【诗歌学堂】新诗技巧二十讲（八）

【诗歌学堂】新诗技巧二十讲（八）
第八讲模糊体验：音乐与诗的桥梁
音乐与诗的联系决不只是上面那几种，这里再以常为人们所忽略的诗与音乐共有的模糊体验并以杨炼的《蓝色狂想曲》作一说明。

这首诗的主导意象是“高高耸立岩峰上/我的白桦树”，它是诗人的自我。

通过他的视角，从纷繁变化的意象群中看到梦中有两个对立的世界：“光明与黑暗。

”一边是少女们走出金色的贝壳/在清凉的月光下歌唱，“天空是美好的，海水是宁静的”，它是那样令人神往，可是在另一边“在那儿，一只小船的尸体/静静地载着遥远的风景/帆曾象征狂欢的孩子/在大海的泡沫中嬉戏叫喊/就在那儿/时间鸣响衰老/我的梦落叶一样不可挽回的飘零”。

两个不同世界犬牙交错明显地打上了文革中混乱印记，它以隐喻方式折射出诗人复杂的心态：向往美好，厌恶丑陋。

虽极为愤懑，但决不失望，只要世界在变化着，它就有希望：
世界的色彩在它的脚下变幻
就在这儿，在无数飞逝的瞬息之间
它不感谢阳光，也不伴随蝉的忧愁歌唱
只有生长证明自己的命运
虽然它只是诗人的一种模糊体验，但决非胡涂，而是因有太多的体验不能以概括性的语言予以一一命名。

语言学家乔姆斯基认为用语言表达内心体验是又深层结构逐步向表层结构转换的过程。

深层结构是思维最初刹那间在脑海中一组组具象事物的动态印象。

美国诗人金斯堡就有这样体会：“从乳腺癌病毒到摇摆舞影视这样一些压根毫不相干的事会突然反射在大脑的屏幕上……谁也不明白，下一瞬间，什么念头会在头脑中浮现，或许与此同时廷巴克图有关，或许是热狗，夹笔眼镜、或照相机。

”按乔姆斯基意见，当体验由深层向表层转换时，它实际为语言的编码过程。

在这一过程中，共时呈现的印象就会被迫改编为一个线形序列呈现，它要求按语法规则将一串名词动词形容词
的组合形成顺序排列。

为表达出清晰的时空和因果关系，还不得不加进如果、因为、象、虽然、就、在、的等等连词、介词、副词、助词，以此表示“逻辑链”的成分参与融会。

这就经常不得不削足适履而有着极大的意蕴损耗，它显然是诗人所不愿意的。

这首诗的巧妙之处就在于诗人将自己的模糊体验叠加在同时模糊体验的交响乐《蓝色狂想曲》曲上。

也就是说，诗人在这首诗中模糊体验如同他在欣赏格什温这首名曲所体验到的一样，都是纷繁复杂而绚丽多彩姿而难以一一界定。

一位音乐评论家如此描绘他听《蓝色狂想曲》的感受的：“乐曲一开始，独奏单簧管在低音区惶惶不安地奏出颤音，忽然它象坐上了火箭，一下子就从地面上直冲九宵，吹出一段带有爵士乐味道的切分音主题。

于是各式各样的主题就象湍急的水流，争先恐后地奔涌而来”。

乐评家说的就是一种模糊体验。

黑格尔说：“由于运用声音，音乐就放弃了外在形状这个因素，以及它的明显的可以眼见的性质。

”它只能通过听觉由联想的方式调动大脑中原有生活图景中种种物象的库存。

就以家喻户晓的小提琴协奏曲《梁祝》为例。

作曲家从民间传说中择取“草桥结拜”，“英台抗婚”，“化蝶”三个情节对应乐曲中的显示部、展开部、再现部，听众被感动了，但谁又能说他从中看的了环环相扣的完整的故事画面，只能是一种模糊的体验。

音乐中的模糊体验，音乐家称之为音乐表情的不确定性，因为音乐的构成材料是非客观性和非语义性，音乐评论家对乐曲的阐释常是个人化的一家之言，他只是根据自己的生活经历、艺术修养、个人气质所作出的解释，这在一些表现乐曲魅力的诗篇中十分突出。

如程维所写《听琵琶古典〈十面埋伏〉》：
一只手
制造十面埋伏的紧张气氛
一阵紧似一阵的音乐
如百万雄兵
把项羽和天下最美的女人围在核心
手挥琵琶。

挑起：楚汉相争
弦是长枪
指是刀剑
弦和指相碰。

有画戟
方天
（这只手的名字就是韩信）
十面埋伏在美丽的椭圆和手指与弦之间以一支张良作曲的歌，策划
背
判刘邦
是弹琵琶人手下的第几根弦
没有谁知道
琵琶是一只成熟的椭圆
丰满如臀部
在男人或女人的怀里展开了一场战争
这场战争无疑是美艳到了极点
虞美人是琵琶上的一根弦。

被无情的手指无情地拨断
其余的手指仍在飞快拨动
仿佛大队人马掠过荒原。

逐
一匹乌骓宝马和它的主人在一根弦上
疾
奔
那条使八千骁勇子弟兵迷失的小道
肯定是弹者无名指上的一根弦
乌江在琵琶上汹涌翻滚
手指轻轻滑过琴弦像一叶含恨飘逝的
小船。

楚霸王勒住乌骓
用悲叹的马蹄手指般在琴弦上
定音
一曲终了
弹琵琶人的五根手指上
全都是血和恨
诗人对《十面埋伏》如此实实在在的诠释，表明他读过《史记》，对项羽、刘邦、张良、虞姬的故事十分熟悉，才能如数家珍：他为项羽、虞姬酒下了一掬同情之泪，也表明诗人是站在他们一边的，他的主观色彩极为浓厚。

但在实际上由于音乐的模糊形成的不确定性，常使仁者见仁，智者见智，尤其它与听音乐人心境有关。

白居易在《醉后听唱桂华曲》中说：
桂华词意苦丁宁，唱到嫦娥醉便醒。

此是人间肠断曲，莫叫不得意人听。

这说明“得意人”与“不得意人”同听“肠断曲”，主观感受往往大相径庭。

如贝多芬的《第五（命运）交响曲》，人们听后常为贝多芬与厄运斗争的情怀所激励，可是在罗曼罗兰笔下的高思在听后却说“不能进去，里面有人！”英国音乐评论家柯克在《音乐语言》一书中就同样举贝多芬《第七交响曲》第二乐章为例说明欣赏者的情感体验的差异：“一部分人似乎在其中感受到深深的忧郁；另一部分人感到一首骂人的诙谐曲；第三部分人则感到这是一首具有压抑情绪的田园曲。

”柯克指出，该乐章的情感性质是属于含蓄的悲歌，是和丧葬曲进行曲之类相联系的，把它作为诙谐或田园曲的情感性质显然与原作者情感性质不符。

我们认为它与听曲人当时的心情是有关的。

音乐与诗歌这种模糊体验，与其说是它的特点，不如说是它的优点。

当体验由平行的共时状态被迫按语法规则变为一种“线形的序列”，脑海中最初丰富印象也就形销骨立。

模糊体验的最大长处在于它的开放的状态给听众读者以鲜活的感受并形成二度创造。

在音乐中，模糊体验不仅在交响曲中，在歌中也有一种特别形式，那就是要表达的仅是演唱者的心情，往往是一种不可名状的情绪。

在日本电影《追捕》中，男主人公为洗刷自己名声而逃脱追捕，驾驶飞机在高空时所唱的就是一首无字歌。

整首乐曲所哼唱的就是反复哼唱“伊呀拉”的声音，它虽然没有语词，但却起来了表达主人公虽处逆境但仍然坚信自己无罪的乐观精神。

这种无词歌为德国作曲家门德尔
松的首创，无词歌虽然没有歌词，但门德尔松认为他所作的无词歌所表达的思想内容，比歌词还要明确。

他曾在一封信里说：“如果你问我：当我写作无词歌时有什么想法，我说：‘就象无词歌所表现的那样’。

虽然写作某几首无词歌时，在我心中有明确的词句，但我还是不想把它告诉任何人，因为文字对于每个人说出同样的话，唤起同样的感觉。

”①也就是说无词歌在表达特定情景下人物的特定心态，它也是有意义的。

与之相对应的，在诗歌中也有一种被称为“无意义词（诗）”，它是为俄国未来派诗人维列米尔?赫列勃尼科夫所首创，基本意是“超越理性的和处在思维之外的语言”①，如果按人们通常所理解的，语言是理性和思维的工具，人们借助语言进行相互沟通和交流，如果所说的是“无意义”，又怎能达到上述目的？事实上他们所说的“无意义”并非真的无意义，而是运用创造性的变形手法，将传统的理性语言打破，打碎，利用语词的已不复具有理性意义的碎片，将它们按照一定规律重新组合起来，从而，在以传统和已知为背景的条件下，创造出或“生发”出新的意义。

因此可以认为所谓“无意义语（诗）”并非真的无意义，“而是在已知的背景之上，创生出某种朦朦胧胧，只可意会而不可言传的意义。

”②这种“无意义语（诗）虽大量出现在自俄国的未来派诗人中，但在中国也不是绝无仅有，鲁迅就是这类诗的首创者。

在鲁迅的小说《铸剑》中，有三首歌，几乎都不可索解，现举其中一首：哈哈爱兮爱乎爱乎
爱兮血兮今谁乎独无
民萌冥行兮一夫壶卢
彼用百头颅、千头颅兮万头颅！
我用一头颅兮而无万夫。

爱一头颅兮血乎呜呼！
阿呼呜呼兮呜呼呜呼！
鲁迅为什么要写这种“无意义语（诗）”呢？鲁迅在给增田涉的信中说：“在《铸剑》里，我以为没有什么难懂的地方，你要注意的是，那里面的歌，意思都不明显，因为是奇怪的人和头颅唱出来的歌，我们这种普通的人是难以理解的。

”鲁迅所说的“都不明显”就是模
糊，它出于黑衣人之口，显然是为了表达他为眉间尺复仇而迷惑国王的需要，一种特别的模糊体验。

彝族人吉狄马加在写《回忆的歌谣》一诗时就有这样的体会。

诗中循环复沓的就是“古老的，神秘的旋律”。

他在给朱子庆的信中说：“我们从小生活在古老的大凉山中，从很早的时候就感觉到，有一种深沉的旋律在空中飘，它来无踪，去无影。

假如你伸手去抓它，最终你什么也不会抓到。

就是这种近乎图腾的原始音乐，而又看不见摸不着的神秘力量。

它伴随着我们在这块土地上，生生灭灭，永无止息。

”因此他又说：“《回忆的歌谣》是想写一种人、自然、生命的本质，或者说一种难以言传的对人类（我的民族）生存状态的感悟。

”③吉狄马加所说的“难以言传”只能是一种模糊体验。

①②张冰：《论“无意义语（诗）”的外延和内涵》，《外国文学评论》1996.3。

③《中国新生代诗赏析》，147，149页。

宝文堂书店1991年版。