什么是炼字(1)

一、什么是炼字
炼字，顾名思义，是为了表达的需要，在用字遣词时进行精细的锤炼推敲和创造性的搭配，使所用的字词获得简练精美、形象生动、含蓄深刻的表达效果。

这种对字词进行艺术化加工的方法，就叫做炼字。

语言是用来表达的，字词以达意，是使用语言的最低要求。

在普通的日常交流来说，我们可以不厌其烦的反复的说，直到对方听懂为止。

但做为艺术而言，无论是诗、词、联、还是文章，啰嗦都是不可饶恕的错误。

这就要求我们，为艺术用字用词时，必须做到要准确的表达自己的意思。

这就是，炼字的第一步。

艺术是生活一种美的存在方式，所以美是艺术的亮点。

这就要求我们，不但在表达出自己观点的同时，还要尽可能的用美的方式去将自己的观点表达出来，这就是，炼字的第二步。

艺术从来就不是孤立存在于人类社会之外的东西，所以它一定要为人类社会服务。

歌颂、批判、讽刺等等，都是他的生命力所在。

大家可以想想，有没有什么脱离了人而存在的艺术？归根到底，“文学”即是“人学”。

于是这就要求我们在创作上用字要有“他”
的思想性和现实性。

这就是，炼字的第三步。

艺术绝不是给自己看的，这一定是要别人要大家来认可的。

所以这就要求我们在用字上不能自己想怎么来就怎么样，要为读者去做一定的考虑，这就要用写的社会性。

也是炼字的第四步。

炼字方法大致可分为十三类：
（一）以蕴藉字代直率字；
（二）以生动字代平庸字；
（三）以空灵字代板滞字；
（四）以自然字代生硬字；
（六）以跖实字代虚泛字；
（七）以大方字代寒酸字；
（八）以谐合字代隔碍字；
（九）以曲指字代直斥字；
（十）以远嫌字代犯忌字；
（十一）以当理字代悖理字；
（十二）以变换字代重出字；
（十三）以别义字代同义字。

（一）以蕴藉字代直率字：
蕴藉者含蓄有余之意也，其妙处在于语尽而意不尽，意尽而情不尽。

如同写别梦，赵令畤【锦堂春】词作「重门不锁相思梦，随意绕天涯」；岑参作「枕上片时春梦中，行尽江南数千里」；
王渔洋之【花草蒙拾】即谓赵词胜于岑诗，盖前者含吐不露，后者率直道尽也。

又如同写泛舟，「只恐双溪蚱蜢舟，载不动许多愁」即较「八桨别离船，驾起一天烦恼」为蕴藉，因后者径露无遗也。

陈亦峰【白雨斋词话】中亦云：「后人为词，好作尽头语，令人一览无余，有何趣味？」揆诸为诗做文，亦复如此
（二）以生动字代平庸字：
所谓生动者，为一改平板着实之记述，而作生气蓬勃之描绘，使人物情态跃然纸上。

如王荆公于【百家诗选】评云：「老杜之『无人觉来往，疏懒意何长』，下得『觉』字大好；又『暝色赴春愁』，下得『赴』字大好，若下『见』字、『起』字，即为小儿语，人谁不能到」。

足见吟诗要一字两字工夫。

（杜诗详注）
（三）以空灵字代板滞字：
空灵，就是下笔“不落实迹，反之质直粘着，则陷于板重而不灵动”。

如孟浩然《过故人庄》的诗句：
“待到重阳日，还来就菊花”，
刻本“还来就菊花”中，“就”这个位置脱了一字，众文人学士就给他补，有的补“醉”，有的补“赏”，有的补“泛”，有的补“对”，后来得到一个善本，才知道原来孟浩然用的是“就”字，大家都佩服“就”字下得最妙。

如果用醉、赏、泛、对等等这些字，含意只局限于游赏，略显呆板且情趣不够，而“就”字除了可以包涵上面四字之意，还可以进一步使菊花与我有相亲之意，能使雅人之怀抱，高士之风情充分的显现，这样就饱含了潇洒流逸的情致。

空，才能生灵，灵即附有神也。

强为实之，或转不得身，动不得地，而陷于僵直也。

是故，选灵动的一字入诗词，或可增色十分。

（四）以自然字代生硬字：
生硬，就是不自然，晦涩，就是使用几近死亡的或已经死亡的字。

汉代王充在《论衡》中描述到：“文贵乎顺合众心，不违人意，使百人读之莫谴，千人闻之莫怪”。

就是主张自然纯熟。

然而自然并不就是平淡，自然之中必须含有精深才算是上乘之作。

谢榛在《四溟诗话》对用字的生涩和自然有过论述：僧人处默的诗《胜果寺》这样写道：
“到江吴地尽，隔岸越山多”。

以此为蓝本陈后山炼成一句“吴越到江分”，这样一来，或许简洁精妙胜过原作，但是陈诗“到”字下得却有些生硬，如果改成“吴越一江分”才显得自然天成”。

同样一个“到”字，“到江吴地尽”的“到”字用得很自然，而“吴越到江分”的“到”字，即有斫削的痕迹。

把“到”改成“一”，才会使得诗句变生硬为自然。

（五）以新辟字代熟见字：
所谓“新辟”，是新开辟，绝非“生僻”。

“诗无新变，不能代雄”
李笠翁《窥词管见》中写道：“文字莫不贵新，不新可以不作”。

在写作的时候如果总是选择人们用熟了的、习常为常的语言，或者剽窃模仿，就会令人读起来生厌。

所以诗文创作中一定要有新巧构思和布局。

只有落笔成趣了，才富有情调。

然而创新往往容易流于险怪，所以我们需要注意：“琢句炼字，虽贵新奇，然亦须新而妥、奇而确，妥与确总要不越一理字”。

比如南朝诗《子夜四时歌》中有一句：
“开窗取月光”，
这句话妙在一个“取”字上，“取”字用得既新又不违理。

又如杜甫《漫兴》中的诗句：
“二月已破三月来，渐老逢春能几回”。

以“破”代“残”，句法虽然有些拗，但是造句用语很新，如果用“残”字就显得很平常，收不到新奇的效果。

（五）以新辟字代熟见字：
所谓“新辟”，是新开辟，绝非“生僻”。

“诗无新变，不能代雄”
李笠翁《窥词管见》中写道：“文字莫不贵新，不新可以不作”。

在写作的时候如果总是选择人们用熟了的、习常为常的语言，或者剽窃模仿，就会令人读起来生厌。

所以诗文创作中一定要有新巧构思和布局。

只有落笔成趣了，才富有情调。

然而创新往往容易流于险怪，所以我们需要注意：“琢句炼字，虽贵新奇，然亦须新而妥、奇而确，妥与确总要不越一理字”。

比如南朝诗《子夜四时歌》中有一句：
“开窗取月光”，
这句话妙在一个“取”字上，“取”字用得既新又不违理。

又如杜甫《漫兴》中的诗句：
“二月已破三月来，渐老逢春能几回”。

以“破”代“残”，句法虽然有些拗，但是造句用语很新，如果用“残”字就显得很平常，收不到新奇的效果。

（六）以跖实字代虚泛字：
就诗文之风神而论，自然上以空灵超脱为上，然而就绘景摩状而言，却必须化抽象为具体，以实物字代替虚字，才能使景物浮现眼前，历历可睹。

比如张橘轩的诗句
“富贵傥来良有命，才名如此岂长贫”。

元遗山改“傥来”为“逼人”、“此”为“子”，盛如梓《庶斋老学丛谈》这样评论：“如光弼临军，旗帜不易，一号令之，而精采百倍”。

因为“傥来”、“如此”，稍有些虚泛，改为“逼人”、“如子”，字义就有了专属，所指的对像就确切不移，表达既能深切又有味。

诗中用虚字宜慎之，虚字无力，多用骨架难支。

如张说《醉中作》：“醉后偏宜乐，弥胜未醉时。

动容皆是舞，出语总成诗”，在关节处，连用四虚字，使人感觉腰软腿乏，实不足取。

（七）以大方字代寒酸字：
大方就是大气，诗的体格讲求大气，用词讲求“正”，造意讲求高雅。

在体格上和纤巧相对而言，在造意上和寒酸相对而言，在用词上和鄙俗相对而言，因为诗文是作者的心画与心声，文词风格的特征足以反映本人的性情。

宋吴处厚《青箱杂记》写道：“山林草野之词，其气枯碎；朝廷台阁之文，其气温缛。

晏殊《寓意》中写道：
“梨花院落融融月，柳絮池塘淡淡风”，
这一诗句自有富贵的气象。

李庆孙等每言“金玉锦绣”，视之仍乞儿相”；史达祖词中喜用“偷”字，他的：
《东风第一枝》：“巧沁兰心，偷粘草甲”；
《夜合花》词：“轻衫未揽，犹将泪点偷藏”；
《绮罗香》词“做冷欺花，将烟困柳，千里偷催春暮”；
虽说用得很巧，但是并不大方，所以周止庵《论词杂着》里评论道：“梅溪词中喜用“偷”字，足以定其品格矣”。

（八）以谐合字代隔碍字：
谐合乃是求取字词间之统一与协调。

协调得好，则脉理贯联，文从字顺。

协调不好，就造成片段支离，隔碍难通。

如唐张蠙诗：
“残雪未销双凤阙，新春先入五侯家”。

刘绩改“残”为“霁”，改“新春”为“春风”后攘为己作，并因此而得名。

刘绩的改动很有道理。

因为，原诗句，既为“残雪”，当是未溶化之雪，何用“未销”二字？改为“霁雪”则是晴后之余雪，方可言“未销”。

至于对句中的“新春”更是非改不可，因为，“新春”是时序，它过于抽象，怎见其“入”于“五侯家”呢，改为“春风”就极妙了，“春风”自然可以“入五侯家”了。

如此，既“当理”，且具动感触觉，形象生动，更富有表现力。

可以说“春风”，是精准无间的用语。

（九）以曲指字代直斥字：
曲者，弯也，不直之谓。

写诗不是喊口号，不宜奋力疾呼。

曲指，就是比，以此比彼。

《礼记》曲礼记载有：“君使士射，不能则辞以疾，言曰“某有负薪之忧”。

“负薪之忧”，旧时称有病为负薪之忧，也用为自称有病的婉辞。

按照当时的礼仪，如果直接对君王说有病，就有态度傲慢之嫌，所以要用谦称：“负薪之忧”。

又如《战国策》：左师公劝谏赵太后：“一旦山陵崩，长安君何以自托于赵？”。

“山陵喻尊高也，崩喻死也”。

臣子不敢明说：一旦您死了，长安君凭什么在赵国站住脚呢？，所以把太后比作高大的山陵；讳言死，所以说崩，这也是曲指之例。

（十）以远嫌字代犯忌字：
犯忌讳的字、词不宜使用，用远离嫌疑的字、词。

陈辅之在《诗话》中记载：张咏在做太守的时候，曾经有一次偶发感慨，在纸上写出了两句诗：
“独恨太平无一事，江南闲杀老尚书。

”
他的下属溧阳县令萧楚才将“恨”字改成了“幸”字。

虽只一字，但犯了忌字，后果会差之千里，当时天下一统、万世太平，如果偏偏要‘恨太平’，这将是什么样的罪过！张咏惊叹道：“萧弟，一字师也！”
（十一）以当理字代悖理字：
具有普世价值的，大多数人认可的字、词宜用，有悖于常理的字、词不能用。

王贞白的诗《御沟》写道：
“一派御沟水，绿槐相荫清；此波涵帝泽，无处濯尘缨”。

贯休指出其中有一个字不妥，御沟中成波，是不符合实际的，所以要将“波”改为“中”，这样一来，就合情合理了。

又如张橘轩诗：
“半篙流水夜来雨，一树早梅何处春？”
元遗山改“一树”为“几点”，就恰到好处了。

因为既然是“一树”，已有定处，又问“何处”，这样于理是不通的。

改为“几点”，与上句通作一句，意思就是水中飘来几点梅花，问春在何处？这样既于理不悖，又富有情韵。

（十二）以变换字代重出字：
重出，就是同字相犯，文家通常时候是避忌一首诗里有相同字的，如果出现了相同的字，是要变换字面而避免重出的，诗家尤其是注重的。

如杜甫的诗：
“昨日玉鱼蒙葬地，早时金碗出人间”。

据《南史》记载：“甲帐珠帘，一朝冷落，茂陵玉碗，遂出人间”。

汉代灭亡，陵墓被掘，其中武帝陪葬的宝物有玉鱼、玉碗，杜诗为了不重复出现“玉”字，所以改“玉碗”为“金碗”，因“玉鱼”之“玉”字不能改换，所以改“玉碗”为“金碗”。

用字贵精。

一般情况下，一首诗中不宜使用重字，这样会感觉单调乏味，亦或词穷，不容易形成参差错落的美感。

当然了，诗词中有刻意重复用字的情况，那是另当别论了。

（十三）以别义字代同义字：
同字相犯称为犯重，同义相犯也称作犯重。

同义犯重，又可分为字法（或称形式）犯重与字义犯重二种。

字意之犯重，如耿湋《赠田家翁》诗句：
“蚕屋朝寒闭，田家昼雨闲”
谢榛《四溟诗话》以为“朝、昼”二字合掌，应改“朝”为“春”，并倒装成“田家闲昼雨，蚕屋闭春寒”。

“朝”、“昼”同意相犯，改“朝”为“春”，不但义类相隔不犯，也能点明村居景象。

又如元代萨天锡诗：
“地湿厌闻天竺雨，月明来听景阳钟”
虞道园以“闻、听”二字意重，引用唐人诗句“林下老僧来看雨”，改“闻”为“看”。

“闻”字与“听”字，同义相犯，改“闻”为“看”，既不犯重，又有出处，且使音调更美。

又如康伯可《题慧力
寺招风亭》诗句：“啼鸟一声春晚，落花满地人归”。

王德升认为“啼鸟一声，落花满地”几乎犯重，不如各更一字，作“幽鸟、残花”则无可议者。

王德升的意思是既说“一声”，那自是啼鸟，既说“满地”必定是落花，所以说几乎犯重。

如果改为“幽鸟”、“残花”就平添了不少情韵。

三、炼字误区
１、文以立意为本，所以要多在立意上下工夫，炼字再好立意不高，也难出佳品。

２、炼字最需要文学底蕴，因而多读些书，背些东西，吃透些东西是相当必要的。

相意义和收获远大于独自闭门造车。

３、切不可为了自己感觉好生造词，或违反常规的去曲解一个字一个词的意义。

艺术终是给人看的，若无人能懂你的作品，那必是你自己的表达有误。

４、不要用自己都搞不懂确切意思的词。

一个作者如何用了自己都搞不懂意思的词，是很悲惨的事。

５、不要过份追求用词的华丽。

因为词的华丽于否对联本身的影响力不会太大，如若一味追求此种风格，反将落入买椟还珠的境地。

６、不要乱用典，更不要为了设机关强嵌字。

用自己的话说自己想说的东西才是联作成功之路。

并非所有联字都要炼的，所谓物极必反，哪些字该炼哪些字可以不炼，我们一定要有所区别。

联对两行字，贵在字字有着处，我们每用一字，须知其然，其所以然，尽量做到无空字、无虚字占用对联篇幅。

然古语有云：授人以鱼，不如授之以渔。

文心雕龙神思篇“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”，所以还是希望大家多去读书，只有多渉猎书籍，才可能厚积而薄发。

四，如何炼意
在对联的创作中经常有人说“意在先”，也就说只要立意好了即使对联不工整也不失于佳联。

这句话是没有错的，不过大家也不能只是强调立意而不考虑对联的格式，好的立意与工整的对联二者完美结合更会锦上添花。

咱们先看一副山海关联：
群山尽作窥边势
大海能销出塞声
这副对联的格律正确，立意也很好写出了山与海的气势，也描绘出了山的走势，给人以动感，读起来异常的畅快淋漓，大海包容万物，这里的海不但能包容，还能敛声动感十足这就是用词之巧妙，观察之细微，描述之道位“窥边”、“出塞”二词用的异常的巧妙，拟戍边将士，透出了山海关这一特殊的地理位置和历史负荷的重要性。

作者犹如向人们述说历史，把人们牵回那烽火硝烟的岁月之中。

立意可谓高妙、奇绝。

被人们视为不可多得之上品。

再看一联：
得好友来如对月
有奇书谈胜看花
这副对联胜在取象很好联中的“月”、“花”即是意象，作者借用二者以喻“好友”、“奇书”的价值。

一副对联，如联句中不使用人们所认可的意象，联句则索然无味，如同嚼蜡。

当然也会有人说，平常事物运用多了就会给人厌烦感，不想用了。

也有人说，一些词语我都用烂了，总想着用一些出奇制胜的词语，可是总也找不到，这不是词语的问题，而是是否能从平淡的词语中表现出新意
在这里，意象的作用不仅仅是比较价值，更重要的是它能使读者从中产生联想，给人们展开一种广阔、恢宏的艺术空间。

因此，一副好联，必须有一较为确切的意象，才能将自己抽象的情感化为具体的形象，使读者感悟到你真正的立意所在
刘勰在《文心雕龙·物色》中认为，感情由于景物的感触而发生，随着景物的不同而变化，因此，山川的壮丽，可以启发作者的文思，触景生情，才能用语言将所要抒发之情描写出来。

其实越是平淡无奇的词语在造势上往往会出其不意，给人耳目一新的感觉请看周作人挽马隅卿联：
月夜看灯才一梦
雨窗欹枕更何人
月夜、梦境、雨窗，都乃平常之物，用在了特定的时空，就会展现出它的无穷的魅力马隅卿为北大教授，是周的故友。

上联写二人前一天还一道观灯，仅隔一个梦（即一夜）就病逝了；下联写自己在风雨中转侧不安的情绪，此联联语洗练，既不写逝者生平之业绩，也不写自己悲痛欲绝的伤情，而只写一方空间，以小事托出，极富诗意。

不过这样的句子却是最能抓住人的心理，更能引起心灵的共鸣，此深情笃意完全是自寓情于景中道来，此种写法比起那些歌功颂德的语句更会让人深思还有大家非常熟悉的山东济南大明湖联：
四面荷花三面柳
一城山色半城湖
此对联中不掺入任何主观情绪，只将此地现实风景以直接的手法托出，俨然一幅风景优美的山水画，但是我们不能只是看这些表面的意思，要从深处挖掘，作者对于这些事物不是简单的的描绘而是植根于深厚的爱国之情试问，如果作者没有热爱祖国，热爱生活的心情，又怎能写出这样饱醮情感，寓意舒展的佳作呢？古人云：“一切景语皆情语”即是此理。

所以说立意好了，会给自己的对联增光添彩，会让平淡无奇的语句戴上华美的光环，当然大家也不要刻意的追求立意而忽略格律，刚才有说，二者的完美结合才是对联的上上之作。

请看陈炽所撰九江烟水亭联：
胜迹表宫亭，况恰当芦阜南横，大江东去
平湖波烟月，谁补种四周杨柳，十里荷花
《文心雕龙·原道》云：“龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿，云霞雕色，有逾工之妙，草木贲华，无待锦匠之奇。

夫岂外饰，盖自然耳。

”
苏东坡也强调“文理自然”，并自道其文“如行云流水，舒卷自如。

”这些见解，对于我们的对联创作十分有用。

这就是说立意要有水到渠成之效，不能刻意为之咱们看一下这副对联
此地乃当年周瑜点将台处，宋代理学家周敦颐曾在此讲学，取“山头水色薄笑烟”诗意，名烟水亭。

此联借“芦阜南横”、“大江东去”、“四周杨柳”、“十里荷花”等物象，为读者营造了烟水亭的佳丽胜景，更巧以“况恰当”、“谁补种”二句以成佳构，使得联内景色不虚，触之有物。

可使读者神思驰骋于联外，而发怀古之幽情。

五，如何炼景
写景状物，重在观察景物的空间状态、时间状态。

空间有远近、上下、前后、大小等。

时间有朝暮、昼夜、冬春、今昔等。

另有动静、声色、常具体对象来说，有天地、陆海、山水、云林、泉石、自然物与建筑物等变等不同状况。

就具体对象来说，有天地、陆海、山水、云林、泉石、自然物与建筑物等。

建筑物中有楼亭、房寺，植物中有桃杏、松杉等。

如此推演，关于景物对立的两面无穷无尽。

上下联可以这样分工，如一写空间状态，一写时间状态；一写远，一写近；一写声，一写色；一写泉，一写石；一写楼，一写亭；一写眼前实景，一写想像或从前的虚景,来共同表现景物的特征。

例如九龙青山禅院联：
十里松杉围古寺；
百重云水绕青山。

上联写近景、静景，将自然景观与千年禅寺结合起来，显得宁静肃穆。

下联写远景、动景，四面云雾缭绕，无限空阔，水环波涌，使青山很有气势。

上下联就这样相互配合，相互映衬，使云水松杉环绕的青山禅院超凡拔俗，气象万千。

又如济南趵突泉联：
平地忽堆三尺雪；
四时长吼半空雷。

上联写泉冲波溅浪的形状，下联写泉流的巨大声响，一色一声相对；色是“平地”的色，声是春夏秋冬“四时”的声，空间与时间又相对。

诸如杜甫的“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”、卢延让的“吟安一个字，捻断数茎须”、杜荀鹤的“生应无辍日，死是不吟时”等，都是关于语句字词的揣摩。

我们在创作的过程中常常要倾注颇多心力在几个甚至一两个字上，正是这几个或一两个字让对联的意境飞出，情感表达更为彻底，也使作品有了一种言有尽而意无穷的艺术效果。

关于炼字，炼句的方法还有很多，比如：炼数量词，炼形容词，炼动词，炼虚词等等，。