立足传统,革故鼎新——访黄梅戏音乐改革先驱时白林先生

立足传统,革故鼎新——访黄梅戏音乐改革先驱时白林先生李峰
【摘要】与时白林先生的访谈主要围绕戏曲音乐传统与创新的关系问题展开.时先生回顾了20世纪五六十年代黄梅戏音乐改革的经历,认为创新意识、创作实力、对传统的掌握程度、与演员的合作等都是当时的创作取得成功的必要条件.时先生总结了自己半个多世纪的创作体会和“不重复自己”的创作理念,强调一定要努力跟上时代,同时强调创新不能脱离传统的基础.对于当下戏曲创作不能满足时代需求的问题,时先生认为关键是作品的质量没有上去,没有延续50年代的创新精神和紧跟时代的步伐.时先生也阐述了对黄梅戏的传统创腔模式、黄梅戏的“流派”、[平词]等唱腔形式的来历和演变等问题的看法.
【期刊名称】《民族艺术研究》
【年(卷),期】2017(030)003
【总页数】7页(P15-21)
【关键词】黄梅戏;戏曲音乐;戏曲音乐革新;时白林
【作者】李峰
【作者单位】广东省外语艺术职业学院广东广州 510503
【正文语种】中文
【中图分类】J605
20世纪80年代后戏曲音乐创作呈现整体下滑趋势，黄梅戏音乐的创作也进步缓慢，大部分新戏的音乐都未给世人留下深刻印象，更谈不上有优秀唱段广为传唱。

与这种状况形成鲜明对比的是20世纪五十年代戏曲电影《天仙配》《女驸马》上映时的万人空巷，和两部戏里一些唱段的万众传唱、经年不辍。

带着对这种巨大“历史反差”的疑惑，笔者登门向黄梅戏著名作曲家时白林先生求教。

时白林先生已届九十岁高龄，在半个多世纪的艺术生涯里他创作了大量黄梅戏的经典唱段，对黄梅戏音乐的开拓与发展做出了巨大贡献，《天仙配》《女驸马》等作品中处处留有他独特的创作印记。

这次访谈主要围绕黄梅戏音乐的创新问题展开。

时老先生回顾当年，解析现状，总结在长期创作实践中得出的深刻体会，对戏曲音乐的创新发展提出了一系列高瞻远瞩的见解。

下面把时先生与笔者交谈的主要内容整理出来，与关心戏曲音乐的朋友们共享。

李峰（以下略称“李”）：时老师您好！十分高兴再次见到您！我们先从黄梅戏在20世纪五六十年代的发展说起。

那个阶段可说是黄梅戏发展的黄金时期，尤其是电影《天仙配》的放映，引发了黄梅戏的全国性流行，时至今日，全国仍旧有很多省市保留着专业黄梅戏剧团。

不过当时安徽最大的剧种并非黄梅戏而是庐剧。

庐剧同样经历了五六十年代的“戏改”，但一直发展得不理想，反而是黄梅戏这个本来势力不大的剧种迅速发展壮大起来。

您认为导致两个剧种发展情况很不一样的主要原因是什么呢？
时白林（以下略称“时”）：建国前和建国初期，庐剧在数量和规模上远远超过黄梅戏，它包括上路六安地区、中路合肥地区和下路芜湖地区三路，涵盖了安徽省的大部分区域。

但是随着时间的推移，黄梅戏的优势逐渐得以显现，有三个方面的原因比较重要，这也是黄梅戏能够在五六十年代腾飞的基础。

首先是语言，在戏曲舞台上，普通话、西南官话、安庆官话和苏州话这四种语言相对比较优美，其中的安庆官话恰恰是黄梅戏使用的语言，而庐剧使用的是江淮地区的合肥方言，当时很多人认为这种语言很“丑”，也就是比较土不好听。

其次是艺人的问题，早期庐剧是大戏，而黄梅戏则被列入过“花鼓淫戏”的行列，所以与庐剧演员相比黄梅戏艺人
过去受到的迫害最大，因此他（她）们对于剧种的发展与创新有着强烈的诉求。

最后是新文艺工作者的加入，当年派到黄梅戏创作队伍中的工作者均有深厚的音乐基础，比如我、方少墀和凌祖培毕业于上海音乐学院干部进修班，潘汉明毕业于中国音乐学院。

我们这批人既有专业知识，又有干劲，这便为黄梅戏音乐的发展注入新的动力。

而庐剧当时只派去了两个戏曲理论方面的专家，这样在音乐创作力量上便在无形中拉开了距离。

李：据我所知当时的新文艺工作者都是统一分配的。

为什么行政部门放着一个成熟的剧种不下大力气，反而对黄梅戏这个小剧种做如此大的投入？尤其是你们这么一批专业创作者，当年为何能够义无反顾地投入到黄梅戏的建设中去呢？
时：当时安徽省的领导从省长到文化厅长都非常喜欢黄梅戏，黄梅戏演员不仅人长得比庐剧演员标致，而且唱腔比庐剧动听优美，所以当时流行几句话：“文化厅头上顶的是黄梅戏，怀里抱的是花鼓戏，脚下踩的是庐剧。

”可见当时黄梅戏在安徽省文化系统中的位置非常高。

当时省里领导对改革黄梅戏下了非常大的决心，在配备力量方面也很重视，这样在改革的道路上黄梅戏逐渐将庐剧甩在了身后。

李：黄梅戏是个擅唱的剧种，提起“唱”不得不谈到黄梅戏音乐的创腔模式，我将“戏改”前后的黄梅戏音乐进行比较发现，“戏改”前黄梅戏创腔模式虽显简单粗陋，在推动剧种发展上也略显迟缓，但是其同类腔体产生的音乐作品却异常丰富，作品数量远超“戏改”之后的黄梅戏音乐作品，“十腔九不同”就是对这种创腔模式最好的总结。

相对于现代的作曲方式，您如何评价当时那样的音乐创作模式？时：中国戏曲音乐传统上并没有专业音乐工作者参与，基本上都是艺人自己或艺人与乐师合作完成创腔。

早期黄梅戏艺人主体中大部分是农民，也包括部分手工艺者，他们不识字也不识谱，因此只能根据自身体会对声腔进行小幅度的改变，所以很难留有完整乐谱。

比如同一段〔平词〕，艺人们不仅在演唱上存在较大差异性，对舞台人物形象塑造的理解也不尽相同。

此外安庆周边各区域之间还有方言上的差异，
艺人也会顺应方言特点进行不同的旋律发展，因此比较容易产生大量“同调不同名”或“同名不同调”的作品。

虽然这种创作模式具有灵活多变的特点，极大地丰富了黄梅戏音乐，但是这种创作模式，无法从根本上对黄梅戏音乐进行高屋建瓴式的提炼，因此建国前很长的时间里，黄梅戏都无法得到长足发展。

李：也就是说那个时期的黄梅戏生态是自由多样的，每一种唱腔可能有数十种以上的唱法。

既然传统黄梅戏有那么多种唱法，为什么在历史发展中并没有形成流派，或者说您认为黄梅戏是否存在流派？有些研究者认为黄梅戏有流派，而且流派还在发展中，您怎么看？
时：目前黄梅戏音乐创作者们正在形成一种共识，那就是不搞任何流派，不仅作曲家没有流派，演员也没有流派，比如著名演员严凤英和王少舫在世之时也没有提过流派。

因为黄梅戏从来没有“派”，黄梅戏通常采用演唱者的名字来表示唱腔的不同，比如“丁永泉的腔”“严凤英的腔”。

在中国戏曲历史上，很多剧种也是没有派，比如昆曲到如今都没有派，但是昆曲唱得好的名家依然很多。

可见，戏曲是否有“派”并不会影响到剧种发展的根本，同时也告诉我们，艺术的最高境界讲究的不是“派”是个性。

因此作为戏曲艺术工作者不要局困在“流派”二字的争执中。

李：是的，您说得非常好，艺术的最高境界是个性，但不同的音乐创作者对个性又有不同的理解。

那么在您心目中，艺术的个性是什么呢？
时：我认为艺术的个性就是不断创新，艺术领域如果不创新不会有任何出路。

建国前黄梅戏就有《天仙配》这出戏，但是艺人和观众之间无法建立起良好的互动，因此剧本虽然不错但是上演的次数不多，很多艺人表示不喜欢唱这出戏。

20世纪五
十年代拍摄黄梅戏电影《天仙配》，大家一起团结合作，在传统的基础上对这部戏进行大刀阔斧地改革，奠定了黄梅戏全国性流行的基础，这其中就包含了编创者的个性。

李：记得您说过《天仙配》最早来自青阳腔的《天仙配》，也就是《织锦记》，它
的主腔是〔仙腔〕，黄梅戏老艺人对该剧是全盘吸收，包括〔仙腔〕也是直接取之为我所用。

但是随着时代的发展，黄梅戏主调之一〔平词〕逐渐在《天仙配》中占据了主要地位，而〔平词〕又是今天黄梅戏主调唱腔中非常重要的一个腔体，那么剧中的〔平词〕是如何产生并最终取代〔仙腔〕的呢？
时：建国前黄梅戏艺人传腔靠的是口传心授，只学唱词、念白和唱腔，由于不识谱，能够学会和使用一个腔体已实属不易，他们把《织锦记》全盘吸收过来之后，开始也肯定是唱〔仙腔〕，是慢慢地把〔平词〕加进去的。

至于怎么加和如何演变已无从考证。

但是有一点可以肯定，黄梅戏从唱大戏开始就有了〔平词〕，因此〔平词〕的产生不一定是从《天仙配》开始，比如《小辞店》《白扇记》《乌盆记》都是唱典型的老腔〔平词〕。

李：在黄梅戏声腔中，主调〔平词〕一般用于正本大戏中的大段叙述，“花腔”类的唱腔则显得活泼奔放、生动灵活。

尤其黄梅戏本身就是从“两小戏”“三小戏”起家的，那么花腔类作品是否比主调类作品更受观众欢迎？或者说在传唱过程中，花腔类作品是否比主调类作品显得更重要呢？
时：花腔和主调两类唱腔只是风格迥然相异，实际上还是主调类唱腔更重要。

黄梅戏从歌谣体向板腔体发展，从花腔发展到主调类腔，也是从民间小戏向戏曲剧种发展的重要标志。

黄梅戏主调类唱腔与京剧的板式非常类似，属于成套发展，包括〔平词〕〔二行〕〔三行〕〔火工〕或〔八板〕，其中〔平词〕又是主调唱腔中的正腔正板。

黄梅戏历史上留下来的三十六本大戏以主调〔平词〕居多，可见主调类唱腔非常之重要。

李：既然〔平词〕这么重要，关于其来源和出处有没有具体的考证资料？
时：历史上黄梅戏的地位低下，目前还没有发现反映这个剧种的各种唱腔形成和演变的直接证据。

近期，安庆地区组织了一个黄梅戏考察团，决定对黄梅戏的唱腔发展进行实地考证，其中一个推论是黄梅戏最初的〔平词〕应该来源于说唱，就是大
鼓说书，他们认为黄梅戏从演大戏之始吸收说唱，大约在100多年前的同治光绪
年间形成的〔平词〕，黄梅戏学界包括我个人也比较认同这种观点。

李：《天仙配》是一部有深厚传统基础的老戏，1955年拍摄电影时你们是怎样进行再度创作的呢？
时：1955年上海电影制片厂要求我们把黄梅戏《天仙配》拍成电影，并希望能够推广到国际上。

该剧的唱腔部分决定由我、王文治、方少墀和葛炎共同研究决定，我们这些新文艺工作者当年满怀激情，决定运用所学专业知识对传统音乐进行改革。

首先摒弃纯用打击乐的伴奏形式，增加弦乐伴奏。

又将戏里原有的〔仙腔〕和〔阴司腔〕进行发展和变革，扩充和发展了〔平词〕，解决了黄梅戏〔平词对板〕中上下句反复叠唱无法独立成段的弱点。

最典型的例子就是《满工对唱》那一段，这是我对西洋歌剧里“男女声二重唱”的借鉴，其中既有复调手法又有和声考虑，是中国汉民族音乐所没有的。

除此而外，我们还运用了部分西洋功能和声。

李：这些对于传统黄梅戏音乐来说是非常大的进步，比如弦乐伴奏的加入不仅是一种创新，更是革新。

我们知道黄梅戏“三打七唱”的演唱形式由来已久，建国后刚开始增加弦乐伴奏的时候，好像还受到过老艺人的质疑，有些老艺人认为不用锣鼓伴奏演唱起来没有劲。

再比如〔平词对板〕，自从《满工对唱》以来，这种板式发展得最快，出现了许多新形式，这可能是您当初创作的时候没有想到的情况。

那么您当时在创作中是如何想到这些创新的呢？
时：我们这批戏曲音乐工作者，虽然接受过西方系统的、专业的音乐学习，但主要还是由中国传统民族民间音乐哺育长大，这些对于当时的戏曲发展来说是非常有利的因素。

参加到黄梅戏的创作中来，一定要有所发展、有所创新，因为这是人民的需要，人民对艺术有一种希望，希望艺术能够推陈出新，所以我的每部作品的音乐都不尽相同。

比如我与王文治、方少墀写《天仙配》是《天仙配》的曲调，写《女驸马》则绝不重复《天仙配》，后来我与方少墀写《牛郎织女》的时候，里面既没
有《天仙配》的曲调也没有《女驸马》的曲调。

这几部电影一直到目前还在到处放，唱段还在到处流传，就是因为我们不愿意重复自己。

李：从历史角度看这三部作品是黄梅戏走向繁荣的标志。

在创作中“不重复自己”很难得，是创作上的最高要求。

您在创作中是怎样做到这一点的？
时：创作上是否能不重复自己，首先取决于对中国传统民族民间音乐掌握的多少，必须得有这个功底。

对中国音乐的学习不仅要重视课堂和图书馆查阅的“desk work”，更要重视田野调查中的“field work”。

书本知识是“流”不是“源”，要有“源”，“流”才能丰富。

“源”在哪呢？“源”在民间。

李：传统的“源”应该已经消失殆尽了，您说的“源”是遍布安庆周边地区的黄梅戏民营剧团吧？据我调查目前这些民营剧团在册的大约有十几家，他们沿袭着黄梅戏传统中“闲则演戏，忙则务农”的传统，而且有专人写剧本写唱腔，发展势头良好。

时：是的，这就是农村出现的新的“源”。

近年来，在安庆周边到处演出的黄梅戏民营剧团中，农民又有了再创新的东西，我们年轻的作曲家也要重视这些采风，重视这些新的“源”。

自己储备的东西多，才可能在创作上做到不重复自己。

李：记得您说过20世纪50年代，您经常拎着钢丝录音机奔走于农村，给老艺人
录音，留下很多珍贵的传统唱腔，这些唱腔应该属于传统创腔模式下的传腔，这种传统创腔模式并不是完全的“不重复”，它们通常采取两种做法，一种沿用传统程式加以适当改变，另一种是创制新腔。

那么您在创作中是如何权重老腔与您创制的新腔的关系？
时：与京剧这样的国粹相比黄梅戏稍显弱小，但就黄梅戏本身来说，其传统也比较优厚，它的大部分唱腔来自民歌和说唱，具有强烈的群众性，群众喜欢这种有着乡土气息的黄梅戏。

因此在我创作的每部作品中，一定都要包含黄梅戏部分传统音调，这是人民群众的需要，这个传统无论如何都要紧紧把握，并且要继承和发扬。

但是，
不去创新总是吃剩饭也是没有出息的表现，对于任何一位作曲家来说都是失职。

过去我培养了一批年轻的黄梅戏作曲家，我与几位老作曲家曾对这些年轻人说：“不管现在如何改革，你们都要立足在继承传统的基础上，传统的基础一定要稳稳地把握住。

”
李：纵观黄梅戏的历史，走过的就是一条创新之路，而且在很多方面黄梅戏都是走在前面。

建国初期积极响应政府政策号召排练新戏提高艺术水平，观摩兄弟剧种表演提高舞台艺术表现力，这些相对来说还比较容易做到。

而在唱腔发展方面，既要运用传统，又要保持创新思维，是否更为困难？
时：中国的戏曲博大精深，有着浓厚的传统韵味和规律，不深入学习就无法掌握这些内在规律。

我的创作经历比较丰富，写过歌剧、舞剧、黄梅戏，更多写的是戏曲，包括黄梅戏、泗州戏和梆子戏等。

黄梅戏我写的时间最长，因此规律抓得比较准，我写的黄梅戏，无论怎么样，别人都会说，“时老师你怎么写，我们听了还是黄梅戏”。

而其他剧种由于对传统素材把握得不够，所以我写的就不流行。

李：在您创作的所有作品中，创新性思维渗透最多，最让您印象深刻的是哪一部？时：是《刘三姐》，当年我们安徽省参加广交会，文化部定的就是黄梅戏《刘三姐》。

全剧40多个唱段，没有一个黄梅戏传统曲牌和传统唱腔体系，只是偶尔用了黄梅戏的典型音调，但是听众认可这是黄梅戏，因为该剧的音乐完全取材于安徽民歌，是在民歌基础上的改编与创新。

所以说我的创作道路绝不止一条，有些传统保留得多一些，有些传统保留得少一些，有些试着实验性地突破，有些大胆创新试试看。

黄梅戏《刘三姐》就是从民歌和说唱这条道路上走出来的一部戏。

李：黄梅戏从“十腔九不同”走向“黄金发展时期”，换个视角看也是声腔创作方式的变迁发展史，即集体创作模式被个体创作模式所取代，这是历史发展的必然趋势。

在个体创作中存在三种不同的倾向：一是表现剧中人的感情，二是作曲者炫技，三是愉悦观众，您如何看待这三种倾向？
时：首先创作要以人民的需要为中心，但是也不能一味地愉悦观众，毕竟戏曲音乐创作是有原则的。

我写作品，关键是看唱腔是否符合剧中人物的性格特征，无论什么音调首先要符合人物的感情特征，这是重中之重。

确定了人物性格特征，我会先在传统唱腔中寻找合适的腔体，如果传统唱腔中没有符合的腔体，那么只能非常谨慎地进行创新，我的作品基本都是按照这个思路进行创作。

李：您如何看待当代由黄梅戏衍生出来其他音乐形式和演艺品种，如“黄梅
歌”“黄梅戏音乐电视剧”“现代黄梅戏舞台剧”等？
时：这些都属于一些新品种，在黄梅戏中只是占有一个创新席位。

它们都需要拿到群众中去检验，就像唐诗宋词，好的都留下来了，群众不喜欢的自然都淘汰了，戏曲亦是如此。

比如黄梅歌，有些写得还是比较流行，如王文治写的《西湖山水还依旧》，安庆陈学勤写的《虞美人》，方少墀写的《一月思念》，徐代泉写的《雨打农家的篱笆》，还有我写的《小石桥》《声声慢》《故乡处处唱黄梅》等，都是非常好的作品，目前都有传唱。

李：我们知道“文革”结束后，您也创作了很多重要作品，但是直到今天，观众喜欢唱的依然还是《天仙配》《女驸马》，您觉得为什么会有这样的现象？
时：这主要是由三个方面的原因造成的。

首先是剧本，《天仙配》歌颂了爱情的伟大，这种表现爱情忠贞的题材在东西方都比较容易流行。

《女驸马》也是以歌颂爱情为主题，而且歌颂得比较好。

其次是唱词，《天仙配》的唱词契合了时代背景，当时中国社会刚刚解放，“三亩地，一头牛，老婆孩子热炕头”，男耕女织是人们的生活愿景，也是一种社会写照，所以老百姓喜欢。

最后是音乐，黄梅戏的音调基本都是五声徵调式、宫调式，这些都是汉族民歌喜欢唱的调式，那些唱段也旋律好听。

如今的中国已经迈入工业化时代，男耕女织没有了，农村都是工业化灌溉，也就不存在“你种田来我织布，我挑水来你浇园”的生活愿景了，因此旧的语言已经不能契合时代的发展。

从这个角度看戏曲的创新也是必然的。

李：中国传媒大学路应昆教授曾在他的文章中谈到戏曲音乐的发展有“上台阶”和“爬小坡”两种情况，并且认为在一定的关头“上台阶”更为重要，您如何看待这一观点？
时：我非常赞同路教授的观点，也非常认同在创作中坚持“上台阶”的策略。

虽然“爬小坡”相对保险一些，虽然有时步子跨得太大观众还不一定能接受，但是一成不变的剧种将无法得到发展。

1954年我与王文治、方少墀合作《春香传》，其中有段朝鲜舞曲叫《端阳歌》需要改编，领导当时很支持并对我说：“时白林你不要怕，这个戏是外国的，你大胆改革。

”当时我心里想一定要大胆地改，后来是按照西洋女声二部合唱结构进行改编创作，这在黄梅戏历史是第一次。

“上台阶”虽然比较难，但是对于剧种的长远发展非常有利，只是这对创作者提出了挑战，不仅要考虑自身资料的占有量，还要考虑对中国传统民族民间音乐的占有量，以及对中国戏曲音乐和曲艺音乐的掌握程度。

李：您觉得“上台阶”式的创作存在很大的风险？
时：是的，我常常感觉自己冒着很大的风险在创作，内心时常忐忑不安。

当年《端阳歌》写完之后，王文治和方少墀两位合作者都没有表态，也不敢表态，我当时最怕的是严凤英和王少舫不同意，如果演唱者不同意等于给我的创作打上一个否定词，好在严凤英听了之后大加赞赏地说“好”。

《春香传》作品演出后，其中这首《端阳歌》就流行开来，后来还被合肥市一所小学拿去做了音乐教材。

李：这次“上台阶”对您后来的创作有什么样的影响？
时：这次创新的成功，对我后来的创作有着深刻而又深远的影响。

1954年写完《春香传》，紧接着就是电影《天仙配》，后来是黄梅戏《刘三姐》，这些都是黄梅戏发展史上的“上台阶”，对黄梅戏这个剧种的腾飞起到了夯实基础的作用。

尤其是黄梅戏《刘三姐》，这是我平生创作中上台阶最大的一部作品。

李：其实关于“上台阶”还是“爬小坡”的问题，往往是“上台阶”里面包含着
“爬小坡”，有时又是爬小坡中的一步上台阶，应该根据不同的作品来设定，是不是这样？
时：是的，有时候整个作品都是在“爬小坡”，但是在某一个乐句中又包含着“上台阶”。

在创作中，这两者之间的关系有时独立，有时又互相交织在一起。

李：您在创作中有过“爬小坡”的经历吗？
时：最小的台阶就是《夫妻观灯》，这出戏当时在北京演出准备拍电影，我认为这出戏的唱腔已经非完美，无需改动，因此只是加了过门和间奏，这是我创作生涯中最小的台阶。

跨大步就是《刘三姐》及后来的《江姐》《孟姜女》和《雷雨》。

李：看来时老对黄梅戏《刘三姐》这部作品是非常满意的，这部作品如您所说，当年由著名表演艺术家严凤英演唱，也是广受欢迎，而且是安徽省参加广交会的唯一作品。

但是今天看来为什么《刘三姐》还是比不过您之前创作的《天仙配》《女驸马》呢？
时：这就是黄梅戏传统唱腔的厉害之处，所以我经常说要稳稳地坐在传统的基础上。

《天仙配》和《女驸马》两个剧目中，本身主调唱腔〔平词〕〔二行〕〔三行〕〔火攻〕占有比重较大，我只是对该作品进行了部分改编。

如《女驸马》中《洞房》一折，女驸马唱的就是黄梅戏的主腔传统唱段。

但是在创作中，一定不要有固定的“圈子”概念，不能说老祖宗留下来的东西就不能动，也不能吸收其他新鲜成分，看到吸收别的东西就暴跳如雷，我认为没有必要。

我从来不去打击黄梅戏中出现的各种创新形式，路是人走出来的，不走就不可能知道道路是否通畅。

失败是成功之母，即便是被人骂的作品，也是一种创新，对创作者来说也是一种警示，因此对创作者要有宽阔的包容心。

李：在您的一系列创新幅度很大的作品中，严凤英都是剧中的主唱，她对您的每一次创新都给予了支持和鼓励，这能否说明好演员对作品的创新程度也有比较大的影响？。