在这种体验与领受中寻求当下与历史的高度契合。

”卢先生在讲书画理论，这书的理论也尽在其中，他是在指出传统理论的“病”。

熊秉明也是看出了中国书法理论的“病”。

例如，讲古代书法理论的文字很多，但多为语录体，采取诗话体例，形成杂感连缀，片言只语，犹如散珠碎玉。

这一来，让人很难把握其思想流派及美学体系。

于是，熊秉明撷英古籍、分类取舍，突破国内书坛以史为纲或以人为线、以事代言的传统写法，将传统的书法理论整理归纳，化入自己别开生面而设置的六大体系，即喻物派、纯造型派、缘情派、伦理派、天然派、禅意派。

熊秉明对书论类也分了，派也归了，逻辑明晰，论述丝丝入扣，但也给读者留下一些疑惑。

例如喻物派，以自然之美比喻书法之美，古人常用龙蛇鸟兽、花草云霞、岩壑流水等具象
之物来比书法;有时也用“如印印泥” “如锥画沙” “如折钗股” “如屋漏痕”等动作行为来作比。

谈到个人，梁武帝即夸：“钟繇书如云鹊游天，群鸿戏海。

”又云：“王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙。

”《唐人书评》亦评：“卫夫人书如插花舞女，低昂美容，又如美女登台，仙娥弄影，红莲映水，碧沼浮霞。

”从比喻上，你能看到这三人到底写得什么样的字吗？剧、过庭在《书谱-序》里提出异议：“至于诸家势评，多涉浮华，莫不外状其形，内迷其理。

”宋米芾也说：“历观前贤论书，征引迂远，此况奇巧，如‘龙跳天门，虎卧凤阙’，是何等语？或遣词求工，去法愈远，无益学者，故吾所论要在入人，不为溢辞。

”古人尚不懂古人，何况今人乎？那就只好用熊秉明的话来做结论：“唐以后论书法并不摈弃此况，但是被当作次要的方法。

或者说比拟法属于欣赏玩味领域，很可以借来说明主观的感受，传达某些复杂的欣赏经验，但在做理论上的讨论或技法上的解说时是不适用的。

在汉魏晋时代，这却是讨论书法问题的主要方式。

”
总之，熊秉明的六大体系为中国书法理论打通了六条通道，洞开了六扇窗户，有些书法家或理论家穿越其间、屡屡生辉，有的却逡巡难进、从未谋面，这也许就是熊秉明给后来者留下的—份历史作业。

八
1984年，熊秉明先是在台湾，几年后又在家乡云南举办了个展——“展览会的观念：或者观念的展览会”。

这个带有观念艺术的个展猛烈地冲击着台弯和大陆的传统展览，使它们感到生存的危机并开始想改头换面。

在中国，传统的展览几乎干篇一律，以物质为基础，展何物即以何物命名，何人展何物，即以何人何物命名。

展览有序有跋，实物附有文字解释。

有贵宾，解说员侃侃而谈，一气呵成;普通人，不解不说，自己看去。

而熊秉明的个展，时间的跨度是30多年，艺术的范畴是雕刻、书法、绘画、剪纸、诗歌、散文。

作为艺术品，物质的东西尽量减少，只留下空洞的概念。

—杯水，顺手搁置，无关大局;一块石，地上捡起，仅是陪衬。

只余下那20首现代自由诗，贯穿展览的开头与结尾。

好像一个观念的展览会都幻化成诗歌语言了，于是熊秉明又解释：“用了语言文字并不就意味着是观念艺术，否则观念艺术就等于文学了。

观念艺术的语言文字是在造型艺术发展到一定阶段时跑出来的。

比起极简主义艺术来，它对物质媒介做更进一步的减约。

物质成分都取消了，当然只剩下艺术品诞生前的观念。

这观念以文字表现出来，然而它是非文字的。

它孕育造型，又是造型的产儿;它仍属造型，又否定造型。

观念艺术的观念说它自己，说它自己的诞生、欲求、成功与失败、绝望和死亡。

”
其实，观念艺术并非熊秉明首创。

他只不过是尝试者而已。

20世纪60年代，观念艺术发端于美国。

它排斥传统艺术的造型性，认为真正的艺术品并非艺术家创作的艺术形态，而是思想、概念或观念的组合。

其美学追求主要为记录艺术形象由构思转化成图式的过程，以把握艺术家的思维轨迹，通过声、像或实物强迫观众改变欣赏习惯，参与艺术创作活动。

观念艺术最初的表现形式与语言密切相关，后来则手法多样化，只要创造者主观上认为是艺术的东西，均可作为艺术品展示出来。

1 965年，柯索思创作的《—把和三把椅子》是著名的观念艺术作
品。

他把一张真实的、五张与真椅子同样大小的照片，以及词典中关于椅子定义的文字说明放在—起。

观众从实在的椅子到虚幻的椅子（照片），再到观念的椅子，整个欣赏过程包含了视觉、触觉和智性的概念，而贯穿其中最重要的就是观念。

熊秉明把“张旭研究”推向新的起点。

他向唐朝重法，向以楷书为主流的传统发起了挑战。

他还张旭应有的历史地位。

他打起了“颠狂”草书的旗帜，将其放在书法史上耀眼的位置。

他改写了唐代书法史，冲击着中国书法的历史。

七
从1 968年起，熊秉明开始在法国高校教中国书法课。

他特别醉心于中国古代书法理论，经过十几年的积累，1 985年出版了近29万字的《中国书法理论体系》一书，一举成为中国书画理论体系的创新者和奠基人。

传统的中国书法史基本都是以史为纲，随朝代滚动，书法家在朝代中活动，留下字迹和事迹，偶尔也有理论之声。

纯书法理论史少见，也大体如此格式。

当代书法史作者沃兴华力图创新，按书体分类：甲骨文、金文、篆书、草体、分书、楷书、帖学、碑学等，但也按字体历史发展变化叙述而成，只不过变大史为小史。

谈到书法理论体系，有名言，有名篇，有簿册，体系似乎尚未形成。

当代著名学者卢辅圣说：“以西方人的眼光或者从中国现代白话思维的立场看，这些诉诸文言思维的传统书画理论，确实有些不可思议的成分。

它们在散漫性、印象式、写意化、经验论的文字构架中，驱遣着一系列灵活、多义的概念，通由动态的、有机的、对立互补的辩证思维过程，直抵体用不二的直觉境界。

其间既不受逻辑性的约束，也没有自律性的限制，对于公理化和形式化的程度，概念系统和推理系统的规范，似乎从不关心。

其体先于抽象，意会大于言传，直觉胜于理性，感悟重于分析，诸如此类不以探求自然规律为目标，而乞灵于主体精神超越功能的自足心态。

一边极端地具体而精微，—边又分外地笼统和模糊;一边习惯于直观式或实录性的现象描述，—边又总爱将其旨意指向玄虚神秘的超验世界;—边执着地关注此在的体验和主观的领受，—边又自觉地在这种体验与领受中寻求当下与历史的高度契合。

”卢先生在讲书画理论，这书的理论也尽在其中，他是在指出传统理论的“病”。

熊秉明也是看出了中国书法理论的“病”。

例如，讲古代书法理论的文字很多，但多为语录体，采取诗话体例，形成杂感连缀，片言只语，犹如散珠碎玉。

这一来，让人很难把握其思想流派及美学体系。

于是，熊秉明撷英古籍、分类取舍，突破国内书坛以史为纲或以人为线、以事代言的传统写法，将传统的书法理论整理归纳，化入自己别开生面而设置的六大体系，即喻物派、纯造型派、缘情派、伦理派、天然派、禅意派。

熊秉明对书论类也分了，派也归了，逻辑明晰，论述丝丝入扣，但也给读者留下一些疑惑。

例如喻物派，以自然之美比喻书法之美，古人常用龙蛇鸟兽、花草云霞、岩壑流水等具象之物来比书法;有时也用“如印印泥” “如锥画沙” “如折钗股” “如屋漏痕”等动作行为来作比。

谈到个人，梁武帝即夸：“钟繇书如云鹊游天，群鴻戏海。

”又云：“王羲之书字势雄逸，如龙跳。