山西民歌改编钢琴曲的价值与实现路径——以杨立青先生的艺术创作为中心

《戏剧之家》2018年第10期 总第274期
49
音乐研究
山西民歌改编钢琴曲的价值与实现路径
——以杨立青先生的艺术创作为中心
侯可心
（山西传媒学院　山西 晋中 030019）
传统山西民歌是山西地方音乐的重要构成，其历史悠久、题材广泛、品类繁多、样式各异，具有独特而鲜明的艺术特色和魅力。

具有“乐器之王”美誉的钢琴被公认是最富于表现力的乐器。

钢琴起源于西方，是西方艺术领域的典型代表，在西方文明传播的过程中被广泛接受和普及开来，最终成为中国音乐体系中不可或缺的一部分。

将山西民歌改编成钢琴曲，以更易于其他民族和国家接受的方式来演绎山西民歌，有助于中国民族音乐“走出去”。

一些钢琴作曲家在这方面也进行了积极尝试与探索，比较突出的是杨立青先生等人。

本文就杨立青先生的山西民歌改编钢琴曲进行分析，希望为山西民歌的传承与创新，为中国民族音乐的传播与发展提供一些积极的参考与启示。

一、山西民歌改编为钢琴曲的艺术价值
山西民歌以歌唱历史人物或历史传说故事为主。

“只有民族的，才能是世界的”，因此，在艺术传承的过程中，首先要保留并强化艺术的民族化特征。

艺术也是世界的，艺术之间可以相互借鉴与交流，尤其是在当前世界文化艺术交流更加频繁，艺术发展更为多元的今天，多种艺术之间的转化已经成为一种必然。

将山西民歌改编成钢琴曲，是顺应时代发展必然趋势的艺术创作。

一是有利于山西民歌的艺术传承与创新。

将山西民歌改编为钢琴曲，需要对山西民歌的独特艺术元素进行提炼，以便在钢琴曲中更清晰地强调和突出，同时，民歌与钢琴曲演奏是不同的两种艺术表达方式，将山西民歌改编为钢琴曲，需要改编者选取一定的适合钢琴演奏的方法，尽量能够发挥钢琴的演奏技巧，表现出与山西民歌有一定差异的审美情趣，是一种具有相当难度的艺术创作活动。

二是有利于中国传统文化来发展音乐艺术。

当前，继承和发扬中华传统音乐艺术是重中之重的文化使命，要积极构建以传统音乐艺术为根基的艺术文化体系。

钢琴虽然是一件舶来品，但经过长期的交流与融合，已经成为当代中国音乐艺术的一部分，如果能够将以山西民歌改编成钢琴曲，也有利于山西民歌艺术的广泛传播与现代化转型。

综上，杨立青先生等人在这方面的艺术创作具有较高的价值。

二、山西民歌的艺术特色及钢琴改编创作概述
山西素有“民歌海洋”的美誉，民歌数量据初步统计约有两万余首，是我国民歌艺术中的一处别样风景，也是最为丰富的音乐资源库。

分析山西民歌的艺术风貌，大致有以下几点。

一是题材广泛。

山西民歌题材涉及内容较多，涉及到劳动人民困苦生活、爱情婚姻、革命斗争以及歌唱历史人物的传说故事等。

二是类型多样。

山西民歌的类型也十分丰富，有从事体力劳动时演唱的、节奏欢快的“号子”，田野间演唱的短小的“山歌”；有劳动和休息时演唱的体裁丰富的“小调”，以及篇幅较长、结构复杂、叙事完整的“套曲”；还有以舞蹈形式传播演唱的活泼的“秧歌曲”。

三是技法丰富。

在创作手法方面，山西民歌也非常大胆，音调结构多采用大跳，因此，山西民歌富于极强的表现力，能够表现比较丰富的情感。

作为一种音乐艺术，山西民歌浓郁的民族特色，富有魅力的地方风情，使之成为中国钢琴作曲家们所珍视的、也急于演绎的宝贵音乐素材。

在将山西民歌改编为钢琴曲的艺术探索中，黎英海、杨立青、鲍元恺、刘聪、郏国庆等作曲家都取得了较为突出的成绩，其中比较经典的作品有《开花调》《绣荷包》《照花台》《牧羊歌》《卖菜歌》《闹元宵》《爬山调》等。

这些优秀的作曲家在进行音乐艺术创作时，分寸感把握得恰到好处，无论是曲式结构还是和声语言，以及钢琴演奏技巧等方面都表现出较高的音乐素养和创作技巧，既保留了山西民歌中最独特的曲调旋律、句式结构和思想内容，又符合钢琴艺术的一些基本要求，使钢琴曲成为山西民歌的又一表现形式，完美体现了多元融合的艺术创作理念。

在这些沿袭传统文化又大胆创新的艺术创作中，我们能够看到中国钢琴音乐的长足发展，西方器乐音乐的中国化改造，可以说，以民歌为素材创作钢琴曲是中国音乐艺术发展中的一条重要路径。

三、杨立青先生在山西民歌改编成钢琴曲方面的艺术成就
山西民歌是我国地方民歌中的精华，在中华民族文化宝库中占有重要地位，它为中国钢琴音乐的发展提供了丰富的素材。

杨立青先生作为我国现代作曲创作的急先锋，在音乐创作中擅长从传统民族音乐中汲取营养，创作出融历史性、民族性、现代性、世界性为一体的音乐作品。

尤其是在将山西民歌改编为钢琴曲的研究领域，杨立青先生的成就比较值得一探。

首先，从创作理念和思想来看。

杨立青先生非常尊重中
【摘　要】山西民歌是中国民歌宝库中的一朵芬芳奇葩，具有独特而鲜明的艺术特色；源自西方的舶来品钢琴被公认是最富于表现力的乐器，将山西民歌改编成钢琴曲，从传统音乐中汲取音乐养分，将更多丰富的艺术元素和新鲜的艺术技法注入其中，是中国音乐艺术创作领域中的有益尝试。

杨立青先生在这一方面进行了深入研究和积极探索，创作了非常成熟的音乐作品，为中国音乐宝库贡献了新的艺术佳作，也为推动中国音乐艺术事业发展做出一定的贡献。

【关键词】钢琴曲；改编；山西民歌；杨立青；价值；策略
中图分类号：J642.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125(2018)10-0049-02
50侯可心：山西民歌改编钢琴曲的价值与实现路径
国传统文化，崇尚“中西合璧”的艺术创作理念。

在中国现代音乐发展过程中，如何更好地融合中西方音乐艺术，更好地将中国传统音乐文化继承、改造，并使之得以有效传播，是大多数作曲家探索研究的重要课题，甚至成为中国现当代音乐创作的主流方向。

杨立青先生在这方面取得了丰硕的成果。

其次，从作品数量和质量方面来看。

杨立青先生在山西民歌改编中共有9首完整、成功的钢琴音乐作品，汇集成《九首山西民歌主题钢琴曲》，分别是《大生产》《恋歌》《悼歌》《卖菜歌》《牧羊》《悲歌》《纺线歌》《对歌》《山歌》，这些作品无论是数量还是质量，都颇有可观之处。

其他的作曲家，在这方面的尝试均少于杨立青先生，其中，数量也较多的当属郏国庆先生，共有《绣荷包》《刨洋芋》《闹元宵》等7首作品，其他作曲家的作品则多为四五首。

再次，从作品题材和体裁方面来看。

9首音乐作品虽然数量仍十分单薄，但其涉及的面还是比较广泛，可以说，杨立青先生在他所能进行的山西民歌改编钢琴曲中最大可能地进行了积极探索。

最后，从创作技法方面来看。

杨立青先生在这方面进行了充分发挥，仅以山西晋东南壶关民歌《放羊歌》所创作的钢琴曲为例，原民歌的调式是F宫系统D羽五声调式，杨立青先生原样移植了这一旋律，将其放在bE宫系统C羽五声调式上，开展了丰富的改创；同时，原民歌的句式是三句的，符合山西方言中典型的叠字叠句习惯，杨立青先生将最后一句重复后将整个作品变成了四句式，又变得更加平衡。

在他其他的艺术作品中，针对旋律乐句、节奏节拍、曲式结构、调式调性、和声复调等方面均有一定的创新。

中国音乐艺术的再辉煌需要发扬继承传统，也需要不断探索创新。

从包括山西民歌在内的传统音乐中汲取音乐养分、传承音乐文化，同时，也要注意在继承中发扬，在传播中摒弃，这样才能在艺术发展的道路上走得更远。

杨立青先生是这一探索群体中的领军人物，他在以山西民歌为资源进行钢琴伴奏和合唱曲编配的过程中作了深入研究，形成了独特的风格，并为中国的音乐宝库贡献了新的艺术佳作。

对杨立青先生的音乐探索进行初步解析，希望能够为广大同行提供一定的借鉴，为推动中国音乐艺术的发展作出一定的贡献。

参考文献：
[1]柳笛.指尖上“唱响”的“信天游”——陕北民歌改编钢琴曲演奏特点初探[J].艺术研究，2007,(01):119-120.
[2]王海燕，张瑞容.钢琴曲《看秧歌》的创作特色与演奏特色[J].音乐创作，2012,12(6):35-36.
[3]王海燕.中国钢琴音乐与山西民歌的完美结合——解析钢琴曲《闹元宵》[J].晋中学院学报，2013,30(02):118-121.
[4]梁旋程.解析山西民歌中的五度三音列结构[J].音乐研究，2006,(1):53-56.
[5]卞萌.中国钢琴文化之形成与发展[M].北京：华乐出版社，1996.
[6]徐彩虹.鲍元凯《太行春秋》（钢琴版）研究[J].交响（西安音乐学院学报），2011,30(3):96-102.
（上接第48页）
标注，如：unacorda）、乐段、音符时踩下左踏板即可。

由于左踏板主要改变的是声音色彩（踩下后音色暗淡沉闷），其次有减小音量的作用，所以不能在任何时候都依靠左踏板来控制强弱，更多时候应由手指来控制声音的大小。

此外，还有一个小细节需要注意，就是在很多钢琴上，把左踏板踩到底会出现细小的杂音，为避免杂音的出现，左踏板可只踩一半或者更少，具体到每台琴上，还需演奏者通过听觉来判断和调整踩下的距离。

（四）根据作品风格、和声、旋律进行踩换踏板
不同时期的音乐作品有着不同的风格特色，此时踏板的运用也是有所不同的。

巴洛克时期，钢琴虽没有延音踏板，但并不代表用现代钢琴弹奏巴赫、亨德尔的作品就不用踏板，在出现长和弦或需要突出一个重要的音或和弦时，可踩下踏板。

古典主义时期，海顿、莫扎特的音乐作品织体清晰，风格轻快明亮，较少使用延音踏板，即使运用踏板也是短促触碰（如：遇到需要突出的音符），主要以润色为主。

到了贝多芬时期，能够明显地感受到延音踏板的运用大大增多，而且在贝多芬的作品中出现了他亲笔写下的使用踏板的标记，因此，借助踏板连贯旋律在他的作品中也是不足为奇的。

浪漫主义时期踏板的使用更为普遍，这尤其体现在肖邦的作品中。

印象主义时期，为凸显朦胧、飘渺的音响效果经常会使用半踏板（踩到底放一半，将前一个和声的某些泛音带到下一个和声中，或者，踩一半，换踏板时放干净）制造声音的迷离。

以和声为依据更换踏板也是常被使用的踏板法，即在出现新的和声之前瞬间放掉，在弹奏新和声的同时踩下。

因此，进行和声分析对演奏者来讲就显得尤为重要了，和声分析的正确与否直接影响着踏板使用的好坏，最终导致弹奏出的音色是否完美。

遇到既要考虑和声变化干净，又要兼顾旋律连贯的情况，可采用以旋律为先的原则运用踏板，即采用半踏板法从前一个音保持到下一个音奏出后的瞬间踩换，这样在随之产生的共振泛音中，既能听到和声的支持，也能听到旋律的进行。

三、总结
钢琴踏板的运用有规律而无定律，这也是其微妙复杂之所在。

作为教师，应将踏板的重要性放在如同初期教授学生识音符、打节拍、纠正手型那般认真细致地为学生讲解；并要求他们花时间练习各种踏板的踩放；对于钢琴学习程度较深的学生，师生间更应花大量时间去探讨不同时代、不同风格乐曲中踏板的使用情况，从而丰富音乐的表现力，使踏板真正成为钢琴的灵魂。

参考文献：
[1]樊禾心.钢琴教学论[M].上海音乐出版社,2008.
[2]朱雅芬.钢琴踏板法指导[M].上海教育出版社,2010
[3]涅高兹.论钢琴表演艺术[M].人民音乐出版社,1963
[4]华茂.浅析钢琴的延音踏板在演奏中的运用[J].音乐探索(四川音乐学院学报),2000(02):50-54.
[5]华敏.延音踏板在钢琴演奏中的运用[J].钢琴艺术,1996(05):16-18.。