无情则死，有情则活——浅谈歌唱中的声情并茂

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Vo l.32No .3
Mar.2011
第32卷第3期2011年3月赤峰学院学报(汉文哲学社会科学版)
J o urnal of C hifeng University (S o c.S ci )在历届中央电视台举办的青年歌手大奖赛上,评委们都对原生态歌手给予高度评价,指出,他们的表演和歌唱声情并茂,在舞台上表现了生活的原貌;是用心在歌唱他们的生活和喜怒哀乐,没有矫揉造作的表演痕迹。

但是,我们有些歌手并没有领悟歌唱的真谛,为比赛而歌唱,这怎么让人们感动起来?还一个原因是,我们的教学多是以声乐练习和声乐发声技巧为主,虽然也强调声情并茂,但是并没有把歌唱中的感情放在首位。

许多少数业余歌手的演唱虽然在有些声乐技巧赶不上专业歌手,但是他们的歌声仍然有强烈的感染力,其原因就在于他们是在用心去唱。

清代李渔认为:“同一音,同一名,同一曲,无情则死,有情则活。

”可见传情在音乐表达中的重要地位。

歌唱如同写文章一样,自己都感动不了,怎么能去感动读者呢!因此,“无情则死,有情则活”也是今天评判一个歌手歌唱能力的重要标准。

我们的古代先民在最初的用喉咙喊叫和发出高亢低沉声音的时候,他们还不知道这是唱歌,只是用声音去表达他们的内心的情绪,即喜怒哀乐。

无论是后来的诗经的风雅颂还是随之而来的歌唱,都是情感的产物。

《汉书·艺文志》中记载:“《书》曰:‘诗言志,歌永言’,故哀乐之心感,而歌咏之声发。

”《尚书·尧典》中“诗言志,歌永言,声依永,律和声”,也正是这个意思,就是说,诗和歌都是表达人们内心感情的外在表现形式。

可见早在先秦,人们就将音乐的目的视为“咏言”。

纵观几千年的中国音乐文
化发展史,从唐诗宋词元曲到后来异彩纷呈的戏曲、民歌及艺术歌曲的创作,感情的表达始终是第一位的。

他们写的诗唱的歌决不是无病呻吟,而是有感而发。

我国传统声乐理论认为:“情是气之本,气是情之身,情动气则生,气动圣则响。

”演唱中的发声吐字,运气行腔,无一不是为了表情达意。

演唱者调动声乐技巧及表演手段,首先应以感情为依据。

这种“情”不是一般意义上的感情,而是演唱者经过对歌曲内涵的深入理解之后所体验、提炼的感情,因而是一种个性化的感情。

这就要求演唱者应具备丰厚的文化底蕴和灵敏的艺术感悟,能够准确把握作品的主题与意境,细致入微地表达出歌曲的思想感情。

只有自己首先被作品所感动,才能在表现作品时注入自己的感受。

用心灵去歌唱,才可能打动听众的心,也才能很好地体现我们民族戏曲中“唱声唱情”的优良传统。

我们在声乐教学中,往往重视声乐技巧的训
练,然而,在对声乐作品的二度创作中,声乐技巧的作用是有限的,而情感的挖掘与表达则是无限的。

因为情感的表达有太多复杂的内容,比如音乐作品的创作背景、表达主题、人物性格、处境及特定心情等等,这为声乐演员能否成功塑造人物、表情达意提出了较高要求。

非洲歌手郝歌在演唱《冰山上的来客》的时候,就唱出了发自内心的战友情怀,达到了其他歌手难以企及的艺术境界,给我们留下了难以忘怀的记忆。

许多歌曲经著名歌唱家演唱之后成为家喻户晓的经典之作和传世之作,为什么?就在
无情则死,有情则活
———浅谈歌唱中的声情并茂
浦彤伟
(赤峰学院音乐学院,内蒙古赤峰024000)
摘要:同一音,同一名,同一曲,无情则死,有情则活,是歌唱规律。

在声乐创作中,声乐技巧训练是为充分表达歌中之情服务的,歌声中的情感表达需要歌者对生活有切身的体验,对歌词和歌曲有充分理解,并且正确运用声乐技巧,从而达到声情并茂。

不唱无情之曲,不为无情而唱,是优秀歌手的不懈追求。

关键词:声情并茂;二度创造;韵味
中图分类号:J616.2
文献标识码:A
文章编号:1673-2596(2011)03-0177-03
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于歌唱家在用心去歌唱,完成二度创造,做到了声情并茂,所以它感人。

歌者,为生活而歌唱之人也。

歌手的情从何而来?从生活中来。

我们说用心去歌唱,但是不是说这个心就是凭空而来,而是生活积累和声乐技巧相融合的结果。

歌者如果对生活不敏感,缺乏激情和文化修养,即使天天体味生活,也不一定具备声情素养,更难以表达出和民众合拍的感情。

军旅歌手歌唱部队生活的歌曲就得心应手,情真意切,是因为他们本身就是部队中的一员,他们太熟悉部队生活了。

西部歌王的歌声一出,就让人感受到黄土高原的空旷瞭远;蒙古族歌手的歌唱,无论是长调还是民歌,都会有无垠草原的辽阔的感受;新疆歌手的歌声一出,就仿佛看到了一个民族的生活场景和热情奔放的性格和形象。

从当今的流行歌手的歌声中,你能够听出他们对生活的诉求。

当然,光有生活的体验和感受还不够,还需要上升到理性认识。

大自然中的一切景物并非有情物,而是和他们共同生活在这个地球上的人有情。

“感时花浅泪,恨别鸟惊心”,花鸟的情感是人赋予的。

非洲歌手郝歌虽然没有军人的生活体验,也不是在中国这块土地上成长的,但是人性是相同的,他对中国有深深的爱。

还有就是他对歌词和歌曲的深刻理解以及他精彩的舞台表演能力。

把对现实生活中人们的思想感情和对自然美的赞颂通过歌手的歌唱表现在舞台上,是一个艺术加工过程。

鲁迅说过的,喜笑怒骂皆成文章,那就是文学加工过程。

同样是悲哀,舞台上的哭和现实生活中的哭决不相同。

现实生活中的哭不能给人以美感,而舞台哭的则有美感,因为,通过艺术加工的哭是具有韵律美。

以情动人中的“情”在歌唱的过程中,必须要准确把握,做到心情、声情、表情相一致。

运用声乐技巧能够更好地表达你要歌唱的内容。

我们说以情感人,决不排斥充分运用声乐技巧,恰恰相反,我们学习声乐技巧正是为了更好地充分地表达歌曲的内容。

就像我们交谈一样,声音美,笑的就甜蜜,音质纯,说话就悦耳,底气足,则有力量。

中国古代的声乐理论十分重视由“情”到“声”到“形”到“字”的由内而外的生发过程。

戏曲艺术的“重字”传统不仅孕育了中国民族声乐艺术的演唱方法,催生出中国民族声乐特有的美学品格,也哺育了一批又一批既有民族特色、又有鲜明个性风格的歌唱家。

从电影《上甘岭》中的插曲《我的祖国》到许多战争年代的歌曲,还有歌剧舞剧《白毛女》、《江
姐》、《红色娘子军》等,主要角色的唱段无不是字到
情生、声出带情。

这些演员虽然出生在解放后的今
天,他们能把过去的英雄人物活灵活现地在舞台上
再现出来,就基于演员对剧本、对唱词、对过去生活
的深刻理解和艺术处理的能力。

“像说话一样唱歌”
是歌唱家的最高艺术境界,歌唱家蒋大为在青歌赛
点评中说过,歌手是把歌词所表达的内容像说话一
样一字一字的唱出来。

当然,唱歌和说话的表现形
式不同,这里所说的像说话一样,是说那种自然流
畅表达的方式,而不是装腔作势。

俗语说:“说的比
唱的还好听。

”是说那种花言巧语赛过唱歌,以唱歌
来和语言表达做比较,足见还是唱的好听。

许多歌
曲本身就带有抒情、叙事、诉说、朗诵等样式,比如《洪湖赤卫队》里女主人公和她母亲临别时的大段唱词,演唱这样特点的歌曲,就更需要用说话一样
的情调去歌唱,如泣如诉,在歌唱中把主人公的丰
富的内心世界和坚定的革命意志尽情表现出来。

语
言特色是决定声乐风格的主要因素,中国民族声乐
艺术在儒家文化及传统戏曲的影响之下,其美学追
求是达意之情,审美核心是声情并茂的“韵味”,即
字、声、情、形的全面展示与配合。

而在美声唱法中,
其声情并茂是建立在曲调旋律基础之上的,因为他
们的审美理想是“唯美”,是对声音完美无暇的追
求,既声是美声,情是声情,将曲调、旋律本身的情
感用华丽、美妙的声音表现出来,即华声之情。

所以
说,意大利歌剧美声的声与情主要是通过优美动人
的曲调和旋律对听众直接发生作用。

中国民族声乐
演唱的艺术追求是达意之情,是声情并茂及韵味深
长。

其目的是让观众在以字行腔、以字带声及以情
带声、以声传情中,去领略歌唱的情感内涵与无穷
韵味。

韵味作为一种美学概念,属于审美范畴,指的
不仅是文艺作品的美的境界,而且主要是审美主客
体之间的一种审美感受和联系,即深远、含蓄而有
意味的,能引起情感上共鸣的一种审美愉悦。

从古
到今,追求韵味作为中国戏曲艺术创作和演唱的优
秀传统代代相传,并作为一种美学追求直接影响到
今天的民族声乐艺术。

同时,中国观众总以有无韵
味来评判民族声乐演员的歌唱水平。

“韵味”美的内涵具体来说,是指语言的表达、声音的表现以及感情的抒发,亦即演唱艺术创造的意味深远、感情深刻的境界。

我们讲格律诗是中国古典诗词中的巅峰,就因为格律诗在韵律美中包含了韵味的美。

歌曲也是这样,好的歌曲必然旋律美,
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通过起伏多变的优美旋律把歌词的内容充分表达
出来。

唐代诗人白居易对诗歌曾这样说:“诗歌的最
高美境在根情、苗言、华声、实义。

”这也正是对民族
声乐艺术韵味美的基本要求和准则。

韵味之美在字
韵、声韵和情韵上的表现是相互依存、互为关联的。

前已述及,我国传统声乐艺术素有“重字”的传统,
但仅仅做到咬字吐字准确清晰显然不符合声韵美
的歌唱要求,传统戏曲唱工讲究“出字在口、出声在
喉”,一字即出,其字与声的延长、婉转需要另一套
歌唱技巧加以控制和表现,即要求字清声美、字重
声轻、以字带声、字正腔圆。

以情动人是中国民族声
乐艺术追求韵味美的核心,所以古人说:“唱曲之
法,不但声宜讲,而得曲之情尤为重。

”因此,字、声、
情只有相互协调、相互融通,才能完成归韵清、收音
佳、重音律、重意境、悦耳深情、传神动人的韵味之
美。

从某种意义上讲,歌唱中对韵味的追求,实质上
就是对声、情、综合美的追求,是对声情并茂艺术境
界的追求。

此外,在我国民族声乐演唱的艺术实践
中,一直延续着“唱中有做、连唱带做”的美学传统,《师乙篇》(《乐记》)中记载:“故歌之为言也,长言之也。

说之故言之;言之不足,故长言之;长言之不足,
故嗟叹之;嗟叹之不足,故不知手之舞之足之蹈之
也。

”这里是说,当说话不足以表达内心情感时,就
要用“长言”(唱)来表达。

当用“长言”不足以表达
时,就要发出长长地“嗟叹”,当“嗟叹”也不足以表
达感情时,就会一边唱一边不由自主的手舞足蹈起
来。

所以民族声乐的演唱形式,从传统上多见载歌
载舞,歌剧的演唱形式也深受戏曲的影响,讲究唱、
念、做、表。

这种为广大人民群众喜闻乐见的艺术展
现形式,不仅符合“以情带声”的表现要求,更易于
达到“声情并茂”的艺术境界,同时也反映了中国民
族声乐艺术在弘扬民族性方面的美学追求。

上述所说的是情从那里来和如何表现情。

作为
歌手,一是自己会创作,词曲言为心声。

当今出现的
一大批音乐制作人,他们既会创作歌曲又会登台表
演,就像节目主持人一样,他们不需要编辑给他们
写好稿子再经过他们的二度创作过程,而是一步到
位。

二是传统的模式,歌手去表现别人创作的词曲,
特别是歌剧演员和演唱影视主题歌一类的特定歌
曲。

无论是哪类歌曲,词曲作者已经把他们要表达的丰富情感融入到了词曲里面。

在词曲作者的一度创作和歌唱者的二度创作中,歌唱语言是根据字音和旋律规定的音高而发声的,发声则要根据感情的需要而表意,这就是“声为情役,腔为情设”,“情之所至,音之所生”。

所以,要演唱好一首歌曲,首先需要加深对歌词的理解,把歌词所要表达的情感意愿吃透。

比如《鸿雁》的歌词,它要表达的是鸿雁南飞北归的艰辛历程,春天北回的喜悦的情怀。

《鸿雁》的歌曲在歌词的基础上运用蒙古族民歌旋律,进一步渲染了歌词的沧桑感,表达了蒙古民族对祖国故土的热爱。

如果对蒙古民族的历史和大迁徙时代背景不了解,很难准确表达他们的内心世界,即便唱的很准确,那种情也难以表达出来。

这就是说,歌手还没有把词曲作者的语言变成自己的切身感受,还仅仅停留在词曲的把握上。

优秀的歌手,在充分理解词曲的过程中会产生感受、联想和内心视觉,仿佛歌者已经进入了词曲的境界。

正如斯坦尼斯拉夫斯基所说:“在创作的时候,台词来自剧作家,而潜台词是来自演员的。

如果不是这样的话,观众就不必费力去剧场看演员的表演,坐在家里读剧本就行了。

”当你产生了内心视觉以后,舞台环境就会形成一种外在的氛围,歌唱起来将会达到忘我的境地,把观众也带入了你所要表达的境界,因此产生了震撼的力量。

无情则死,有情则活,说的是歌唱规律,不唱无情之曲,不为无情而唱,是优秀歌手的不懈追求。

我们说的情,是人间真情。

做一个人民喜爱的歌手,永远为人民而歌唱,为美好生活而歌唱,自然会情从心生,此时,掌声响起来,你会感受到从事歌唱事业的快乐。