书画落款怎么写36条

书画落款怎么写36条
1. 書畫上落款蓋印，印比字大不可以。

大幅蓋大印，小幅蓋小印，理所當然。

2. 國畫橫幅落款，左右兩頭角邊，不可蓋閒章。

右上落款，左下角可蓋方形閒章，左上落款，右下角可蓋方形閒章。

此處如不須要蓋閒章，而勉強蓋上，反而弄巧成拙。

3. 國畫直幅落款字下蓋印，直下底角，不可再蓋壓角閒章。

如右上落款，左下角可蓋閒章，左上落款，右下角可蓋閒章。

如上款字印接近下角，閒章就不須蓋了。

4. 方形閒章不可蓋在書畫上端空白處，喧賓奪主。

5. 長方形、圓形、長圓形閒章，不可蓋在下角方形壓角閒章處之地位。

6. 國畫直幅落款，字行末行末字，與他行末字長短，不可整齊，蓋印亦如此。

7. 蓋二印，一長方形、一橢圓形，不可匹配。

同形印可匹配。

8. 蓋二印，一大一小，不可匹配。

同樣大小可匹配。

9 . 蓋二印，一方形、一圓形，不可匹配。

同形印可匹配。

10. 蓋二印，上陰文，下陰文，不可匹配。

而上陰下陽可匹配。

11. 蓋二印，上陽文，下陽文，不可匹配。

而上陰下陽可匹配。

12. 蓋二印，上陽文，下陰文，不可匹配。

而上陰下陽可匹配。

13.蓋二印，印文、章法、刀法各異，不可匹配。

要用相同刀法所刻印章。

14. 蓋二印，距離不可太遠太近，相隔一個印距離正好。

15. 落款蓋印之下，不可再題字。

印章上下有字制肘，就失去自然現象。

16. 已經落款蓋印字畫，款後不可再落上款贈人，就失敬了。

17. 匠刻印章，不可用於書畫上，須用藝術篆刻家所刻石章最佳。

18. 花頭、鳥尾、樹枝、山頂上，不可落款蓋印。

這是畫家最起碼的常識，不可不懂。

19. 普通印泥不適用於書畫上，要用八寶印泥。

20. 小畫不可題大字，大畫不可題小字。

小空不可題字多，大空不可題字少。

21. 書畫上姓名印，不可連蓋三印以上，應蓋二印，或一印妥當。

22. 書畫上下左右，不可任意蓋印。

蓋多不當，不如少蓋，印章印泥不佳，倒不如不蓋好。

23. 蓋二印，不可東倒西歪，如何蓋法，用力輕重，印章印泥保養，一切要潛心研究。

24. 畫上不可題上粗俗字體，致影響畫面美感，就未能免俗了。

25. 書法四聯首幅，右上可蓋小印章。

其餘不可蓋，如統統蓋上，行氣就破壞了。

26. 畫上不可題打油詩，一來識者奚落，二來作品就貶為低俗。

27. 上款上端不可蓋閒章，壓在人名頭上。

一來失禮，二來破壞畫面。

28. 蓋壓角閒章，不可太小，宣紙四開，用方形石印，大約3公分比較適中。

29. 蓋壓角閒章，不可蓋二方以上，一方正好。

印與邊距離約1公分適中。

30. 落款字下不蓋印，而偏要蓋在款字左右，脫離字行，而成畫外物，特殊情形例外。

31. 書畫上，不可蓋上劈頭大印，即成巨印炸彈，毀滅了美麗的畫面。

32. 貯藏印泥宜用瓷缸，晶玉亦可，最忌紫砂煨瓷，因期能吸取油分，易使印泥乾燥。

又銅錫銀漆器犀象及石制者，皆不相宜。

33. 每隔十日或半月，以骨簽翻調一次，因砂體下沉，油性浮上，故須常調使之勻和也。

34. 圖章蓋印泥時，手勢宜輕，輕拍印面所黏之朱已逾而勻，乃蓋於紙上，須將印持正按下，切勿動搖，紙下宜墊以薄書一本。

35. 圖章宜隨用隨揩，以免積垢，而影響色澤。

36. 印泥用過後，即須將缸蓋蓋好，防塵埃侵入，有損色澤。

中国书协书法培训中心研修班临帖与创作笔记
齐作声教授:临帖存在问题
1。

不知道临什麽帖 2。

没有写进去 3。

不得技法，不是临而是抄 4。

离帖就忘
临帖笔画弊端
1。

以描代临 2。

以划代笔 3。

以作代意
创作存在问题
1。

体式面目不清楚，难入创作 2。

只有自己没有古法，自我习气 3。

以个人想法改变古帖 4。

通篇不统一，不能成为作品
关于临帖
1。

探索古人传统审美意向，用笔方法，先于古人合，后于古人离 2。

临帖两步走：先看外形审美关系，大小，粗细，长短，疏密，曲直，欹正，开合。

再看点画内部结构，体会起伏，走留，使转，虚实，关于用笔
1。

用笔锋的三分之一着纸，使笔自己的弹性易于发挥，笔势利于起伏 2。

能走起来，能留得住 3。

使转，转园折方 4。

体会轻重虚实，张力弹性
关于创作
1。

书法是可品味的东西，细看应有品位。

从集字集联渐至臻 2。

十曲五直，十藏五放，十起五伏，十走五留
齐作声教授:楷书的流变与代表作家
含义: 可作楷模之书也. 与篆,隶,草并行的书体.也叫正书,真书. <<四体书势>>:上谷王次仲善隶书,始为楷法.
由隶入楷可以,由楷入隶不可.
至三国钟繇(河南长葛人)者,乃有<<贺捷表>>备尽法度,为正书之祖.
楷法乃以端庄秀丽为重,如<<荐季直表>>,王羲之<<黄庭经>>,王献之<<洛神赋>>玉版十三行,等.....
注意从形态,韵味和结构中体会创作,注意横折与驻笔的取势)
应该说楷书始于汉魏而盛于晋,于南北朝形成高峰,魏碑就来了.....
二.南北朝书迹与技法
-----始于钟繇,卫罐(此字为王字旁).後分南派北宗:南派有王羲之,王僧虔(晋),智永(随)的婉约秀丽派为代表. 北宗有索靖(晋),卢谌,高遵,沈馥,姚元博的壮气派为代表.至南北朝时书法多姿多采,楷书虽趋成熟,但楷法尚未定型.
南北朝书法种类:北碑有摩崖,墓志,碑刻,造像石,浮屠,经幢. 南碑有<<爨宝子>><<爨龙颜>>
南碑用笔多圆,北碑用笔多方.(下笔铺豪,不可回头做作.提倡下笔就写)
北碑帖有<<嵩山高灵庙碑>>(法接二爨)<<石门铭摩崖(圆笔,初学不提倡)>><<元珍墓志>><<崔敬邕墓志>><<张黑女墓志(秀美深厚)>>,龙门十二品中的<<杨大眼造像>><<始平公造像>><<孙秋生造像>>等......
: 三:随唐以来的书家与墨迹
随:智永,山阴永欣寺僧人(浙江绍兴人),王羲之七世孙,南派书风,长画轻细,短画教粗重,
<<龙藏寺碑>>结构方正,字画挺拔,<<董美人碑>>............以上开创唐书风
唐:欧阳询<<礼泉碑>>结构平中寓险,虞世南<<孔子庙堂碑>>潇散洒落.楮遂良<<雁塔圣教序>><<孟法师碑>>得真书之媚趣.钟绍京<<灵飞经>>飘然洒脱.颜真卿<<多宝塔>>勤礼碑>>颜家庙碑>>,师承楮遂良,张旭自成一家.柳公权<<神策军碑>>,于颜并提,融欧,颜而自成一家.骨硬气朗,四边伸张.
五代:杨凝式<<韭花帖>>列为行楷之中,可参照体会.
宋:蔡襄,苏东坡,李建中.
元:赵孟俯,一代大家.
辽:用笔方圆,(出土碑被馆藏,不传世).
明:文征明小楷<<後赤壁赋>>,王宠,黄道周,何绍基
守住一家之法,先与古人合,后与古人离.
于曙光讲行书的入帖与出帖
怎样入帖(要明白从帖中学甚麽):
1.要读董点画结构之美
2.要理解运笔使转之方法
3.要审视结字用笔变化之妙:在结构上讲究布白的疏蜜,笔画的粗细变化.在用墨运笔的速度上讲究燥润疾徐.在笔势结构上讲究摇曳多姿.在笔法和使转上讲究转换流利.
4.要体会帖中风神气质所在:体会魏晋风骨,天人合一,儒道糅合,`不激不励,潇散生动,自然静穆,大至风神,小至精微.----总而言之:气韵生动.
5.要掌握章法布局的自然和谐乃是重中之重:风神使转求契机.
怎样出帖
1.四要;要注意晋人风格的潇散与古意.要体会鼠须笔的弹性.要掌握麻茧纸的性能(用四川夹江纸).要掌握尺牍,手卷的写法与特点.
2.四不要: 不要馆阁化,不要甜美化,不要丑恶化,不要抄写化.
3. 关于脱俗:忌粗俗平庸之风气,防拘谨刻板之习气,去轻佻柔媚油滑做作之痼疾,克服犹豫用笔及笔病.
4.背临和意临是出帖的比经之路,心与手的领悟才是出帖的方法,出帖时加上工具书的运用.
5.行书名帖:王羲之<兰亭序>(姿态多变),颜真卿<祭侄稿>(大风气势),苏东坡<黄州寒食诗>(多侧锋),杨凝式<韭花帖>(兰亭嫡传精巧别致),米芾<苕溪诗.>帖.
于曙光砚边点滴
临帖要心摹手追,先求印象,久之,则笔法结构谙於胸中,然后,通临背临,品味碑帖中全貌.如食佳肴美馔,尽其口福之乐也.然而此时,往往食而不消,正如学艺之始,未得一着拳棒.故于实临之后,必须意临.或曰临其大意.尽可见捡验心手所成,必有所得,所谓创作便可由此而始矣!
刘绍刚讲篆书与篆刻
一:正确使用工具书
<说文解子>主要保存小篆资料,首次使用部首分类法.首创六书论.
段玉裁<说文解字注>.朱俊声<说文解字定声>
二:古文字学的几本书
裘钧圭<文字学概要>.<中国古文字通论>.陈世辉<古文字学概要>.朱俊声以声序排序的<说文通训之声>.<甲骨文编>.<金文编>.<古文字字形表>.<古文字类编>.<汉语大字典>.<汉语大词典>.何琳仪<战国古文字典>.<古陶文类编>.孙慰祖<秦汉金文汇编>.<古篆汇编>.<汉简古文四声论>.<六书统>等...
<汗简>指秦前竹简,写字时将竹片烘干出汗,故名之.
<汉简>指出土的汉代竹简.
三:篆书临习
写篆的笔要粗壮多毛,临金文是再创作,而临其它碑帖只能是临摹.临<大盂鼎>,<毛公鼎>要提笔,要厚重,不要抖笔.(严格说周宣王前的籀书为大篆)四:篆书创作
写甲骨文不要太讲究对称,重在活拨. 写金文笔划连接要稍顿笔. 印刻难在设计.
张继讲隶书的临与创
隶书的主要碑帖:汉碑有<张迁碑><曹全碑><礼器碑><乙瑛碑><史晨碑><衡方碑><鲜于璜碑><朝侯小子碑><张景碑><熹平石经>等......摩崖石刻有<石门颂><石门铭><封龙山碑>等......汉简有<居延汉简><汉帛书>等......清隶有伊秉绶,邓石如,赵之谦,金农,梁同书等......
笔法:逆入,涩行,紧收.扁方, 左右结构相对独立,错位.造型丰富.
临摹与创作交替进行.从专到精至博,再由博到专.
周持讲隶书创作
隶从篆来,学隶需学篆,写隶要古朴,简切
林岫讲诗词,书与印
类别: 楚词,乐府,古体,近体,词,散曲,联语
创作: 才情与生活,立意与炼句,律诗绝句与词之章法,
作法: 列锦,比喻,倒置,夸张,连环,用数,比拟,设色,省略,问答
在书法作品中的解读: 句读法,韵读法,析读法搞文化的人出现诚信危机是可悲的
人可一时不知不可一世不知
若要超越必有丰厚的文史知识
行草最忌规划工整,一字一格,左右对齐,如
填瓦当.书法犹如音乐,节奏最为重要
印的种类: 读印, 藏印,斋印,诗印,评印,传印,闲印,生肖与干支印
作用: 补白,连辍,补虚,代款,代字,破势,补救,结句
用法: 印章如眼,宁小勿大,宁少勿多,宁朱勿白. 距离相当, 压角宁白勿朱, 引首应小巧, 大小自在, 不可字印同形, 印泥也要讲究
中书协创作培训班笔记
△作品风格取向一定要明显。

写字首先要明确自己想要追求什么样的风格，千万不要让人看不到你想要表现什么或追求什么样风格。

△小字要有文气，大字要有气势。

写小楷要有空灵之气。

△粗细反差要大，用墨要有变化。

△写《石门颂》宜用粗笔浓墨。

△曾翔：
1、书法是造型艺术。

2、蘸一次墨要写数个字。

3、书写内容不要太大众化了，要写些生僻的。

△刘文华：
1、会写字的人提着笔写，不会写字的人摁着笔写。

2、写字要用脑子去写，不仅仅是用手。

3、要解决好临摹这个问题。

时时警醒自己，不要回到老路上。

4、参加比赛，投递作品最好用特快专递。

△聂成文：
1、写字要排除杂念，放开手脚，自然流露，管它（作品）像谁呢，爱像谁像谁！
2、评自己临摹的王铎草书作品：起笔强调过分（重按了），没有放开。

不要过分强调局部，要大胆、放开、不要拘束。

要多领会王铎，要学平正一路的行书。

△李松：
尺八屏写大三行为好。

△刘洪彪：
1、写条幅要四面到边，不要留有余地，多看作品集就明白。

2、个人展的作品要与众不同，所有作品都要有差别。

△张继：
隶书中竖化画（包括其他书体）长了就会使字显得“秀”。

反之，如果短了，就会显得“拙”。

△白煦：
1、写扇面要追求精致。

原大为好。

2、临摹一定要像。

3、书体要选个冷门。

4、纸张（材料）要选择好。

5、投稿书写的内容要与展览的主题相一致。

6、中国书协的评审标准：继承传统，鼓励创新，风格多样。

△张旭光：
提的要求有三点：
一：坚持传统
把握书法艺术的规律．必须临帖，从传统吸取营养，坚持传统不能动摇．有人追求新奇险绝，那是玩杂技的标准，不是书法的标准．
真正明白书法是民国过来的如沙孟海.林散之.启功等人，，但应该说是上世纪九十年代中期，对书法艺术的理解才真正清楚．３０年的书法发展历史证明了对传统深入才是可行的
当你字写不好的时候，向传统要答案，向经典要答案
好的书法讲究性情的表达
二：鼓励创新
笔墨当随时代
学传统为创新培养能力
好作品是必须要有个人性情表达的作品
书法的创新难，难其太简单又太丰富，
书法是需要才情悟性的
到底怎么创新呢？要在坚持传统的情况下，要＂到位＂和有＂味道＂，具备了这两点就是好作品．１．到位：就是对传统的把握，当然具备了这点，在全国展上只能是入初评，根本进不了复评和终评．
自然创新是有的，但是作为一个现代书法家，和以前是不同的，如何表达自己的性情，唯有用书法
２．味道：
书法要有自己的追求，全国展的评选坚持＂到位＂和＂味道＂这两点
要有性情，要把临的东西化掉，而自己的东西要有传统的东西来支撑
三：多种风格
整个书坛上来讲，需要有多种风格
但是从专业上和心理上的问题来看，越有个性就越排斥别人，但是艺术要百花齐放，百家争鸣取法的重要性，不能都写一种，前几年小行书写米的很多，近几年写王的很多，其实可以写其他的虽然全国展上行草的占６０％以上，其他含篆书隶书楷书等不到一半，但是还是写自己最钟情的东西二王也是多种风格，仅代表魏晋时期，包含王（洵）等，王羲之和王献之就有不同，大王折笔内掖，二王献之在用笔上改了，气势就上来了，后来学其的有怀和张
写真正能表达自己性情的东西，没有他的思想就不要写他的东西
这是书法思想的道路问题
以上是我国当前书坛大的形势和感觉状态
目前存在的问题和对策：
１．人文精神
表现在整个社会各行各业，而且其他都比书坛严重
有些功利思想很重，比如跟风，抄人的，代笔的．例：四届妇女展，某地有四个同一人代笔
２．传统文化积累不够
新文化运动后，国学道学佛学等大多人都没有积累，缺乏儒.道体系上的训练
传统文化是书法艺术的土壤
当代出不了大师的根本原因，就是传统文化积累不够，传统文化的断裂
加强对传统文化的学习，国学啊等
有些现在的企业都开易经了，这很好的
魏晋时期的哲学是玄学，有魏晋风流之说，潇洒＜周易＞＜庄子＞＜老子＞等
宗白华说，东晋，所以的艺术唯书法表达其状态，人的生命内在的一种状态
要对儒道理解才能理解王羲之遁世的思想
近来恢复王羲之都只停留在其表面上
错别字的问题，很多没有看懂就写，一定要看懂才写，不要只是抄还不对
文学常识：诗词曲的问题，繁简通篇
读书，临帖，创作，悟道
一个人学养胸襟等都影响其作品，不够就读书临帖来补救．例子＜皇帝内经＞＜易经＞等（启发）学经典的东西，哲学经典，书法经典
３．现代书法审美不够
现在的书法和以前的书法是两回事，也就是使用和审美的问题，以前写尺牍等等都推动了书法的发展
展厅效应是时代潮流
因为以前看书法作品很容易，现在不同了，牌匾是电脑制作，也没有写信，更不用说书法了，要看书法只有到展厅，展厅里就要讲究展览效果，讲形式感，氛围所以可以做一定的形式考究
书信没有了，牌匾没有了，书法越来越走向艺术，要增加审美因素
现代审美心理现代美学（主要是西方美学）
书法美学，艺术心理学和传统美学，过去讲对称，现在讲均衡，均衡更有意义，是运动中的感觉，等量异形，更鲜活，讲韵律（讲究变化），
培养现代审美意识，经典的东西蕴涵很多现代审美的，现代感，以现代审美意识到传统（经典）中去开掘．例子：＜得示帖＞里面的韵律
＜二谢帖＞轻重关系
＜自叙帖＞等
书法不是写字
看看其他方面的书，如建筑啊家具啊等
审美要跟上时代的发展
北师大书法教学：写字是以传达书写内容为主，以审美为辅
书法是以审美为主，以传达内容为辅
书法感染力一定要强
境界，品位，性情（作品要具有可专业视读性）不断提高书法审美意识：一方面要临帖一方面要传统及审美
４．多样化问题
现在写二王的越来越多，但是二王的书法确实表达了最高境界，是最高峰，有很高的格调和品位。

从文雅境界来说是其他没法比的。

所以写他的很正常，有一段时间的回归是很好的
四、论气韵与神彩
55、书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。

王僧虔《笔意赞》
①神彩——指导书法作品中表现出来的精神和风采等。

②形质——指构成字的形体的基础，如点画的长短、肥瘦、方圆、刚柔。

它与“神彩”的关系，其实质就是古代书画论中的形与神的关系。

③绍——继承。

56、深识书者, 唯观神彩,不见字形,若精意玄鉴,则物无遗照,何有不通？张怀瓘《文字论》
①玄鉴——即“玄镜”，本指明镜，后用以比喻高超的见解。

但疑技巧有天得,不必勉强方通神。

王安石《王临川集》
①但——只，不过。

②王安石——北宋政治家、思想家、文学家，书法家。

【按】这时所说的“不必勉强”，是自然、天然的意思，反对牵强附会或装腔作势。

王安石认为只有写得自然得体、不矫揉造作，才能写出字的精神来。

这一观点是反映了所有艺术的共同的内在规律的。

57、书必有神、气、骨、肉、血,五者阙一,不为成书也。

苏轼《东坡集》
①神——指神彩。

②气——指气韵。

③阙——同“缺”。

58、书画以韵为主。

……收书画者,观予此语,三十年后当少识书画。

黄庭坚《北齐校书图题跋》
①少——稍、略微。

【按】黄山谷在论书画时多次用“韵”作为评判作品高下的标准。

看来，“韵”是他的书法美学思想的核心。

“韵”的含义十分丰富，有绝俗、传神、含蓄、味外之旨、情感与表现方法之渗透等多重语义。

对此，可参看日本学者中村茂夫的文章《美学史论》11期。

59、欲书必舒散怀抱，至于如意所愿,斯可称神. 书不变化,匪足语神也。

……规矩入巧，规矩入巧,乃名神化,固不滞不执,有圆通之妙焉。

况大造之玄功。

宣泄于文学；神化也者,即天机自发、气韵生动之谓也。

项穆《书法雅言》
①匪——同“非”。

②大造——即造化；指天地。

60、写字之法，在心不在手，在神不在心；神则妙矣，不可知矣，故曰“规矩可以言传、神妙必由悟入”。

何谓“悟入”？悟其所以立规矩之前，故多在规矩烂熟之后。

周显宗《感寓录》
凡字、画、诗文，皆天机浩气所发。

……无机无气,死字、死画、死诗文也,徒苦人耳。

汉隶之不可思议处,只在硬拙。

初无布置等当之意,凡偏旁、左右、宽窄、疏密,信手行去,一派天机。

”傅山《杂记》
①天机——此处指人的灵性。

旧时一般人认为它是先天的。

②硬拙——硬，这里主要是力感强、气势大；拙，这里主要是形态古朴、自然。

【按】傅山在这里强调书法创作中的“天机”、“浩气”，是在力求打破当时陈腐的造作风气，追求个性、率真之情。

“信手行去,一派天机”，才能独于笔情墨趣之外，而获得高格高调的具有自然之美的艺术作品。

61、高韵深情、坚质浩气，缺一不可以为书。

凡论书气,以士气为上。

若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气、皆士之弃也。

刘熙载《艺概》
①士气——读书人的气息，即人们常说的书卷气。

②伧气——粗野之气。

③俳气——油滑之气。

62、学书通于学仙：炼神为上,炼气次之；炼形又次之。

书贵入神,而神有“我神”“他神”之别。

入“他神”者,我化为古也;入“我神”者,古化为我也。

刘熙载《艺概》
【按】刘熙载把书法的神彩分为高低两个层次：“我神”和“他神”。

“他神”是经过学习而得前人之神，这是阶梯，也可能成为桎梏；“我神”则是最高阶段，是书家个性的自然流露。

只有完成了从“他神”向“我神”的飞跃，才能成为真正的书法艺术家。

由此可见，中国书法艺术确实是一种以手写心、以墨迹显示人的精神、个性的神妙艺术。

63、执笔稳，下笔轻则自有一种秀逸之气。

高二适《题曹娥碑》
64、王羲之写字，为什么不观太湖旁的石头而观庭间的群鹅？吴道子画《地狱变》又为什么要请裴将军舞剑？这些都证明一切艺术的真正要素乃在于有生命，且丰富其生命。

有了生命，时间空间都不能限制他。

傅抱石《傅抱石论美术论集》
①吴道子——唐代大画家，擅画佛道人物。

②裴将军——即唐代舞蹈家裴旻,擅剑舞。

唐玄宗时，李白诗歌、张旭草书、裴旻舞剑，合称“三绝”。

③傅抱石（1904-1965）——江西新喻人。

现代杰出的国画家和美术史论家。

兼工诗、书、印，成就极高。

有多种美术史论著作行世。

五、论继承与创新
65、（王羲之）今始年十六，学艺之外，书画过目便能。

就余请书画法，……画乃吾自画，书乃吾自书，吾余事虽不足法而书画固法，欲汝学书则知积学可以致远。

王廙《历代名画记》
①王廙（276-322）——东晋书画家，字世将，山东临沂人。

元帝时，为左卫将军，封武康侯。

善诗工书画。

【按】王廙的“画乃吾自画，书乃吾自书”历来被视为论述艺术创新的千古名句。

书画是艺术，失去了作者的个性便失去了艺术。

“自书”正是要求书者写出自己的面目，别具一格，不断创新。

66、那么，中国古代书画理论中的“我”与西方现代绘画理论中的“自我表现”是不是一回事呢？当代著名学者伍蠡甫认为：同为一个“我”字，其内容、涵义却不相同。

倘若以西方现代派强调个人主义的“自我”，来解释我国古典书画理论的“我”，就会违背历史主义。

当然，倘若一见到“我”字，便看作是资产阶级的货色，而予以否定，那也不是实事求是的态度。

（见《艺术评论》第二集）
67、壮岁未能立家,人谓吾书集古字,盖取诸长处总而成之。

既老,始是成家,人见之不知何为祖也。

米芾《海岳名言》
68、古人书各各不同。

若一一相似,则奴书也。

米芾《自述学书》
69、怀素所以妙者，虽率真颠逸,千变万化,终不离魏、晋法度故也。

后人作草,皆随俗交绕,不合古法,不识者以为奇,不满识者一笑。

赵孟睢栋匣乘芈凼樘
①率意——随着自己的意愿。

②不满识者一笑——不够内行人一笑，即不值一笑。

【按】上乘的草书作品是既千变万化、自出新意，而又不失优秀传统之法的。

如果既缺少工夫、又不懂法度，而是乱缠乱绕、信手涂抹，只能骗骗“不识者”——外行人。

用赵孟畹奈袄炊哉盏苯袷樘车哪承┫窒螅匀皇悄芄环⑷松钍〉摹
70、自书学不讲，流习成弊,聪达者病於新巧,笃古者泥於规模。

……就令学成王羲之,只是他人书耳。

按张融自谓“不恨己无二王法,但恨二王无己法”,则古人固以规模为耻矣。

文征明《甫田集》
①笃古——笃，专一，信奉古人。

②规模——这里指规则、模式。

71、学书者，既知用笔之诀，尤须博观古帖，于结构布置，行间疏密,照应起伏，正变巧拙，无不默识于心，务使下笔之际，无一点一画不自法帖中来，然后能自成家数。

今人不闻古法，不同古帖，妄以小慧，杜撰为书；或体势俗恶，或锋劲侧戾，邪气洋溢，流俗慕其时名，更相效习，转成画虎，此古法之所以益泯也。

丰坊《笔诀》
①家数——指学术或文艺上的流派。

②杜撰——没有根据和来源地编造。

③戾——猛烈、劲疾。

④画虎——典出《后汉书*马援传》，本为“画虎类狗”。

这里用来比喻模仿得不成功，不伦不类，不象样子。

72、必须明师指授，八法、八病、运笔、撮襟等法，逐一讲究，意中了了，然后落笔，则一点一画都从规矩中来……临写时，更得精通书法者，提掇点化，则心益明，见愈长，临池之业，日异而月不同，骎骎骚到古人佳处矣。

明代费瀛《大书长语》
73、书家未有学古而不变者也。

奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常。

董其昌《画禅室随笔》
①致——指风度或意趣。

②不主故常——（《庄子》：“变化齐一，不主故常。

”）故常，指旧则、先例。

74、学书者竞言钟、王，顾古人何师?撷诸家法、意,自创一体。

陈洪绶《宝纶堂集》。