[古代文学——精选推荐

〔收稿日期〕:2005-09-18〔作者简介〕:陈本益,重庆市人,西南大学诗学研究中心教授,博士生导师,从事比较文学和美学研究。

2007年第1期中国文学研究
Research of Chinese L iterature
第1期,2007
[古代文学]
汉语诗歌形式的“细胞”
———兼谈《诗经》四言句式的起源
陈本益
(西南大学诗学研究中心　重庆　400715)
关键词:汉语诗歌;双音顿;句式;行式;四言句式;“细胞”
摘　要:由原始诗歌二言句式演变成的双音顿节奏单位,是构成《诗经》四言句式的“细胞”,也是构成后来汉语古代诗句式和汉语现代格律诗行式的“细胞”。

由这种“细胞”最早构成的《诗经》四言句式,成了后来汉语古代诗句式和汉语现代格律诗行式的基础和骨干。

〔中图分类号〕I 207.21 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1003-7535(2007)01-051-05
The “Cell ”of M etr i ca l Form s i n Ch i n ese Poetry
———A lso on the O r i g i n of Four -character Sen tence Pa ttern
i n Book of Song
Chen Ben -yi
(Center f or Chinese Poetics Studies,South west University,Chongqing,400715)
Key words:Chinese poetry;t w o -syllable dun;sentence pattern;line pattern;f our -character sentence pattern;“cell ”Abstract:The t w o -syllable dun (顿)fr om the t w o -character sentence pattern of p ri m itive poetry is the “cell ”of four -character sentence pattern in Book of Song,and is als o basically that of sentence patterns of later ancient Chinese poetry as well as line patterns of modern Chinese metrical poetry .The four -character sentence pattern in Book of S ong first constituted of this
“cells ”became the f oundati on of sentence patterns of later ancient Chinese poetry and line patterns of modern Chinese metrical
poetry .
一
一种诗体的形式主要体现在节奏上,节奏又主要体现在一行(句)诗上,即一行诗中一定数目的节奏单位的反复就造成这一行诗的节奏。

若干行诗的节奏则造成一节诗或一首诗的节奏。

一行诗的节奏形式叫行式,它包括一定数目的节奏单位的反复形式以及这种节奏单位的一定的构成形式。

西方诗歌分行,所以就其节奏形式看一般都有自己的行式。

汉语现代诗歌学习西方诗歌,也分行,其中的现代格律诗也有自己的行式。

汉语古代诗歌不分行
(现今排印有时分行),而以句论。

这种句指的是格律上
的句,不过它往往也是意义上和语法上的句,也就是说两者基本上是统一的。

汉语古代诗歌一句诗的节奏形式叫句式。

句式如行式一样,也包括一定数目的节奏单位的反复形式以及这种节奏单位的一定的构成形式。

不同的是,
句式所依托的诗句具有完整的或相对完整的意思,而行式所依托的诗行,尤其是英语等西语格律诗行,则常常并不具有完整的或相对完整的意思,因为分行时常常要截断或组合某些诗句。

汉语诗歌最早的稳定句式是《诗经》的四言句式,它构成了《诗经》的主要诗体———四言诗体。

《诗经》的四言句式从何而来?它为什么能成为《诗经》的主要句式?并且,它为什么还能成为后来其他主要句式生成的基础,即能够从它发展变化出若干不同的重要句式来?这就关涉到《诗经》四言句式的起源问题。

作为一种事物的起源的东西,它不但会作为基本的结构单位包含在该事物中,而且还会包含在由这种事物发展变化出的有关事物中。

这正如细胞是生命的基本结构单位,各种生物体中就都具有细胞这种基本结构单位。

在这种意义上,我们可以说,探索《诗经》四言句式的起源,就是探索《诗经》四言句式的
“细胞”,同时也是探索整个汉语诗歌形式的基本“细胞”。

二
要探索《诗经》四言句式的起源,首先要了解《诗经》既是诗歌又是诵诗这样的双重身份。

作为歌诗(徒歌的歌词或者合乐歌唱的歌词),《诗经》的音乐节奏形式已经不得而知;而作为诵诗,《诗经》自身的亦即诗的节奏形式,则是用文字记录下来的语言节奏形式,其中主要的就是我们所要探讨的四言句式。

其次要了解《诗经》四言句式的结构特点。

《诗经》四言句式为“二二”结构,这早已是学界的共识。

这种结构即是语言节奏形式的结构。

《诗经》四言句式在意义和句法上的结构并不都是这样的,它也可以是“一三”或者“三一”,但是在格律上却一般都读为“二二”,这说明《诗经》的“二二”结构已经是诗律化、形式化了的结构。

对于四言句式的“二二”结构,我们要探究两个相关的问题。

其一是为什么这种结构的单位是双音(二字)的“二”?其二是为什么这种结构的形式是“二”加“二”的组合前一问题关涉诗歌的节奏单位,后一问题关涉诗歌的节奏形式。

我们认为,诗歌节奏是某种语音形式在大致相等时间间隔里的反复〔1〕。

那等时性的语音形式就是节奏单位。

这种节奏单位的反复即造成诗歌的节奏。

这种节奏单位一般是音节的组合,即音组。

将这种音组划分或者说标示出来的,是某种语音特征。

《诗经》四言句式的节奏单位之所以为“二”,即由两个音节所组成的双音音组,是因为这种音组是由词或词组构成的,而不是依据一定的长短音形式或轻重音形式构成的。

古代汉语音节的轻重和长短的分别都不明显,因而不可能以一定的长短音形式或轻重音形式来构成节奏单位。

但古代汉语在构成词的音数上却很有规则,因而很容易以词或词组构成等时性的音组。

古代汉语多为单音词,并有部分双音词。

两个单音词即组合为一个双音音组,一个双音词自然就是一个双音音组。

作为这双音音组标志的,不是一定的长短音形式或轻重音形式,而是顿歇,因为词或词组之后是可以有顿歇的。

这种其后有顿歇的音组称为音顿,或简称顿。

音顿就是《诗经》四言句式中的节奏单位,也是汉语诗歌后来的其他句式或行式的基本节奏单位。

音顿在诗句中的反复即造成节奏,这种节奏称为音顿节奏或顿歇节奏〔2〕。

还须指出的是:既然汉语古代诗歌的节奏单位是由词和词组构成、由顿歇标志出来的音顿,这种音顿就不单可以是一个双音的音组,即双音顿,也可以是一个单音节词的单音顿。

因为只要这单音顿读得长一点,其后的顿歇久一点,它就可以与双音顿大致等时,这即是说就成了一个等时性的语音形式,从而满足了作为节奏单位的条件(上文说过诗行或诗句中等时性的语音形式就是节奏单位)。

从《诗经》四言句式基础上发展出的五七言诗句式中,就包含有这种单音顿节奏单位。

汉语新诗的诗行中又出现较多的三音顿节奏单位。

汉语新诗由现代汉语构成,现代汉语多双音词,三音顿多由双音词加上一个词尾构成,或者由双音词与一个单音词组合而成。

三音顿读快一点(三音顿中的词尾的读音本来就较短),其后的顿歇小一点,也能与双音顿大致等时。

不过,尽管《诗经》之后的五七言诗中和现代新诗中出现了单音顿和三音顿,双音顿这种节奏单位仍然是最基本的。

这即是说,作为《诗经》四言句式“细胞”的双音顿,也是后来的汉语诗歌句式和行式的基本“细胞”;而单音顿和三音顿这两种“细胞”,则可以看作是双音顿这种基本“细胞”的裂变形式。

诗歌节奏既然是由节奏单位在诗句或诗行中的反复造成的,那么,要造成诗歌节奏,在一句诗或一行诗中就至少需要有两个节奏单位的反复。

对汉语诗歌来说,这就是《诗经》“二二”结构的四言句式。

为什么仅仅由两个节奏单位组合而成的四言句式就能够是汉语诗歌的一种基本句式?(在西方诗歌中,由两个节奏单位组合而成的诗行却不可能是一种基本的行式。

)主要的原因是汉语古代诗歌的节奏形式不是行式,而是句式。

汉语古代诗歌的一个诗句就是一个基本的节奏形式,所以这种节奏形式叫句式,反过来说即是:作为基本节奏形式的句式是建基在意义和文法上的诗句之上的。

古代汉语多为单音词,这就造成古代汉语诗句的音节少而含义丰,显得很精练。

《诗经》中仅仅四言就常常能够表达一个完整的或相对完整的意思,即成为一个意义上的诗句,于是它同时也就是格律上的诗句,即四言句式。

所不同的是,意义上的诗句的结构除了主要是“二二”之外,还有“一三”和“三一”结构,前者如“在/河之洲”(《周南·关雎》),后者如“彼苍者/天”(《秦风·黄鸟》);而它们作为格律上的诗句即句式,却可以一律读为“在河/之洲”、“彼苍/者天”这样的“二二”节奏形式,以便与其他诗句的“二二”节奏形式相统一。

在《诗经》“二二”结构的四言句式中,节奏单位反复的次数究竟太少,因而诗句的节奏性不强。

四言诗句所包含的意思一般也是简单的,而不可能是复杂的、微妙的;有时那诗句在意义上还不是一个句子,例如“关关雎鸠”这样的诗句。

所以,四言句式必然会发展变化。

不过,就《诗经》的四言句式本身看,它有一种补救方式,那就是由两个相邻的四言句式组合成一对奇偶句形式,从而作为一种更大的节奏形式。

所谓奇偶句,指诗中的奇数句与相邻的偶数句。

一对奇偶句在意思上联系较紧密。

例如“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏”(《小雅·采薇》)是两对奇偶句,奇句的意思与偶句的意思关系更紧密。

一对奇偶句连接成一个奇偶句式。

这也就是说,我们可以在一定程度上将两个四言诗句在格律上读成一个句式,其中奇句末尾的顿歇较小一点,偶句末尾的顿歇较大一点。

在这样的一个大句式中,就有四个节奏单位“二”的反复,由此产
生的节奏感就较强烈较鲜明了。

在这种意义上,《诗经》的节奏并不主要体现在一个诗句上,而是体现在相邻的两个诗句上,即体现在一个奇偶句式上,进而再体现在整节诗和整首诗上。

奇偶句式在《诗经》中普遍出现,这决不是偶然的。

它是《诗经》四言体诗的一个重要特点,后来的汉语诗歌继承了这一特点。

西方诗歌中也存在这种情况,但没有普遍性。

总之,诗歌节奏的普遍规律和汉语音节的有关特性,决定了《诗经》四言句式中的节奏单位是双音顿“二”,其节奏形式则是“二二”结构的四言句式。

双音顿“二”好比是“细胞”,这种“细胞”增生一个就是“二二”结构的四言句式。

依据这种“二二”结构的四言句式本身推想,作为其“细胞”的双音顿“二”可能就是这种句式的来源:如若《诗经》以前曾经有过以这种“二”结构作为独立句式的诗歌,那么,这种二言句式的诗歌就可能是《诗经》四言句式的来源。

这样的来源,我们可以在《周易》中的卦爻辞和其他文献所记载的原始民歌中寻到踪迹。

三
《周易》大约成书于殷末周初,《诗经》则产生于西周和春秋中期,持续的时间约有五个世纪。

所以,《周易》所包含的内容总体上比《诗经》要早。

《周易》是关于占卜的书,其中的卦爻辞就是作为卜筮之用的,与原始文化有关联,并带有原始歌谣的形式。

就此而论,从《周易》中探寻《诗经》四言句式的来源,亦即探寻原始诗歌的踪迹,是合理的。

《周易》中已经有许多四言句子,并且押韵。

例如“鸿渐于陆。

夫征不复,妇孕不育。

”(《渐·九三》)三句四言,句句押韵(依上古音押韵,下同)。

又如:“伏戎于莽,升其高陵,三岁不兴。

”(《同人·九三》)也是三句四言,后面两句押韵。

这类四言诗句可能对形成《诗经》的四言句式产生过启发和促进作用,甚至可以看作是《诗经》四言句式的萌芽,但不适宜被看作就是《诗经》的四言句式的来源。

这样认为有两点理由。

第一,这些四言句子已经是用文字记录下来的语言形式。

而世界诗歌史的研究早已表明,在文字出现以前,早已存在着口唱口传的原始诗歌。

从历史发展的观点看,《诗经》时代的文明程度已经较高,就当时的语言看,双音词开始增多,因此,当时所流行的语言文字的句式,不可能就是远古时期原始诗歌口唱口传的语言形式。

相反的推论倒是合理的:原始诗歌形式应当是比这些四言句子更简单的形式。

第二,诗歌形式,尤其是较早的诗歌形式,其产生和发展变化是受制于音乐的。

这也是中外学界的一种共识。

从《诗经》产生以来的两千多年看,由《诗经》四言诗形式发展变化成更复杂更完满的五七言诗形式和词曲形式,在很大程度上就是为相应的音乐形式的发展变化所决定的。

《诗经》时代的四言句式只能适应于当时的音乐形式,而不可能也适应更久远的原始时代的诗歌形式。

原始诗歌形式应当是更为简单的形式。

《周易》中还有不少三言句子。

但三言诗句在《诗经》中不是主要句式,在以后的诗歌中也不是主要句式,所以《周易》中的三言句子也不可能是《诗经》四言句式的来源。

从节奏单位的组合规律看,三言句子也不大可能发展成为四言句式。

《周易》中的二言句子对于探寻《诗经》四言句式的来源则有特殊意义。

二言句子比较集中的卦爻辞如:“屯如,邅如,乘马班如。

匪寇,婚媾。

”(《屯·六二》)以二言句子为主,兼用一个四言句子。

其中“邅”、“班”相叶,“寇”、“婚”相叶。

这种换韵方式,《诗经》也有。

又如:“贲如,皤如,白马翰如。

匪寇,婚媾。

”(《贲·六四》)情况与上例相似。

也有与三言句子兼用的。

如:“突如,其来如,焚如,死如,弃如。

”(《离·九四》)二言句子和三言句都直接用虚字“如”叶韵。

再如:“女承筐,无宝;士刲羊,无血。

”(《归妹·上六》)这是二言句子与三言句子相交叉,韵式也是交叉的。

《诗经》中也有这种韵式。

《周易》中上述二言句子的形式,很可能就是《周易》中所保存的原始诗歌的主要形式,也就是《诗经》四言句式的来源。

为什么这么说呢?从这些二言句子本身看,它们也具有原始歌谣的形式。

第一,它们句句押韵,这说明它们多少已经是诗律化的句子了,可以称为二言句式。

第二,它们大多具有一个句子的意思,因而其后可以有较大的顿歇。

这说明这种诗律上的二言句式与意义上的二言诗句是基本统一的。

所不同的是,《诗经》四言句式的节奏单位双音顿虽然也是二言,但一般不具有一个句子的意思,而是一个四言句子乃至两个四言句子(一对奇偶句)才具有完整的意思。

第三,“焚如”、“死如”、“弃如”等是明显的“足句”现象,即为了节奏形式上的需要而用一个虚字“如”作词尾,从而将一言的句子凑足成为二言句式。

这种足句现象在《诗经》中更普遍,方式也更多样,只是所凑足的句式不是二言句式而是四言句式。

由此可见,《周易》中某些二言句子集中的卦爻辞确实具有诗歌的形式,所以可以称为二言句式。

它们就是《周易》中所保留的原始诗歌的基本句式(原始诗歌中当然还有多于二言的其他句式)。

这种二言句式在叶韵上与《诗经》的四言句式有不少类似之处;在节奏形式上也有根本性的关联:这种二言句式正好是《诗经》四言句式的一半,正好是其“二二”结构中的一个单位“二”,亦即正好是其节奏形式中的一个节奏单位。

于是我们有理由认为:原始诗歌的二言句式就是《诗经》四言句式的来源。

古代文献中记载有若干据说是远古的歌谣,例如《击壤歌》、《康衢谣》、《卿云歌》、《南风歌》等。

其中有的是伪作,有的经过口头流传和文字追记已与原貌相去甚远。

其中传说是黄帝时代的《弹歌》(见于《吴越春秋》)却是比较可信的。

它的形式就是二言,可以作为上述《周易》中原始诗歌二言句式的一个旁证。

歌曰:“断竹,续竹,飞土,逐
宍(按:古‘肉’字)!”这是写原始祖先制造简陋的工具以狩猎。

从形式上看,也是二字一句,句句押韵,每句有完整的意思,说明这种二言诗句就是节奏形式上的二言句式。

这种二言诗句在内容上的原始和形式上的简单、古朴,使《弹歌》保持着原始诗歌的原貌。

后来的四言句式,包括《周易》中处于萌芽状态的四言句式和《诗经》中成熟的四言句式,很可能就是由这种二言句式发展而来的。

原始二言句式的诗歌本身大约只是供人传唱的。

从格律的观点看,二言诗句式远不是成熟的句式,甚至可以说还不是诗歌句式。

我们知道句式是一句诗的语言节奏形式,而严格说来二言诗句是没有节奏形式的,因为它没有节奏单位的反复,而没有节奏单位的反复,这种诗句本身就还不能产生节奏感,所以,二言句式实际上只是一个双音的节奏单位;二言诗的节奏感,是靠二言句式(作为一个节奏单位)在整首诗中的反复造成的。

二言句式如此不成熟,它必然会发展变化。

我们推想,原始诗歌在长期的传唱中,随着社会生活的发展,人们把两个二言句式连接起来成为一个四言句式,以便与较复杂的音乐形式(包括徒歌的形式和乐歌的形式)相配合,用来表达较丰富的思想情感,这样由四言句式构成的四言体诗歌就产生了。

当然,其间必定有某些重大变化。

首先,在四言句式中,原来的两个二言句式已不再是独立的句式,而是变成了四言句式中的两个双音顿这样的节奏单位;这两个双音顿在意义上一般也不再是句子,而是双音的词或词组。

其次,原来的二言句式往往是句句押韵的,现在作为四言句式中的两个双音顿一般不互相押韵了,而是句末那一个双音顿才押韵,并且更多的时候是偶数句末那一双音顿与下一对奇偶句中的偶数句末的双音顿相互押韵。

这两种情况正是《诗经》四言句式的特征。

原始诗歌的二言句式不单是《诗经》四言句式的来源,是构成这种句式的“细胞”,从汉语诗歌形式发展的历史看,它也是整个汉语诗歌形式的“细胞”,是它们的最终的来源。

《诗经》之后汉语诗歌的各种主要句式,可以说都是由这种“细胞”的增生和裂变而形成的。

原始二言体诗歌就好比是单细胞诗歌生物体,而《诗经》四言体和以后的各种诗体则好比是双细胞和多细胞的诗歌生物体。

四
《诗经》之后,汉语诗歌句式的发展变化具体说来有两个方面:一方面是在四言句式基础上增加节奏单位双音顿的数目,另一方面是变异出新的节奏单位单音顿和三音顿。

两者的目的都是为了使新产生的句式更能适应语言和音乐的发展变化,变得更完美。

《楚辞》的基本句式,如果不算句中和句尾的虚字,一般认为是“三二”形式,与《诗经》的“二二”四言句式很不相同。

《楚辞》的形式有独特的本土来源,这使它与前此的《诗经》四言体形式和后此的五七言诗形式都有所不同。

但是它对前后的诗歌形式也有承传关系,这又使它们具有共同性。

因此,对《楚辞》的句式特别需要做具体的细致分析。

在《楚辞》中,《九歌》的主要句式(《山鬼》和《国殇》二篇除外)为“一二(一)二”(括号中的数字表示虚字)。

如“灵/偃蹇/兮/娇服,芳/菲菲/兮/满堂”。

(《东皇太一》)如若不算虚字“兮”,即为“一二二”形式,这是三顿五言句式。

《山鬼》和《国殇》的主要句式较为特殊,如不算其中的虚字“兮”则为“一二一二”的形式,可见也是有规律的。

《离骚》和《九章》等诗篇中的主要句式为特殊的奇偶句形式:奇数句的形式为“一二(一)二(一)”,偶数句的形式为“一二(一)二”。

如《离骚》的诗句“惟/草木/之/零落/兮,恐/美人/之/迟暮”。

如不算“之”、“兮”等虚字,不管是奇数句还是偶数句,其句式都为“一二二”这种三顿五言形式。

这就与《九歌》的主要句式不算虚字时一样了。

这一点很值得注意,它说明楚辞的两种主要句式之间存在着内在的一致性。

我们这样分析的最大特点或者说关键,是将一般认为的《楚辞》的基本句式“三二”形式中的三音顿“三”,再细分为“一二”形式。

这样做的根据是:《楚辞》中这种“三”的意义结构大多数本来就是“一二”形式(少数例外的“二一”形式,也主要是因为不得已在前面用了一个双音词,如“薜荔/柏兮/蕙绸”(《湘君》)、“飘风/屯其/相离/兮”(《离骚》)等)。

这一点是不应该被忽视的,它说明是诗人着意为之,即着意要在句式中有规律地创造出一个单音顿来。

“楚辞的句式中已经出现了有规律的单音顿。

有规律的单音顿的出现,是汉语诗歌句式演变中的一个重大突破。

它改变了《诗经》四言句式中缺少单音顿,因而容量较小并缺乏变化的情况。

但楚辞的句式还不是汉语古代诗歌成熟的句式。

它虽然已经具有了有规律的单音顿,但这些单音顿多在句首,而不在句尾;它的句尾还如《诗经》二顿四言句式一样,一般是双音顿,这就还不是汉语古代诗歌成熟的句式。

汉语古代诗歌成熟的句式,是以双音顿为主而以单音顿结尾的五言诗句式和七言诗句式。

”〔3〕从这样的分析可知,《楚辞》的形式虽然是赋体文学形式的直接来源,但是在汉语诗歌形式的发展历史中也具有承前启后的重要作用,明显地具有过渡的性质。

值得注意的是,在《楚辞》的主要句式“一二二”中,基本的“细胞”仍然是《诗经》四言句式中那样的双音顿节奏单位,四言句式则是其中的基础或者说骨干。

五言诗句式的节奏形式为“二二一”,如“仍怜/故乡/水,万里/送行/舟”。

(李白《渡荆门送别》)七言诗句式的节奏形式为“二二二一”,如“日暮/乡关/何处/是,烟波/江上/使人/愁”。

(崔颢《黄鹤楼》)五言诗句的意义结构一般为“二三”,七言诗句的意义结构一般为“四三”。

两者的节奏形式之所以划分出比意义结构更多的节奏单位,是因为这样才能在诗句中造成必要次数的反复(比《诗经》的四言句式更多的反复),从而造成较鲜明、较强烈的节奏感。

由于汉语具有单个音节结合着意义的特点,以及
由此造成的多单音词的特点,五七言诗句的“二三”和“四三”的意义结构,一般也容易再进一步划分成“二二一”和“二二二一”的节奏形式。

这也就是说,五七言诗句节奏上的结构形式,即五七言句式,与意义上的结构形式是大致统一的。

有时也有不完全统一的地方,但在节奏形式上却仍然可以一律读成“二二一”和“二二二一”,这说明“二二一”和“二二二一”句式也是被诗律化、形式化了的。

〔4〕与《诗经》的四言句式比较,所不同的是:五言诗句式“二二一”增加了一个单音顿;七言诗句式“二二二一”则增加了一个双音顿和一个单音顿。

与《楚辞》的主要句式“一二二”比较,主要的不同则是将句首的单音顿转移到了句尾。

这种转移所造成的效果意义重大。

主要的意义是:五七言诗句式不但包含了更多的双音顿节奏单位,而且还独特地以单音顿节奏单位结尾,这样它们就成了汉语古代诗歌中最完美的句式。

不过,尽管发生了如此重大的变化,我们同样可以发现:在五言诗的“二二一”句式和七言诗的“二二二一”句式中,双音顿的“二”仍然是其基本的“细胞”;《诗经》四言句式那样的“二二”结构,仍然是其中共有的骨干和基础。

词和曲的主要句式有四言、六言和五言、七言等句式,其中大约四言、五言、七言三种句式又是最主要的。

可见词和曲的主要句式是以往诗歌主要句式的综合。

词和曲的四言句式主要仍为“二二”;六言句式一般为“二二二”(诗史上曾有若干以这种句式写成的六言诗);五言句式除主要为“二二一”五言诗句式外,还有来自《楚辞》的“一二二”句式,如“任/宝奁/闲掩”(李清照《凤凰台上忆吹萧》);七言句式除主要为“二二二一”七言诗句式外,还有与《楚辞》句式有关的“一二二二”句式,如“背/西风/酒旗/斜矗”(王安石《桂枝香》)。

显然,词曲的这些句式的基本“细胞”,仍然是双音顿节奏单位“二”;这些句式共同的基础,仍然是《诗经》那样的四言句式“二二”。

与五七言诗句式比较,词曲句式有两个重要的不同点。

其一是句式参差不齐,虽然这是被词牌曲牌固定了的,而不是自由的。

其二是节奏单位除了双音顿和单音顿外,在词中已出现三音顿(常常是三字领),如“更那堪/冷落/清秋/节”(柳永《雨霖铃》);而在曲中,由于可以加衬字,三音顿更多,甚至出现三音以上的音顿,如“近来时/买得匹/蒲梢骑,/气命儿般/看承/爱惜”。

(马致远《般涉调·耍孩儿》)正是这两点,在很大程度上体现了汉语古代诗歌形式向汉语现代新诗形式的过渡。

这即是说,新诗形式的产生是汉语诗歌形式自身演变的结果,虽然也曾经受到外国诗歌形式的重大影响。

汉语新诗形式分为自由体形式和格律体形式。

这里只谈格律体新诗形式,因为格律体新诗的诗行具有一定的行式,类似古代主要诗体的诗句都具有一定的句式。

而自由体新诗的诗行则没有一定的行式。

格律体新诗的行式还处在探索之中。

它的三顿数行式和四顿数行式大约是最普遍的,这正如古代三顿数(五言)句式和四顿数(七言)句式是最普遍的一样。

格律体新诗四顿数行式如“这是/一沟/绝望的/死水,清风/吹不起/半点/漪沦”。

(闻一多《死水》)每行包含三个双音顿和一个三音顿,并以音数较少的双音顿结尾(这就类似古代五七言句式以音数较少的单音顿结尾,因而也具有合理性和优越性)。

《死水》之所以被公认为优秀的格律体新诗,是与它的这种行式大有关系的。

格律体新诗三顿数行式如“请看/这一湖/烟雨,水一样/把我/浸透”。

(卞之琳《白螺壳》)这是三顿七言的行式,由两个双音顿和一个三音顿构成,同样以音数较少的双音顿结尾,所以其节奏形式与《死水》的四顿九言行式有类似性,不同的只是少一个双音顿。

上述两例较优秀的格律体新诗的行式有两点值得注意。

其一,构成行式的基本节奏单位仍然是双音顿“二”。

所不同的是,古代诗的典型句式(五七言诗句式)中除了双音顿外,还有一个单音顿,而这类格律体新诗的行式中除了双音顿外,所增加的则是一个三音顿。

其二,这类格律体新诗的行式中总有两个或三个双音顿的组合,所以“二二”结构也是它们借以发展变化的基础。

如果追本溯源,我们可以说,由原始诗歌二言句式变成的双音顿节奏单位“二”,仍然是格律体新诗行式的基本“细胞”;由这种“细胞”最早组合成的《诗经》四言句式“二二”,仍然是格律体新诗行式的基础和骨干。

[参考文献]
　〔1〕现代诗人卞之琳在《徐志摩诗集·序》中说:“节奏也就是一定间隔里的某种重复。

”本文关于诗歌节
奏的看法即本于卞氏的说法。

　〔2〕关于汉语诗歌音顿节奏形成的具体论述,请参见陈本益《汉语诗歌节奏的形成》(《西南师范大学学报》
2000年第5期)。

　〔3〕陈本益.汉语诗歌句式的构成和演变的规律〔J〕,南昌大学学报(社科版),2003,34(2):97.
　〔4〕参见朱光潜《诗论》第九章中“顿的区分”一节。