我国现存最古老的曲谱—《碣石调·幽兰》与文字谱

我国现存最古⽼的曲谱—《碣⽯调·幽兰》与⽂字谱
⽂/刘再⽣
我国究竟从何时起有了本民族独特的记谱形式，⽬前尚缺乏明确的资料记载。

或者说，商周之世依靠盲⼈为乐官、乐师、乐⼯记忆、传授并演奏⾳乐，应是尚⽆记谱法产⽣与使⽤的时代。

今⽂学家认为，周代“六
经”（《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》）中的《乐经》,则有可能是附于《诗经》的⼀种乐谱，可惜早已失传，⼤致亡于秦始皇焚书之时。

《汉书•艺⽂志》的书⽬部分，在“河南周歌诗”七篇之后，另有“河南周歌声曲折”七篇的篇⽬；在“周谣歌诗”七⼗五篇之后，⼜有“周谣歌诗声曲折”七⼗五篇的记载。

古歌章皆有辞有声，辞者其歌诗也，⽽有别于“歌诗”的“声曲折”，应是当时的乐谱。

清末王先谦(1842-1917)在《汉书补注》中解释“声曲折”以为“即歌声之谱，唐⽈乐府，今⽈板眼”。

清代邹汉勋(1805—1853)也说“曲折即乐歌抑扬往复之节”(《读书偶识》)，都认为它是⽤⼀定⽅式记谱的乐谱。

但其记谱的具体模式究竟如何,却难以推断。

《中国⾳乐词典》做如是解释:“即曲调，或依据曲调的⾼低上下⽽绘制的⼀种乐谱。

……这⼀类乐谱的实物,在我国现有的史料中，见于‘道藏’的有明代以前的《⽟⾳法事》；⽽藏、蒙喇嘛教中有使⽤⾄今的曲折谱,⼤略有僧、俗两派……”即认为这种乐谱是⽤曲折的线条画成的“曲线谱”。

《⽟⾳法事》谱
由于将“声曲折”解释为“曲线谱”缺乏合理的理论依据和逻辑推理，学术界有⼈认为，“曲折形象的'声曲折'在汉代是不可能存在的”。

因为汉时乐章，声是声，词是词，两者并不相混，这可以从《汉书·艺⽂志》中“歌诗”与“声曲折”篇⽬的分别记写中得以证实。

正如萧涤⾮先⽣所说:“《乐府诗集》（卷⼗九）云：’凡古乐录，皆⼤字是词，细字是声，声词合写，故致然尔。

汉⼈记声之法是否亦⽤⽂字，如《河南周歌声曲折》之类，不可得⽽知。

据《汉书•乐志》所载，则六朝以前似即已⽤⽂字。

”因此，“声曲折”有可能是“⽤以记声调曲折之⽂字”。

同时，郭茂倩《乐府诗集》云:“诸调曲皆有辞有声，……辞者，其歌诗也。

声者，若、⽺、吾、夷、依、那、何之类也。

”据此，也不排除其作为七⾳“唱名”存在之可能。

因为这七个字毕竟是宋⼈留下难得⼀见的⽤“⽂字”表⽰“声之曲折”的形象符号。

关于“声曲折”问题的研究，不少学者参与了讨论。

诸家不同观点可参阅李娜和王德埙的两篇综述⽂章。

总之，由于汉代的歌谱“声曲折”尚⽆实物可凭，⽬前很难肯定其具体模式。

《碣⽯调·幽兰》谱
⽬前所见我国最古⽼的曲谱则是唐⼈⼿抄本《碣⽯调•幽兰》。

谱前有序，注明为南朝梁时⼈丘明(493—590)的传谱。

序⽈:“丘公字明，会稽⼈也。

梁末隐于九嶷⼭，妙绝楚调，于《幽兰》⼀曲，尤特精绝。

……隋开皇⼗年，于丹阳县卒，年九⼗七。

”这是⼀⾸⽤⽂字记谱法保存下来的古代琴曲。

所谓“⽂字谱”，乃是⽤⽂字记述弹琴的指法和弦位的⼀种记谱法,即⽤⽂字详细描述演奏古琴的⼿法，如左⼿按某弦某徽某⼏分，右⼿如何弹奏等等。

既属“⾳位谱”系统，也称“⼿法谱”。

由于记谱中的⼿法在时间间隔上有⼀定规律，因此，“⽂字谱”不但间接地记录
了⾳⾼，也保留了⼀部分节拍、节奏的信息。

这就是1400年前的古⽼琴谱今天还能“寻声”的原因。

现⽤《幽兰》⼀曲的⽚断为例加以说明：
何训"碣⽯调"？“碣⽯调”是指它的曲调形式，“幽兰”是指乐曲所表现的内容。

“碣⽯调”源于相和歌瑟调曲中的《陇西⾏》，即陇西地⽅的歌曲。

陇西在今⽢肃天⽔西北，其南为羌族，其北为匈奴。

《陇西⾏》的⾳乐有可能吸收了少数民族的乐曲风格。

南北朝⽂学家鲍照曾作有琴曲歌词《幽兰》，流露了怀才不遇的愤懑情绪。

鲍照的《幽兰》诗和《琴操》中的《猗兰操》情绪上有相似的地⽅，但在⾳乐⽅⾯却毫⽆共同之处。

因此，不应该把这两⾸琴曲混为⼀谈。

但是，唐⼈⼿抄本《幽兰》的标题下⾯写有“⼀名《猗兰》”的字样，因此，有的学者将这⾸乐曲按照《琴操》中的《猗兰操》解释：孔⼦周游列国，皆得不到重⽤，在归途中见到幽⾕中盛开着兰花，于是感慨地说，兰花原是⾹花之冠，如今却与野草杂处，犹如贤德之⼈与鄙夫为伍⼀样，于是弹琴作《猗兰操》⼀曲，表达了⼀种⽣不逢时、怀才不遇的幽愤⼼情。

我国古琴演奏家吴⽂光根据这⼀解释译解并演奏这⾸琴曲。

《幽兰》的四个段落中每段都有⼀个不断下⾏的“叹息”主题，犹如重重压抑下的深沉叹息，表现了悲愤、感叹的情绪，给⼈以⼀种悲凉的印象：
乐曲中另⼀个贯串全曲的是⽤泛⾳演奏的“幽兰”主题，它是那样清澈透明，犹如兰花在不断吐露着清幽的芬芳，阵阵⾹⽓四溢，令⼈耽爱⽆已。

这样两个富于对⽐性主题的交织与不断深化，更加强了乐曲所流露的怀才不遇愤懑不平的思想感情。

《幽兰》是我国惟⼀的⼀⾸⽤⽂字谱记写的琴曲。

这⼀唐⼈⼿抄本的原件保存在⽇本京都西贺茂的神光院。

1885年我国学者杨守敬在⽇本访求古书发现后由当时驻⽇公使黎庶昌将它刊影在他所编的《古逸丛书》中。

古琴家根据宋、元两代许多解说唐代琴谱的⽂献，证明它的确是⼀个完整的唐⼈写谱本。

全谱分为四拍，224⾏，每⾏20-24字不等，共有4954个汉字。

解放后古琴家据谱演奏，使这⾸绝响千年的琴曲重新展现在⼈们⾯前。

《碣⽯调·幽兰》中，在⼗三个徽位上⼴泛地运⽤泛⾳，产⽣了纯律的⾳程。

有的学者认为，这⾸琴曲的传谱说明我国⾄晚在南北朝时期的古琴谱中已经有了运⽤纯律的⾳乐实践。

纯律是⽤纯五度和⼤三度确定⾳阶各⾳⾼度的⼀种律制。

由于纯律⾳阶中各⾳对主⾳的⾳程关系与纯⾳程完全相符，且其构成和弦时声⾳较为和谐，所以这种律制称为“纯律”或“纯正律”。

⼜因为这种律制根据⾃然法则（倍⾳原理）⽽成，也叫“⾃然律”。

纯律⼤⾳阶则为“⾃然⾳阶”。

七弦琴的“徽位”⾮常合于纯律产⽣的条件，在七弦琴琴谱上也很早就有⼴泛运⽤泛⾳的事实。

南宋朱熹（1130—1200）在北宋崔遵度和沈括“⾃然之节”学说的基础上，在理论上明确地将琴律纳⼊律学研究的范畴。

他在《琴律说》中提到⾃古相传琴⼯在七弦琴上确定徽位的⽅法，并探讨各弦在不同徽位上构成五声⾳阶⾳位和按照
徽位产⽣的七弦琴调弦法。

其后，徐理⼜在《琴统》（成书于1268年）中做了进⼀步的探讨。

杨荫浏认为:“纯律与三分损益律,都是不平均律，⼆者之间，有部分的⾳相同，⼜有部分的⾳相异。

……仅仅查阅⼀下琴谱中所⽤的泛⾳，就可以看到古⼈在⾳乐实践中，早已不折不扣地应⽤纯律了。

”同时指出在⾳乐实践中存在着⼀个“异律并⽤”的现象。

琴律则由单⼀纯律发展到与三分损益律共存。

对于七弦琴上这种倍⾳列的发现，⼜在理论上加以系统的总结，这是古代琴家研究琴律的结果，也是中国律学史上的⼀件重要史实。

韩宝强则认为:“判断⼀个国家、地区或民族的⾳乐中是否使⽤了纯律，应当从⾳准和调⾳两个体系来考察，⽽不能仅仅凭借⾳乐中出现了⾃然三度⾳程，就断定其使⽤了纯律。

”这对我国古琴的纯律研究提出了新的学术见解。

注释：
《中国⾳乐词典》，⼈民⾳乐出版社1984年10⽉第1版，第350页。

萧涤⾮《汉魏六朝乐府⽂学史》，⼈民⽂学出版社1984年3⽉第1版，第51页。

郭茂倩《乐府诗集》（第⼆册），中华书局1979年11⽉第1版，第377页。

李娜《“声曲折”研究综述》，《⾳乐研究》2002年第1期;王德塌《“声曲折”研究述评》,《⾳乐研究》1999年第2期。

曹安和《中国古代乐谱简介》,《⼈民⾳乐》1980年第11期。

许健编著《琴史初编》，⼈民⾳乐出版社1982年8⽉第1版，第44页。

何昌林《第⼆届华夏之声----古谱寻声⾳乐会解说词》，1983年6⽉2⽇。

陈应时《论证中国古代的纯律理论》，《中央⾳乐学院学报》1983年第1期。

杨荫浏《三律考》,《⾳乐研究》1982年第1期。

韩宝强《纯律:⼀个被误解的神话》，《中国⾳乐学》2004年第3期。

摘⾃《中国古代⾳乐史简述》刘再⽣。