关于现代艺术的批评

关于现代艺术的批评
在20世纪20、30年代的上海，在一次次的展览之后，也曾经涌现了一些艺术理论家或理论者在相关艺术刊物上发表自己關于现代艺术的主张，企图普及艺术，让大众接受艺术。

艺风社社长孙福熙在第一次全国美术展览会后，发表文章《现在的中国艺术如何可以生根着土》。

他提出要组织全国的艺术学会，在首都筹建艺术馆、编辑艺术丛书、筹组巡回的艺术教师与组织展览会等，还要积极从广大民间取材，才能辨别中西绘画不同等观点。

艺风社于1934年在上海举办了一次大规模展览，此次展览作品以西画最为引人注目，作品的风格从写实、印象派、后印象派到野兽派都有。

李宝泉在文章《走出艺风社展览会以后》，评论、汇总了艺风社展览的内容和风格。

其中评“艺风社展览会”西画出品中，每件作品都给与了或长或短的评论。

有的着重于画面形式空间的分析，如对倪贻德《朝市》的评价是：“空间的支配与色调，都很佳妙”；有的着重于色调的分析，如对林家春的《风景四十八号》的评价是：“灰暗的色彩在排点中表现的很沉着”；有的侧重于笔触的分析，如对决澜社成员阳太阳的作品《壶与花》的评价是：“水仙花的色彩与笔触佳极”；有的着重于人物表情或人物心理的分析，如对雷圭全《苏州》的评价是：“侧面的苏州乡姑，是站在虎丘山前面的田野里，给作家将姑苏的春意，完全在她脸部上用清淡地笔调偷偷地传了出来”。

陈朝义也在《艺风月刊》上发表了关于艺风社展览的文章——《从艺风画展会归来》，总体评价的方君璧、倪贻德、孙福熙、梁鼎铭等人的作品，从他的画评中我们可以看出，陈朝义是倾向于后印象派之后的画风的，因此他接受了倪贻德作品中色彩的反抗意识，以及杭州艺专关于民族艺术的表述方法，对于写实的作品却不表示苟同。

20世纪30年代的初期的上海，弥漫着西方现代主义，有很多艺术理论者发表文章，抨击以徐悲鸿等人为代表的写实主义。

如1932年署名为C·F·的人在《艺术旬刊》上发表《首都艺术空气的沉寂》一文中就对徐悲鸿和梁鼎铭的作品风格表示了否定。

虽然很多的理论家或理论工作者发表了一些了关于当时艺术展览的批评性文章，但是这些文章大多停留在对作品的形式技法或内容的分析层面上，或者是从个人感受和体验上分析，没有关于技法或意图形成的社会因素的探究，没有进行社会文化因素的深入，也没有一定的方法论支持。

不过这种批评性文章，虽然没有理论上的系统性，但有些比较浅显易懂，还可以与民众引起共鸣。

艺术理论如果向前发展，就必须要有系统的批评和方法，这样就存在艺术理论的学术性与大众的艺术接受能力之间的矛盾。

应该如何调和，是我们应该考虑的问题。

西方艺术理论引进，大多停留在翻译的基调。

关于现代艺术的理论的引进虽然存在，但是比较晦涩难懂，不具备研究的性质。

像弗洛伊德的精神分析学说，在1914年就已经被引进中国，1933年由朱光潜发表《变态心理学》。

系统介绍
了精神分析学说，并运用精神分析学说分析中国文学艺术中的心理逻辑，而克莱夫·贝尔的“有意味的形式”也在20世纪20年代就已经被丰子恺引入中国。

但“有意味”的形式除了被丰子恺运用到漫画的创作中外，还停留在美学界、艺术理论界很小的范围内，理论的晦涩难懂，缺乏理论实践者，普通大众就更无兴趣去阅读如此晦涩的理论了。

傅雷也在20世纪30年代将丹纳的《艺术哲学》翻译进来，但是其内容基本是西方现代主义之前的流派和作品。

所以，现代艺术理论在中国的发展比较欠缺。

当时的现代艺术批评还是有着一定的发展的，而且批评的文章大多浅显易懂，对于作品的评价是艺术理论形成的基础，也是艺术接受者接受艺术作品的基础，所以20世纪20、30年代伴随着一系列展览而展开的批评有利于大众对艺术展览的深化，也有利于大众对艺术作品的了解。

但是缺乏理论支撑的艺术批评，显然不能够健全的发展成为体系。

所以，理论家要做的工作就是把晦涩的艺术理论浅显化，以大众话语式的方式进行普及，这样才有利于现代艺术的接受。

20世纪20、30年代的画坛，成立社团、创办杂志已经成为传播自己艺术主张的重要途径。

艺术主张、艺术作品等可以通过美术刊物和美术杂志等发表，从而能够使受众接受，此外，非专业的包括也能够为艺术的传播提供一定的平台。

《良友》、《时代画报》、《艺风月刊》等也对现代艺术的传播起到一定的作用。

艺术刊物越专业，也就意味着它的受众圈子越小，而普通大众是很难去阅读这样专业的刊物，普通大众当时感兴趣的是月份牌等通俗的作品。

同现代艺术理论一样，艺术杂志应该发挥媒体的普及性，以普及的形式传播专业的理论和思想，这样才能防止受众的流失。

由于战争等实际因素，导致这种艺术接受体制的雏形受到了破坏，再加上西方现代艺术是在西方工业革命后发生的，在中国并没有存在的思想背景和文化资源，所以现代艺术在20世纪20、30年代上海的接受未能持续进行下去，进入高潮后，由于战争等因素迅速跌入低谷。

但是，如果没有战争、政局等因素，现代艺术的接受环境没有收到破坏，假以时日，普通大众能够在“中介体制”下，接受理解艺术家们新的艺术语言，现代主义的艺术接受是可以完成的。

艺术的接受需要良好的社会环境，良好艺术接受环境才能够为国民的艺术审美和艺术教育奠定基础，才能够提高国民的艺术修养。

像现代艺术在中国的接受一样，到20世纪80、90年代艺术的现代艺术在中国再次席卷而来，逐渐形成规模，并扩大了它的受众圈，而国民的艺术接受也存在一个循序渐进的过程，不可一蹴而就。

所以，我们应该为艺术的发展创造良好的环境，进行大量的普及工作，更多的以大众话语方式进行艺术传播，这样才能促进国民艺术教育和审美的提高。

参考文献
[1] [匈] 阿诺德·豪泽尔著，居延安译.艺术社会学[M].上海：学林出版社，1987：152-153.
[2] 高明伟金星杨文剑.现代艺术接受的社会环境分析[J].《美学与艺术学研究》.2007，（04）.
刘黛瑶（1993.05.06—），女，汉族，籍贯：甘肃兰州人，齐鲁工业大学艺术学院，16级研究生，专业：装饰艺术设计。