俞平伯旧体诗词创作与中国古代诗歌传统
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俞平伯旧体诗词创作与中国古代诗歌传统 ◎李遇春 段玉亭
内容提要 俞平伯的旧体诗词创作大致可分为早、中、晚三个时期，且转益多师而自成一体。
周邦彦、温庭筠、李商隐、杜甫、吴伟业、陶渊明等皆是对俞平伯的旧体诗词创作
产生了重要影响的古典诗词大家。
本文以俞平伯早期、中期、晚期各阶段的旧体诗词创
作流变为经，具体到某一阶段再以他与某一位或几位古典诗词大家的艺术关系为纬，试
图在经纬交织中揭示俞氏旧体诗词创作与中国古代诗歌传统创化的关系脉络或诗学谱
系。
具体而言，即主要围绕俞氏早期诗词创作与“清真词”、与“温李”，中期战乱诗词与
“杜诗”、与“梅村体”，晚年诗词创作与“陶诗”的关系展开论述。
由此在历时性与共时性
相结合的立体框架中多角度、多中心地揭示俞平伯诗词创作的多元古典诗歌渊源。
关键词 俞平伯 现当代旧体诗词 古代诗歌传统
〔中图分类号〕Ｉ２０６．５ 〔文献标识码〕Ａ 〔文章编号〕０４４７－６６２Ｘ（２０２１）０３－００６６－１３
俞平伯７０余年的旧体诗词创作不但表现出阶段性的嬗变过程，而且同一阶段内的创作也异彩纷呈，足见其诗艺诗风取向之复杂。
俞氏诗词复杂多样风格的形成，与源远流长的中国古代诗歌传统密切相关，尤其是陶渊明、杜甫、周邦彦、温庭筠、李商隐、吴伟业等人的古典诗词创作对俞平伯创造性地转化中国古代诗歌传统有着重要影响。
这种影响甚至带有盘根错节的复杂性，但也并非无根可寻。
本文以俞平伯早期、中期、晚期各阶段的旧体诗词创作流变为经，具体到某一阶段再以他与某一位或几位古典诗词大家的艺术关系为纬，试图在经纬交织中揭示俞氏旧体诗词创作与中国古代诗歌传统创化的关系脉络或诗学谱系。
具体而言，即主要围绕俞氏早期诗词创作与“清真词”、与“温李”，中期战乱诗词与“杜诗”、与“梅村体”，晚年创作与“陶诗”的关系展开论述。
要格外说明的是，将俞氏不同阶段的诗词创作与以上几位古典诗词大家相对应，是为了凸显俞氏在不同创作阶段的主要艺术问题，而非有意将复杂问题简单化处理。
实际上在下一阶段的艺术问题中必然会渗透着上一阶段的艺术积淀。
换句话说，在剖析俞平伯不同阶段的诗歌艺术传统创化问题时，我们会瞻前顾后、远绍旁搜，尽量兼顾俞氏旧体诗词创作中的综合性艺术接受特征。
一、俞平伯旧体诗词与“清真词”
俞平伯对周邦彦及其清真词的推崇是显而易见的。
他与清真词的渊源要追溯到在北京大学的读书时代。
其时，受业师黄侃影响，俞平伯始读《清真词》。
后于１９２９年在清华大学教授“清真词”课。
自此至解放前，唐宋词尤其是清真词在其教学与研
基金项目：国家社会科学基金重大项目“多卷本《中国现当代旧体诗词编年史》编纂与研究及数据库建设”（１８ＺＤＡ２６３）
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究中扮演了重要角色，因此而撰写的《读词偶得》（开明书店１９３４年初版、１９４７年修订版）、《清真词释》（开明书店１９４８年版）也在这一时期陆续刊行问世。
其晚年出版的《唐宋词选释》（人民文学出版社１９７９年版）亦不乏对清真词的青睐。
除结集出版外，在俞平伯零散的词论文章中，清真词始终是重要论题。
在这些研究著述中，俞平伯鉴赏细腻，评点透辟，毫不掩饰自己的欣赏与赞美，字里行间可见其对“清真词”推崇备至。
俞平伯多年来对清真词的诸多体味，自然而然地融入了他的旧体诗词创作中，尤其是他早年词作风格的清丽深婉、作词技巧的精炼周密，皆有清真遗风。
清真词以“深厚沉郁”为人所熟知，故有“词中老杜”之誉。
俞平伯中年战乱词作即显示出清真词“沉郁”的一面，但其早年词作主要接受了清真词漂亮清新一类词风的影响，从而形成了清丽深婉的风格。
俞平伯曾说自己最初赏识的并非周词代表作，而是其中“极漂亮而又浅显的雅俗共赏之作”，
①如《意难忘》《少年游》《南柯子》（宝合分时果）等。
他早年所作《南柯子·和清真》即此类代表。
是词为《古槐书屋词》开卷首秀，词云：“小扇团团雪，轻罗剪剪冰。
偶循阑曲听蛩声。
恰讶一枝凄艳，付闲庭。
索笑脂饧泫，低眸粉泪清。
幽姿何意媚宵行。
宛转因风?响，
逗流萤。
”同清真词原作相比，俞词虽亦勾勒出一幅女子月夜引逗流萤的画面，营造凄清而不失美感的意境，但两阕之间又有层次：上阕着笔于冷清闲散的环境营造，风格清新；下阕则在清新之上更添 丽，丽中含清。
全词“清”与“丽”兼备，两阕既围绕同一主题紧密连接，又能有所分别而显出层次性，词之“深”由此显现。
这是从词内部观，若换个视角从外部看，清真原词化用杜牧《秋夕》诗“轻罗小扇扑流萤”“天阶夜色凉如水”句与刘禹锡《金陵五题》“一方明月可中庭”句，并取其意境，而俞词意境则在杜牧、刘禹锡、周邦彦之外又多了一层，融寂寞、清冷、 丽于一体，不动声色而集三家之长，且能不困于唐宋前贤而表现出自我特色。
作为俞平伯的倚声初试，《南柯子·和清真》从修辞到用字均可见其清丽深婉特点。
起句与过片均
用对偶句兼以互文修辞，在整体结构上达到回环往复的效果。
末句本应为“（女子）逗流萤，?响因风宛转”，诗人运用倒装句法与反衬修辞，且“?响”与上阕的“蛩声”均以有声衬托无声，烘托出夜之寂静，更是女子处境乃至内心寂寞写照，从中不难体会俞词之深婉。
末了着一“逗”字，看似画面活泼，似乎对全词整体上的凄冷意境有所突破，实则以女子引逗流萤婉衬其孤寂境况。
此词从情感、词境而言，均不同于俞氏战乱词之沉郁而表现出清新漂亮的一面，自然而流畅地借助细致密集的修辞技巧、曲婉内敛的表达方式，使得词情意蕴深厚动人，是俞氏早年学习清真词之代表作。
再如记叙１９３０年８月同夫人北海公园赏荷花事的《蝶恋花》（睡起残脂慵未洗）。
词前以小序交代背景，梁羽生认为“不但词的本身堪称‘清词丽句’，词序也是极有韵味的小
品”。
②词中残脂、夕阳、秋水、西风、眉月等意象于
清新明丽之中夹杂伤感，使得词中多愁善感、温婉多情的抒情主人公形象变得立体。
结句颇佳，既生波澜又能收住全篇，与前句共同构成一组设问句，“明日重来看汝否？沉吟对汝都无计”，问句于忧愁中生发希望，答句却以“沉吟”“无计”委婉曲折地将希望浇灭，暗暗道出主人公希望与失望交织的复杂心理。
此作亦俞词清丽深婉风格之力证。
此外，俞词风格多于清丽中透出清真般的凄清愁苦况味。
这既表现在形式上的意象、意境、选词、用典等方面，也呈现于内容上的人、情、事里。
如《齐天乐·残灯》中所蕴藉的清冷之词境与愁苦之词情，又如“秋雨听潺潺”“炉烟不暖客心寒”“寥落云间”（《浪淘沙·和后主》）、“故家乔木感凄凉”“邀醉清灯，留英残菊，连宵倦客幽窗”（《霜花腴·尚湖泛舟》）、“凉良宵春浅误清秋”（《浣溪沙·和梦窗》）、“风露湿闲阶”（《菩萨蛮·成梦中句》）等等，如此寻章摘句虽难免断章取义，却能让我们对俞词愁苦凄清的情境体验一二。
他的这种凄清愁苦虽不同于其战乱词中思考家国个人命运时所呈现的
①②俞平伯：
《清真词释·序》，《俞平伯全集》第４卷，花山文艺出版社，１９９７年，第７８页。
梁羽生：《笔不花》，中国友谊出版公司，１９９０年，第８１页。
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深沉，而是多以 丽之语呈现相对清新的词情词韵，但清丽并不意味着不深厚。
诚如俞平伯评周邦彦所云：“他的工力在乎深厚沉郁，而他的漂亮清新的极诣……究其归宿亦未尝违反这深厚沉郁，谭仲修所以评曰：‘丽极而清，清极而婉。
’婉则
未有不深厚者也。
”
①早年俞词清丽深婉之风格的形成自然离不开他在艺术构思与创作手法上精巧细密的安排。
俞平伯曾说“清真词立意分明，安章停妥，复以细笔衬之，
故‘愈钩勒愈浑厚’，在六朝文中可比陆士衡。
”
②这无疑道出了清真词之精髓。
早年俞词在音律、用字、章法等方面对清真词多有继承。
首先，周邦彦精通声乐，作词注重音律，俞平伯一生酷爱昆曲亦通音乐，故而他的词也追求音律的和谐。
选调是事关音律和谐与否的基础，俞氏在立意选调之时，即审慎选用词牌，注重词情与调情的谐适。
俞词以小令居多，所作最多的《鹧鸪天》《浣溪沙》二种词调均接近２０首，次之的《临江仙》《菩萨蛮》《忆江南》等也均在
五首以上，此外还有诸多其他词调的小令。
这些明快精炼的小令中又以音节协婉的平韵格为主，与俞氏早年词作中寄托的缱绻情思十分相称，此类例子较多暂不论列。
不妨以其仄韵格《玉楼春·和清真韵寄环》为例，俞平伯释清真原作时说，《玉楼春》“亦名《花木兰》，四平调也，故宜排偶，便铺叙”，又
评曰：“词情与调情相惬”。
③和作中，花草杨柳等乍看有“明眼之乐”，实则铺叙对夫人的思念与归家心切。
“江南人打渡头桡，海上客归云际路”“今朝悄对杏花天，那日双看杨柳絮”，如此排偶，在时空上一此一彼、现实与想象相交错，词意明了易晓，而词情缱绻缠绵，与词调相得益彰。
其次，倚声填词，则词调如同乐谱，文词恰似音符，若要音律和谐，除精心选择词调外还要在用字时将平仄、韵脚妥帖安置，如此方能做到调与意会，情与词兼。
相较于清真词精准追求四声，俞氏则相对自由，他主张只论平仄，不拘四声，力避文字受限。
在《词课示例》中，俞平伯分析自己早年所作《菩萨蛮·成梦中句》一词，讲到“灯火画堂云，隔帘芳酒温”句时曰：“梦中原作‘灯火画楼明’，意浅而明字
失协，醒后改之。
”④该词牌为平仄韵转换格，此二句
在词中三、四句位置，应当由仄韵换平韵，可见梦中所成句平仄合规。
他这里所说失协是指押韵失协，因此醒后将“楼明”改为“堂云”，平仄依旧协调，“云”与“温”在韵脚上亦颇严整，词律之婉转流畅更显词情词境之温婉。
此外，在分析自己和吴文英《浣溪沙》词中，俞平伯寥寥数语中便有四处谈及用字问题，而他字字斟酌的初衷，或为摆脱陈词滥调以求新意，或为韵律协调，或注重情感表达效果，均可见其用字精炼周密的艺术追求。
俞词擅用叠词，如“团团”“剪剪”“潺潺”“珊珊”“沉沉”“茫茫”“渺渺”“匆匆”“重重”“荧荧”“叩叩”“休休”等，这样既使词的音律婉转和谐，增强其音乐性，同时又使所描述对象愈加生动形象，还可以避免辞藻过于繁富。
这种用字的精炼还体现为灵活巧妙地化用前人的诗句、诗境。
化用并非易事，若用不好便易陷入僵硬，甚至落入抄袭嫌疑。
清真词的化用便妙在灵活，故能丰富意境，深化情感，俞词亦是如此。
如俞词《菩萨蛮》（匆匆梳裹匆匆洗）末句“知谁寻燕钗”，俞平伯特作自注，指出自己对李商隐“白玉燕钗黄金蝉”、周邦彦“钗钿坠处遗香泽”句的化用，若非自注，很难被人察觉；再如和吴文英作《浣溪沙》（坊陌泥侵未出游）末句“凉宵春浅误清秋”，俞氏自解说该句似好，但一看便知是偷了吴梦窗原作末句“东风临夜冷于秋”，继而又说梦窗则是借了秦少游《浣溪沙》中“漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋”句，可见其化用之含蓄巧妙。
即便他直接挪用李后主“今宵好向郎边去”句、周邦彦“短烛荧荧悄未收”句，也毫无生搬硬套之嫌，而主要用其词意词境，且能浑然一体。
最后，在词的章法上俞平伯亦借鉴清真词，讲求回环往复，注重结构的周密。
俞词的铺叙手法多有变幻，前文所列《玉楼春·和清真韵寄环》便是虚实相生，彼此叠映，从多角度反复叙说归家的心切，突
①②④俞平伯：
《清真词释·序》，《俞平伯全集》第４卷，花山文艺出版社，１９９７年，第７９页。
③俞平伯：
《清真词释》，《俞平伯全集》第４卷，花山文艺出版社，１９９７年，第１２０、９３页。
俞平伯：《词课示例》，《俞平伯全集》第４卷，花山文艺出版社，１９９７年，第３７５页。
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出相思之浓。
这在其慢词《玲珑四犯·草窗体》中有更清晰的呈现。
词前小序云：“坐公园古柏下，斜日高树，一片明瑟，情异儿时，怃然成咏。
”词云：“支拄晴空，淡树色轻 ，金翠零乱。
飒合萧森，如画冷红愁颤。
枯坐念我无訳，
共旧迹、旧情都换。
倚暮天约略年时，深巷夕曛还暖。
货郎挑担迎门看，叩圆钲、卖糖声软。
灯前怕读欧阳赋，凄绝垂髫心远。
尘梦有忆温馨，乳燕春来频见。
怎凤城秋早，归思迥，难排遣。
”是词从眼前景色写起，虚实相间，由景入情，交代创作动机是因独自枯坐无聊，遂忆及儿时人事情 ，上片末句“深巷夕曛”事实上已进入回忆，由此开始插叙，同时引出下阕。
过片承上启下，插叙诸多儿时在苏州旧居的温馨场景。
俞平伯在《词课示例》中为“灯前怕读欧阳赋，凄绝垂髫心远”二句自注云：“此处须用拙笔，点明主旨，否则通篇含混矣，此两句与下两句俱屡改所得。
‘欧阳赋’暗绾上
文，货郎之惊闺，糖挑之钲，皆声也。
”
①他在结构上的用心良苦由此可见一斑。
是词结句承接前句而又
有转折，将画面从对儿时江南的记忆拉回到现实中的北京，结构上与开头呼应，内容上由“凤城秋早”呼应开头的枯坐无聊，伤春悲秋之感难消难遣，而所伤悲的正是对江南故乡的思念。
温柔缱绻的情思虽流淌于整首词间，但当结句一语点破，仍使人分外感动。
整体而言，此词结构清晰，铺叙层次分明，严密而有章法，顺叙插叙手法交叉互动，北平江南空间交错绾合，往昔今日时间转换自如，深得清真词章法结构之奥秘。
以上可见，早年俞词对清真词的继承是多方面的，他虽学习清真词的技巧，亦讲求词法的自然，避免为创作戴上脚镣，排斥刻意追求形式主义。
同时，在推崇清真词时也能保持学者的冷静与理智，客观看待清真词思想上的不足之处，并在自己后来的词作尤其是战乱词中做出弥补。
俞平伯对清真词多有继承，又有创获，乃能彰显个人风貌。
这种传承不仅为清真词、也为旧体词这一优秀文体传统在现当代词坛的创造性转化提供了宝贵经验。
二、俞平伯旧体诗词与“温李”
俞氏早年诗词中多缠绵悱恻的情感，只是在情
感的承载文体上有所分别。
若说其早年旧体词中透出的清丽之风得清真之妙，那么同时期旧体诗中所显现出的 丽则更近于温庭筠、李商隐的绮丽之风。
他对“温李”与清真在诗词创作上的迥异处有着清醒认知：“写艳之工当无逾《花间》，然其根柢实是唐四六，温、李诗，幻梦似的氛围，罨画的楼台，纱罗裹着的美人”“清真词之根柢是‘古文’，宋四六，宋诗，
白描人物，‘清露晨流，新桐初引’般的美人。
”
②被尊为“花间词派”开山始祖的温庭筠能于诗中渗透词之风韵，于绮艳之中寓清丽；李商隐诗在心理描写上的突破则深化了爱情诗的主旨内蕴，以朦胧多义、注重表现心理等特征而被冠以“朦胧诗”的鼻祖。
俞氏早年诗作中缘情而作的爱情题材、情感表达与心理呈现的层次性、幽美缥缈的诗境营造等，多有温李诗风萦绕其间。
闺阁题材到了晚唐，几乎被推至主流位置，温李所以并称，与他们在闺阁题材方面的诸多开拓有很大关系。
就创作动机与艺术倾向而言，晚唐以“温李”为中心的“温李诗派”“都有某种程度的唯美倾向。
他们都反对传统的功利主义诗教观。
例如杜牧就用‘文以意为主’的命题来取代明道宗经之说。
而李商隐则更为明确地强调诗歌必须要言志抒情，
抒写性灵，指出诗歌正是感情激动的产物。
”
③正因在爱情诗笔中曲婉地倾注真情，温李恋情诗方能艳而不俗，成为晚唐爱情诗之清流。
性格多愁善感、温婉平和的俞平伯素来重情，他对爱情题材的钟爱终其一生而无倦怠，且多由自身经历和情感出发，拒绝诗中声色犬马的香艳流俗，在或 丽或淡远的诗中熔铸真挚情感，故能醇厚动人。
这种缘情而歌的创作首先体现在他的七夕诗中，代表作《七夕律句》为佚失后留存之作，虽非一时之作，但在艺术风格上近似，皆以七言律诗歌咏七夕。
组诗虽只存六首，却皆咏七夕之佳作，是其爱情诗的重要代表，无妨于我们窥一斑见全豹。
此外还体现在他赠予夫人许宝驯的
①②③俞平伯：《词课示例》，《俞平伯全集》第４卷，花山文艺出版社，１９９７年，第３７６页。
俞平伯：《清真词释》，《俞平伯全集》第４卷，花山文艺出版社，１９９７年，第１０９页。
汪涌豪、骆玉明编：《中国诗学》第２卷，东方出版中心，２００８年，第４３６页。
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诸多赠内诗中，此乃俞氏爱情诗词最重要的组成部分。
两人在６０余载婚姻中意笃情深，滋养着诗人一颗温厚柔软的心，似不会枯竭的源头，细水长流于时间的年轮中，为俞平伯的诗词创作尤其是爱情题材提供源远流长的活水，这些在俞氏各个时期的旧体诗词中均有迹可循。
创作动机既因情而起，那么在形诸词翰时如何表达出这种情感，如何将个人的爱情心理尽致传达，便成为诗人构思与动笔时的重中之重。
晚唐诗人创作在选材上基本围绕个人生活经历展开，而宏大叙事则相对较少，视野的窄化很容易使创作走向死胡同，而温李爱情诗不仅未受题材局限走向穷途，反而将其推向新的高度。
这是因为他们能在狭隘的路径上纵深开掘，将视野向内部世界转移，注重自我情感、挖掘心灵世界、开拓诗歌意境，这种艺术与情感上的深化也使得俞平伯的爱情诗不囿于狭隘的题材而别有洞天。
俞氏早年出国期间所作《身影问答》二首便以
多重视角抒写相思心理，发抒绵延不断的思念之情。
其一：“身逐晓风去，影从明镜留。
形影总相依，其可慰君愁。
”其二：“颜色信可怜，余愁未易止。
昨夜人双笑，今朝独对此。
”二诗中诗意一望便知，通过“愁”“怜”“独”等心理描写词汇，我们不难领悟诗中主人公离别后伤感、孤独、思念等心理。
但这还仅止于文字表层含义。
当我们深入一层，尝试寻觅诗人隐藏于字面后的艺术技巧，便会发现这看似简单的两首诗韵味浓厚。
短短八句中，“身”与“影”、“风”与“镜”、“去”与“留”、“昨夜”与“今朝”、“双”与“独”等词成对出现，文字尚且能成双入对，而人却形单影只，以字面对比反衬个人孤寂心理。
同时，词意上亦形成反差效果，一今一昨，一此一彼，对比强烈，由此衬托出主人公今夕境况悬殊，离别后的心理落差也借此自然呈现。
当越过艺术技巧层面，我们还可窥见隐藏在二诗背后的多重视角，视角不同，心理活动亦有差别，由此可见诗作的复杂层次感。
首先，若从离去者即俞平伯的视角看，诗中“颜色”“余愁”等描写心理均为实写。
其次，若从思妇视角解，是俞将自己化身为夫人，则诗中所写皆是想象，化实为虚，是为超脱。
俞氏在《释杜诗〈月夜〉》一文
中说：“老杜时在长安，应说‘今夜长安月’才是。
不说长安月，却说他太太所在地 州的月，便化实为
虚，即所谓超脱。
”①其三，可从双方视角作解，且不
必聚焦固定，如此虚实交错，另有一番韵味。
二诗乍看平平，但细品其中诸多艺术手法，不得不慨叹俞氏的艺术造诣，且这种艺术经营不着痕迹，使人不易察觉，乍读易懂，细品又经得起剥蕉抽茧式的剖析。
开拓诗歌境界，是早年俞氏学习温李诗突破狭隘题材的又一重要途径。
其诗意境缥缈幽美，与诗中离愁别绪、缠绵悱恻的情感相得益彰。
俞平伯在《槐屋诗谈》中谈姜夔诗时曾论及意境：“作诗须有意境，固然已。
但意之与境细按之亦有分别。
古人名作或有以意胜者，或有以境胜者，虽可析言，但纯
粹之例难得耳。
”②他认为一般诗作，意与境分明者
少，浑融者多，他的爱情诗亦是如此。
前文所及《身影问答》二首、《海外寄内》二首皆属此类，诗中形影、月光、黄昏、灯影、风、镜等意象本身便带有朦胧隐约的色彩，与抒发缠绵愁绪的情感一道共同构成幽眇意境。
再如《七夕律句》其二《次岁在大连叠韵》，诗中“砏岩”“危屿”“帆樯”“星辰”“花草”“风云”“云海”“银河”等意象阔大且自身即有缥缈流动的特点，一齐营造出苍茫开阔、虚无隐约之境。
在这种辽阔的意境中，诗人有的是“客思”“新愁”“忆”“无眠”等忧苦心理，怅恻难眠，愁绪万千，似是闺思，又似借七夕抒发客居异乡之幽愁，因此而有了李商隐诗中的情感多义性，而意境也被罩上了朦胧色彩。
《七夕律句》组诗中还不乏以境略胜一筹者，自然这里的“意”与“境”只是相对而言，此时意象的选择则至关重要。
如第一首中，“银烛”“冰盘”“枕簟”“金鸡”“乌鹊”“玉河”“婵娟”“星槎”等或为古典诗歌常用意象，这些意象本身便带有朦胧虚幻的特点，以比喻、借代形式出现则更多一层余味，作整体观时又可感知其意境之缥缈、情感之缠绵，浑融一体而不失典雅风范。
可若要说清究竟是何情感，又很难明确，这种朦胧幽约的意境、捉摸难定的情感近
①②俞平伯：
《释杜诗〈月夜〉》，《俞平伯全集》第３卷，花山文艺出版社，１９９７年，第３６４页。
俞平伯：《槐屋诗谈》，《俞平伯全集》第３卷，花山文艺出版社，１９９７年，第３８６页。
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似李商隐无题诗，让人难以确切把握却也能欣赏其美。
俞诗以意胜者如１９２０年英国留学返程途中寄赠夫人的《庚申春地中海东寄》，此诗不以意象见长，而以时空距离衬托内心孤寂，“梦”“忆”“怅恻”“离思”“奈”“何”等暗藏情感的词，与萦绕于整首诗中的缱绻愁思共同构成朦胧幽美的意境。
“诗缘情而绮靡”（陆机《文赋》），情动于中还须得华丽的辞藻来承载，“温李”正是缘情绮靡一派的重要实践者。
故而诸家论诗，每涉温李，几乎少不得一“丽”字。
如周振甫评李商隐：“风骚比兴，绮丽
缠绵”；评温庭筠：“细密秀丽，精妙绝人。
”
①与温李相通，俞诗亦不乏 丽，这既体现为辞藻、意象的华丽或色彩的明艳，也体现在 丽的诗情、诗境中，如他爱情诗中花草莺燕、脂粉钗钿等便多渗透阴柔性质，颇有词之绮艳。
但他并不流连忘返于 词丽句之中，而注重以“淡”中和之。
朱自清在评俞平伯１９４２年为纪念结婚２５周年所作《壬午九月既望赠
内子五章》组诗时云：“淡远 丽兼擅其美，是在忧
患中语，读之感慨。
”
②时值抗战，俞氏索居北平，家国个人均处困境中，故而多忧患中语。
而所谓“淡远 丽兼擅其美”，虽是朱氏针对俞诗个案所言，却能一叶窥秋，堪称透辟，适用于俞氏中华人民共和国成立前尤其是２０世纪二三十年代的诸多诗作，且不限于爱情题材。
他的写景抒怀诗，尤其是以江南风情为主题的诗作更能体现这种 淡相宜。
以其作于１９２３年的《癸亥年偕佩弦秦淮泛舟》为例。
诗人写与好友朱自清泛舟秦淮河共度美景良辰时所见所感，诗云：“来往灯船影似梭，与君良夜爱闻歌。
柔波犹作胭脂晕，六代繁华逝水过。
”全诗以 丽之笔营造出秦淮河灯火璀璨、歌舞升平的热闹景象。
第三句更是 笔，此句可从其散文《桨声灯影里的秦淮河》中觅得踪迹：“夕阳西下，河上妆成一抹胭脂的薄媚。
是被青溪的姊妹们所熏染的
吗？还是匀得她们脸上的残脂呢？”
③如此再观此句，景与境皆给人腻而欲流之感。
然末句“逝水过”三字对全诗繁华 丽之境加以冲淡，似乎前三句愈 ，此三字便使其愈淡， 淡相适而腻感全消。
这样的例子还有很多，如《杭州杂咏》五首，措辞及取境均带有强烈的词体特点， 丽之风一览无余。
但诗
人在组诗每一首中都有意无意地以淡雅之句平衡全诗，且多置于第三句，若依起承转合视之，诗的结构严整却不呆滞，容易让人沉迷诗境而全然不察诗人之精心布局。
如“闲庭今日花开好”“窗前灯影清如许”“欲讨轻舟泛寒渌”“微阳已是无多恋”均以闲淡调和诗中 丽，最后一首“谁把轻柔与尘土”与下句“从他飘落去茫茫”更使得全诗在 丽与淡雅外多了几分理趣，诗境也因此渺远。
正是在这样 淡相间的氛围里，诗人对杭州的一往情深得以曲婉隐约地隐匿其中，似不言情而字字皆情。
可见，俞氏早年旧体诗中情与景、境的结合熨帖自然， 丽中有淡雅，情感看似疏淡实则深挚，出于温李而又不囿于温李樊篱。
三、俞平伯旧体诗词与“杜诗”
俞平伯对杜诗的接受自幼年便已开始，较为集中地读杜诗则是在２０世纪三四十年代的战乱时期。
这一时期国际国内战争连绵不断，置身于纷乱时局中的诗人自然不能视若无睹，空前高涨的忧国忧民之思让他能更切身体会杜诗之伟大，故而常读杜诗以遣忧思。
俞平伯不仅读杜诗，还开课讲杜诗，撰文释杜诗，其旧体诗词创作中更不乏杜诗沉郁顿挫之风。
“沉郁顿挫”乃杜诗主导风格，这已是文学史定评。
对此，吴小如释曰：“‘沉郁’偏重指思想内涵。
‘沉’者，深也，‘郁’是凝聚的意思。
杜诗有思想性，不仅有深度，而且有力度，说服力强，内在蕴涵意义深厚。
”“‘顿挫’应该指语法、句法，或写作上的层次。
这是说写作技巧、艺术方面的问题。
‘顿挫’是
一层意思深似一层，有转折。
”④“沉郁顿挫”四字，精
炼而高度贴切地将杜诗在思想内容、艺术技巧上的特点囊括其中。
思想内容之深沉厚重奠定了杜诗悲慨的基调，
①②③④周振甫：《文学风格例话》，上海教育出版社，１９８９年，第１２８、１３１页。
孙玉蓉：《俞平伯年谱》，天津人民出版社，２００１年，第２２３页。
俞平伯：《俞平伯全集》第２卷，花山文艺出版社，１９９７年，第２３页。
吴小如：《吴小如讲杜诗》，天津古籍出版社，２０１２年，第４４页。
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