中国古代舞蹈史 思考题

中国古代舞蹈史
思考题
怎么认识原始舞蹈？
舞蹈，是人类最早创造的艺术式样之一，它伴随着人类的生存活动和生产活动发生、发展以至演进。

尤其是在原始公社时期，舞蹈不仅是原始人精神生活的组成部分，而且更是原始人物质生活的直接体现。

在当时，人类的生存环境极其恶劣，生产力低下，凶恶的野兽以及不可知的自然，使得原始人的舞蹈不是出于审美需要，而是生存使然，完全是出于实用的需要以及实现人的生命本质。

一、原始人与舞蹈
（一）崖画舞蹈
在我国发现的多处古代崖画舞蹈图中，属于原始时代舞蹈形象的占了相当部分。

这些舞蹈图缘，场面生动丰富，舞姿形态各异。

从表现形式上看，有集体舞、单人舞、双人舞、三人舞和多人舞；从舞者外貌上看，他们或戴头饰、或插羽毛、或手执舞具、或裸露全身，有的人臀后系尾饰，身体有刺纹；从舞蹈内容看，有表现狩猪生活的，有表现宗教祭祀的，也有表现男女相悦和生殖崇拜的，还有图腾性质的拟兽表演。

舞蹈姿态古朴质拙，颇具原始荒野之风。

其中以下几个为代表：
1、图腾祭祀
原始人认为自己是由自然界某种动植物转化而来。

因此与这种动植物有一种血缘关系，并直接受它的保护。

于是这些自然物（多数是动物）就被当成氏族的神祗，称作“图腾”，并且成为原始先民氏族神的标记和徽号。

任何一个氏族都有自己的图腾崇拜和图腾信仰。

传说中伏義的后裔少暤氏管理部落是以鸟为图腾的二十四个氏族。

又如黄帝训练以六种野兽为民族图腾的氏族，共同组成部落联盟攻打蚩尤和炎帝。

舞蹈是图腾仪式中重要的内容和表现手段。

舞蹈表现图腾崇拜，主要是模拟图腾神的动作，其中较突出的蛇舞和穿山甲舞，最突出的虎舞。

巫师通过模拟舞姿，表演它们的形态。

在这种模拟中，渗透着原始人朴素而虔诚的精神信仰，与原始图腾崇拜相互影响、交叉的是对万物有灵，灵魂不死的信仰。

2、生殖崇拜
当时，人类的生存环境极其恶劣。

面对凶恶的野兽和不可知的自然，人类必须生殖后代繁衍种族，才能壮大自己的生存实力。

所以，作为生产力的人的再生产，即繁衍后代便成为原始先民极其重大严肃的使命，从而产生了生殖崇拜。

如乌兰察布岩画的一幅舞蹈图，反映了母系氏族社会女阴崇拜意识。

呼图璧生殖崇拜崖画充分说明，原始舞蹈的动力之一，就在于对人类自身生产的追求。

先民们试图通过“模仿巫术”，用人体模仿蛙体、蛙肢和蛙类动作以求达到人与动物生殖力的交感效应，目的是促进女性的生育能力。

3、狩猎和征战舞
原始人狩猎归来，常围着篝火，敲打着石器，跳起舞蹈欢庆狩猎成功。

有时，还模拟各种鸟兽舞蹈，甚至再现狩猎过程，因此许多崖画中都有表现狩猎生活的舞蹈。

原始征战舞蹈在崖画和古籍中都有记录、战争生活迫使先民们习武练兵。

甘肃黑山崖画中有威武雄壮的武士操练图，他们可能是在练武，也可能是在习舞，整个图像体现着武舞融一的原始舞蹈的特点。

（二）部落乐舞
在中国古代的传说中，从人类始祖伏羲女娲到各时期部落的氏族首领，都有自己的乐舞。

例如歌颂伏羲发明结网、教民渔猎的功绩的乐舞《扶来》；歌颂神农氏发明农具、教民农耕功绩的乐舞《扶犁》；教部落成员强身健体，取名《大舞》的“阴康氏之乐”；祈求丰收、崇拜天地祖先以及赞美人类的“葛天氏之乐”，又名《广乐》；祈求丰收的
皇帝的乐舞《云门大卷》，简称《云门》；歌颂尧之仁德章明与天下的尧的乐舞《大章》；被孔子评为“尽善尽美"的舜的乐舞《大韶》。

二、原始舞蹈的特征
（一）强烈的功利目的
审美或艺术创造并不是原始人跳舞的目的，原始人跳舞，完全是出于对实用的需要。

例如“野牛舞”、“性爱舞”又或者是“战争舞”。

本身就是追求功利目的活动。

总之，原始舞蹈的基本出发点就是通过舞蹈的实用功能，有力地促进人类自身的生存发展。

（二）高度的生命情调
原始人舞蹈的情感表现形式有两种：一是模拟再现，模拟再现战争或狩猎过程；二是力动表现，即“纯舞”，不再现任何事物，只充分感受生命活动。

原始人跳舞，在于实现人的生命本质、追求自己的生存和发展。

舞蹈使他们在自身肢体的运动中感受生命的真实和伟大。

所以，原始舞蹈是在人类生存发展的目标刺激下生命情调最直接、最强烈、最纯粹、最充分的表现。

综上所述，原始舞蹈通过实用功能来追求功利目的。

环境恶劣的情况下所产生的图腾祭祀舞蹈、生殖崇拜舞蹈、狩措和征战舞都表现了最质朴的律动。

正如闻一多所说：“以综合性的形态动员生命，以律动性的本质表现生命，以实用性的意义强调生命和以社会性的功能保障生命。

”原始人的舞蹈对今后舞蹈的发展有着重要的意义。

怎样认识西周的礼乐互补？
西周是我国奴隶社会初期的繁荣时期，农业水平提高，手工业有了较大进步。

商业也开始繁荣。

自周朝建立以后，统治者为了巩固政权，建立起了一套严明的制度，即“制礼作乐”，系在通过礼乐互补的形式起到维护统治、规范社会行为的作用。

一、“礼”以情感为依托
“礼”是指周初确立的一整套典章、制度、规矩、仪节，它的基本特征是原始巫术礼仪基础上的晚期氏族体系的规范化和系统化，即是周公从远古到殷商的原始礼仪加以大规模的整理、改造和规范化，以适应早期的奴隶制统治。

从“礼”的角度来讲，它包含着仁、义、智、信、忠、孝、悌、廉等伦理范畴，而这些范畴又是宗法血缘关系的产物。

由于古代中国的政治是以礼为中心的伦理政治，而伦理政治的成功性就在于它的情感性，因而重视和发展此种情感来维护宗法制度，乃是治国理政的重要内容。

二、“乐”以达情为旨归
“乐”在中国古式是指诗歌、音乐、舞蹈三位一体的艺术。

周代“礼乐”意义上的“乐”主要是指雅乐，与俗乐相对，多用于祭祀和宫廷礼仪场合。

主要内容是《六大舞》和《六小舞》，它们亦是我国古式宫廷舞蹈正式确立的标志，二者共同肩负教化和祭祀的使命，就“乐”而言，乐舞本身就是一种以情感为中心的艺术，无心生成还是表现，都是以情感为媒介，以达情为旨归的。

乐舞的感染人，亦是先通过打动人的情感来实现的，因而将“礼”的内容赋予“乐”的形式，以“乐”求“礼”，就能收到事半功倍的效果，由此促进统治者治国安邦政策的实施。

三、相互补充，相互制约
由于礼乐各自功能不同，二者之间存在着相互补充、相互制约的关系。

如《乐论篇》云：“礼仪立，则贵贱等矣；乐文同，则上下和矣。

”以“礼”来区别等级贵贱，以“乐”来协调人际关系和情感，"礼”可以使人们相互间既不失仁爱，又不轻慢，并保持等级严明，“乐”可以从内部不加强制地作用于人的情感，感受“仁”的天性，这是“礼”达不到的。

因此，“礼”离不开“乐”，通过“乐”导向“礼”，使“礼”得到最好的施行，而“乐”的使用又不可超出“礼”的范围，要受到“礼”
的节制。

可见，“礼”、“乐”互补，二者共同作用于国家的国政建设。

综上所述，西周的“制礼作乐”意在通过礼乐互补，从而促进社会的外在规范。

由此化为人们内在心灵的满足和愉悦，从而产生强烈的社会情感，推动群体稳定，社会和谐，进而天下大治。

《大武》艺术特色与成就
《大武》是周代《六大舞》之一，是武王克尚后命周公创作的一个以歌颂武王克商为主题的乐舞。

《大武》是一个有诗、有乐、有舞、有特定主题的大型男子组舞。

共分为六段，第一段，击鼓出师；第二段，经战商而灭商；第三段，挥师南征；第四段，巩固南疆；第五段，周公、召公分职而治；第六段，颂国王之盛威。

《大武》的艺术特色与成就分为以下几点:
一、《大武》的艺术特色
《大武》从内容上看，反映了武王伐纣的征战生活。

从艺术处理上看，这个人数众多的男子群舞结构比较严谨,队形、动作、情绪有变化、有起伏，以表现激烈战斗场面的刺击动作和复杂的队形、动作变化，把舞蹈推向高潮；以整齐、规范、平稳的队势表示取得完全的胜利，国家得到统一、安定。

音乐有鼓声作为前奏，舞段伴随歌唱以烘托雄浑的气势。

二、《大武》的艺术成就
《大武》在我国历史上是一个很有影响的舞蹈。

它的成就是多方面的：
（一）武王伐纣是为推翻商纣王的统治而进行的战争，《大武》的主题思想就是歌颂武王领导的这场战争。

（二）《大武》是手执武器的战舞，从原始时代“刑天氏之乐”等，历代歌颂战功的“武舞”，这种舞蹈形式在原始舞蹈中已经存在，而《大武》则发展了这种舞蹈形式，并有所创新。

综上所述，在《六舞》中《大武》史料丰富，艺术水平较高，结构比较复杂、完整，表现手法也相对较丰富。

但孔子对于《大武》的评价是尽美而未尽善，意思是乐舞在艺术形式方面是美的，但是它歌颂的是与暴力相对联系的武功，在内容上没有达到“善”的标准，其内容为歌颂武王以武功取天下，其形式为舞人执干戚而舞，刚健有力，故作“武舞”，而《大武》在《六大舞》中归属武舞。

礼崩乐坏的根源是什么？
春秋战国之际，随着西周王权的崩溃，周初精心建立起来的“礼乐政治”出现了危机，致使“礼崩乐坏”的局面逐渐形成。

“礼崩”是指周礼的崩溃。

“乐坏”是基于维护周礼立场上的西周雅乐被民间乐舞扰乱了。

由于礼乐之间所固有的联系，“礼崩”自然引起“乐坏”。

一、时代的发展与社会的进步
周朝分封制的建立，农业发展，经济稳定，促使社会稳定。

周末出现了中国历史上第一次大变革，周王室衰微，社会动荡，群雄争纷。

时代发展，社会进步，旧的礼制遭到破坏。

据说作为士大夫的季氏，祭祀祖先胆敢同天子礼数，“八佾舞于庭”，使孔子曰：“是可忍，就不可忍也！”
二、雅乐的衰落
周代的《六大舞》是周初集中整理前代各民族首领和帝王的乐舞，加上周的《大武》形成。

《六大舞》固定下来
后，长期作为祭祀，变成经典的“先王之乐”，年复一年，日复一日，导致原有艺术感染力和生命活力的丧失。

“古乐”僵板、无情可言，无法满足人们的情感需求，故而不接受“先王之乐”而沉迷于“郑卫之音”。

三、俗乐的兴起
随着“古乐”的僵化衰落，充满生机的民间乐舞迅速发展起来，带给人们清新、松驰、舒畅、喜乐的情调。

春秋战国时期民舞的兴盛，可以从《诗经》“诵诗三百，歌诗三百，舞诗三百”中得到印证；也可以从出土文物中找到：四川成都出土的“采桑歌舞图”，变成了妇女们采桑时的歌舞场面。

由于民间乐舞所具有的感染力，使人们在听到雅乐时“唯恐卧”，而欣赏“新乐”却“不知倦”。

四、舞蹈艺术自身的发展规律
雅乐的僵化形式对舞蹈的情感表达形成抑制时，舞蹈会寻求自己的发展形式，而在新的形式中发展、生存。

所以，民间舞蹈成为春秋战国这一历史时期舞蹈发展阶段主流，乃是舞蹈情感与形式矛盾运动的必然结果。

综上所述，春秋战国之际，是中国历史上第一次大变革时期，“礼崩乐坏”就是这次变革的标志之一。

社会的发展使诗人们不再满足于固有僵化的“雅乐”，而转向了清新、活泼的民间乐舞。

因此，在艺术发展的过程中，我们应当紧跟时代步伐，求新求异。

西周雅乐的功能是什么？
西周是中国远古社会的鼎盛时期，经济繁荣、文化昌盛、社会安定。

神权统治逐渐成为王权统治。

为了巩国统治，西周施行分封制和宗法制的政治制度。

周朝建国初期，统治者建立起一套严明的礼乐制度即“制礼作乐”，并在宫廷设置了相应的乐舞机构，掌管各种礼乐事宜，以保证社会的稳定和天下大治。

周代“礼乐”意义上的“乐”，主要指“雅乐”。

雅乐多用于祭祀和宫廷礼仪场合。

周代雅乐的主要内容有《六乐》即《六大舞》和《六小舞》。

《六大舞》包括：《云门》、《大章》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》；《六小舞》包括《帗舞》、《羽舞》、《皇舞》、《旄舞》、《干舞》、《人舞》。

《六乐》是我国古代宫廷舞蹈正式建立的标志，肩负着周礼所规定的教育和祭祀的使命，成为周代“礼乐文化”的重要组成部分。

一、教化
《周礼·地官》载：“以六乐防万民之情，而教之和。

”用六代之乐舞来防止、节制情欲，并通过教化来完善自身。

“六乐”的教育对象主要还是贵族子弟，其中“六小舞”主要教育十三岁之前的贵族子弟。

西周的乐舞教育从文、武两个方面进行。

文舞的形式是“左手执龠，右手秉翟”。

翟、龠象征美好和谐。

习练文舞，为的是使人“容貌得庄”、“动作有文”、“容止可观”。

武舞的形式是“左手干，右手戚”，舞蹈雄健有力，体现着阳刚之美。

周以武舞训练人威武雄壮，风韵昂扬的精神气质。

周代利用文舞、武舞来训练人在仪表举止和情感气质方面的修养，这种乐舞教育，应该说是一种很有价值的美育教育，其诗、歌、舞一体的综合性的艺术形式，易于感发人对真善美的追求，使人在艺术的情与美的感染中，自然而然地受到教育和训练。

这不仅对两千多年前的周代有着十分显著的进步、文明意义，即使对于今天全社会的美育而言，仍然具有一定的启迪作用。

二、祭祀
在承担教育任务的同时，《六大舞》和《六小舞》还肩负着祭祀的使命。

《周礼·春官》记载：舞《云门》以祀天神；舞《咸池》以祭地祗；舞《大韶》以祀四望；舞《大夏》以祭山川；舞《大武》以享先祖。

祭祀时对哪种季节、用什么乐舞、于何处演奏都很有讲究，“《云门》之舞：冬日至，于地上之圜丘奏之。

若乐六变，则天神皆降，可得而礼矣。

”
综上所述，民心的教化与祈天祭祖同为中国古代国政中的大事和要事，二者从不同的方面反映着周王朝“制礼作
乐”的具体措施。

作为周代“礼乐政治”中的组成部分,《六大舞》和《六小舞》直接用于教化和祭祀，在其国政建设中发挥了不可忽视的重要作用。

汉代盘鼓舞的特征？
汉代是封建社会的上升时期，国力强盛，经济发达，舞蹈在这样一个良好的条件下出现了欣欣向荣的形势。

而《盘鼓舞》在汉代是比较普及的舞蹈，其中该舞的特征是舞者踏盘踏鼓而舞，当盘和鼓数量不同，舞名和表现形式也不相同，如有鼓无盘的叫《鼓舞》；七盘一鼓（或二鼓）的叫《七盘舞》，它的特征主要有以下几个方面：
一、博采众长，兼收并蓄
东汉文学家傅毅所写的《舞赋》，对《盘鼓舞》作了生动全面的描述，如：“击不致䇲，蹈不顿趾”。

从其很多的描述中可知，该舞大量吸收了杂技的高难技巧，同时将这些艺技与舞蹈自身运动形式相融汇，从而创造出即有高超的杂技技巧又具有柔美的舞蹈韵律和动态形象。

《盘鼓舞》中舞者腾踏于盘鼓之上，回旋与盘鼓之间的各种技巧，轻如燕，翔如鸟，体如尘，姿如仙。

而这样的表演在汉以前是不曾有过的，充分体现了汉代舞蹈吸收了杂技，对自身技术的改造和更新。

二、以舞传情，以情达意
表现技巧并不是《盘鼓舞》的唯一目的，而为了通过技巧来进一步传情达意，充分说明了在《盘鼓舞》中注意到了情感的表现。

《舞赋》中载：“雍容惆怅，不可为象”、“与志迁化，容不虚生”、“气若浮云，志若秋霜”，这些诗句中我们可以看出《盘鼓舞》的主旨在于表达意志情感。

因此其舞姿动作并不是随兴而出，而是根据自己的意志情感的变化而变化。

《舞赋》中可以看出，舞者的素质也是出类拔萃的，表演过程中，可以充分发挥自己的优长，并注入真挚的情感，从而表达出“气若浮云，志若秋霜”的高远情致。

三、象外之象，韵外之致
《盘鼓舞》在通过技巧表现情感的同时，还营造出了鲜明的舞蹈意象。

它是通过独舞和群舞的编导设计中体现出来的，而通过独舞和群舞的交替出现这种整体形式，对《盘鼓舞》而言，是一种创新。

例如“罗衣从风，长袖交横”就是体现独舞者的表现技巧和表演能力，而群舞则常常被用来陪衬独舞，烘托气氛，营造意象，表达出《盘鼓舞》中的意境和意象。

综上所述，《盘鼓舞》中不仅吸收姊妹艺术的优长，并注重情感的抒发，就其舞蹈形式而言，都具有鲜明的意象性，其中七盘代表七星，二鼓代表日月，舞者舞于其上，仿佛舞于日月星辰之间，反映了汉代人的星象意识。

因此，《盘鼓舞》不仅是汉代女乐歌舞的精品，而且还代表着整个汉代舞蹈的最高成就。

汉代舞蹈的艺术成就
汉代是封建社会初期的上升时期，政治、经济逐步发展，对外交流频繁，促进了多民族国家的统一兴盛。

该时期亦是文化艺术（包括舞蹈）的大繁荣时期。

民间的乐舞取得合法地位，中央设立了乐府专门管理俗乐，使得舞蹈在这种环境下，无论是乐舞活动还是乐舞艺人表演技艺等方面都呈现出欣欣向荣的态势。

一、百戏技艺打造综合形式
汉代民间俗乐舞丰富多彩，由于汉代表演艺术综合性的特征，舞蹈大多融于“百戏”中表演。

“百戏”是指音乐、舞
蹈、杂技、武术、幻术、滑稽表演等在内的综合性演出形式。

在汉代亦称：角抵戏。

按其特征，分为四类：舞者舞袖或执巾而舞的巾袖舞，形式多样，延长人的肢体，扩展身体表现力，使得情感表达更为丰沛；舞者执乐器、武器或物品而舞的道具舞，如《剑舞》、《棍舞》、《建鼓舞》等；以歌舞形式表现简单故事的情节舞，如《东海黄公》开创了中国古典戏剧的先河；带假面，著假形而舞的舞像，如《总会仙唱》、《鱼龙曼延》等。

二、四夷乐舞促使艺术创新
我国历史上第一次对外开放的高潮是在汉武帝时代，对东西南北边陲和少数民族地区的开发，既促进了国家统一发展，同时又使边疆与内地的乐舞文化呈现良好交流趋势。

朝中设立了“四夷乐舞”，这不仅丰富了汉代舞蹈的内容，同时又推动了文化交流和中原艺人的创新。

《巴俞舞》，是古代川东少数民族地区賨人的舞蹈，猛锐粗狂，此外还有西南少数民族舞蹈如《盘舞》、《羽舞》、《芦笙舞》等。

三、女乐技艺提高艺术水平
汉代女乐舞蹈是在统治阶级对女乐的享乐追求中得到了较大的发展，如《盘鼓舞》就颇具代表性，其中舞者踏盘、踏鼓而舞。

东汉文学家傅毅的《舞赋》中有描写，该舞不仅体现出《盘鼓舞》与杂技结合的高超技巧，并且舞者情感意志表现更加充分，特别还是舞蹈构图中独舞和群舞的交替出现更是将舞蹈意象推上了一个新高度。

该作品不仅为汉代女乐歌舞的精品，更代表着汉代舞蹈的最高水平。

四、歌舞自娱推动情感交流
歌舞自娱是汉代宫廷豪门普遍的日常喜好，也正是由此贵族们的舞蹈才能和趣味才大为发展，从而造就出属于他们这个阶层的自娱舞蹈。

自娱舞蹈有即兴舞和礼节舞之分，即兴舞是无须事先准备，临场随兴而发，形式简易，但可充分表达情感的舞蹈形式；汉代人还有一种游戏性质的礼节舞“以舞相属”，形式为一人自属—相属他人—他人继舞为报—相属另一人，这样的循环过程中体现着人际关系和情感，这种形式在汉代较为风行，它是与语言具有同等意义的情感交流手段，带给人们比跳舞本身更多的愉悦。

五、皇室舞人促进宫廷舞蹈发展
汉代较为普遍的歌舞活动，造就了大批专业的和业余的舞人，如汉高祖宠妃戚夫人“善为翘袖折腰之舞，唱出塞入塞望归之曲”；汉成帝的皇后赵飞燕善莺飞鸾翔的轻盈体态，《赵飞燕别传》云：“赵后腰骨尤纤细，善禹步行。

若人手执花枝，颤颤然，他人莫可学也。

”除此外，还有汉武帝宠妃李夫人，汉宣帝母亲王翁须等均为著名乐舞才人，都为汉代舞蹈艺术的发展发挥了不可忽视的作用。

综上所述，汉代的舞蹈艺术顺应时代发展和艺术自身规律的需求，广集战国七雄，各地民族民间乐舞以及各姊妹艺术的养分进行自我充实，无论是在舞蹈的思想性方面还是形式美的呈现，无不体现着汉舞古拙与新巧，厚重与轻柔相互对立统一的审美形态。

汉代舞蹈的艺术特征
汉代是封建社会的上升时期，国力强胜，经济发达，舞蹈形式欣欣向荣。

其发展的广度和深度都较先秦时有了较大飞跃。

汉代民间俗乐舞取得合法地位，中央设立乐府专管俗乐，大大推动了舞蹈发展。

汉代舞蹈的内容有百戏舞蹈、“四夷”乐舞、女乐舞蹈，且都有了较大发展，出现了《盘鼓舞》此类精品及即兴舞和礼节舞之属的自娱乐舞，并在当时有众多皇室舞人的出现，更推动了其向更高层次迈进。

汉舞是以楚舞为基础，并吸收了外域和边疆舞蹈及姊妹艺术的营养形成的，既轻疾又顿挫，既刚劲又舒展。

总结汉代舞蹈的艺术特征有以下两个方面：
一、思想性
汉代舞蹈突出反映了当时的社会意识，一方面在于神仙幻想，一方面在于执着现实。

（一）神仙幻想
神仙幻想是汉代艺术表现的主体，如舞像《总会仙唱》就以歌舞表演的形式展现了一个仙凡杂处、人兽同乐的理想王国。

《总会仙倡》对于神界的幻想，与战国楚地祭神歌舞中的场景多有相似。

又如《七盘舞》，七盘代表北斗七星，二鼓代表日月，舞者舞于其上，仍佛舞于日日星辰之间，反映了汉人的星象意识。

（二）执着现实
另一方面，与充满原始想象的神幻世界形成鲜明对比的是丰富多彩的现实人间。

人间的情感生活也是汉代人常表现的内容。

如《灵星舞》，就是表现现实生活中的农业劳动舞，舞人手执田间农具而舞，再现劳动程过。

又如模拟现实生活中动物打架的《沐猴与狗斗》，以及抒发个人情怀的礼节舞和即兴舞，均充满现实的生活气息与社会情感，表现了汉代人对世间生活的热情玩味。

二、形式美
在形式美方面，汉代舞蹈通过纵向继承与横向吸收，建立起了自己的风格。

（一）纵向继承
首先汉舞继承了春秋战国时期舞蹈讲求的轻盈之美。

战国时代旋娟、提嫫的《萦尘》、《集羽》，其体轻与尘相乱，又蜿若羽毛从风；而汉代皇室舞人赵飞燕便以轻盈之技而著称，表现出其“轻如燕，翔如鸟，体如尘，姿如仙”的特点。

其次，汉代舞蹈继录了“楚舞”风格。

“楚舞”是以折腰舞袖为特征，轻盈曼妙为基调的战国楚地民间舞蹈。

而汉代汉武帝戚夫人就“善为翘袖折腰之舞，唱出塞入塞望归之曲”。

汉舞折腰、舞袖的特征，也正是充分继承楚舞风格的结果。

（二）横向吸收
除历史的纵向继承外，汉代舞蹈又大量吸收了同时代姊妹艺术的养料以及边地外域的舞蹈，进行横向充实，汉舞对姊妹艺术的借鉴主要是在杂技、武术、幻术方面，如著名的《盘鼓舞》就充分运用了杂技技能，又如《刀舞》、《棍舞》、《剑舞》、《东海黄公》等节目吸收了武术成分；《鱼龙曼延》吸收了幻术成分。

综上所述，汉代舞蹈的艺术特征，在思想性上突出反映了当时的社会意识，而又通过纵向继承和横向吸收，使其在形式美方面表现为古拙与新巧，厚重与轻柔相互对立统一的审美形态。

一方面“巾舞”、“袖舞”柔美舒畅，轻疾如飞；另一方面“巴瑜”、“建鼓”劲健顿滞、昂扬粗狂，这些舞蹈形态不一，但却统一在一个基调上——朴拙厚重，投射着凝重的韵律。

其厚重的气势，内在的张力，古朴的柔美，作为“泱泱汉风”的标志，便成为汉代舞蹈的艺术特征。

魏晋南北朝舞蹈变革的人文基因是什么？
魏晋南北朝是中国历史上一个大分裂、大动乱的时期，人口骤减，民不聊生，经济几乎毁灭。

由于长期的封建割据和连绵不断的战争，当时中国文化的发展受到了特别影响，思潮呈多元态势。

各王朝更迭中，新旧文化互相渗透，舞蹈产生了巨大影响。

魏晋南北朝以“清商乐舞”、“胡乐胡舞”为主要内容，其变革的人文基因如下：
一、社会变革之恣情任性
魏晋南北朝几百年间，战祸连绵，社会黑暗，民生维艰，社会动乱造成统治机构和社会秩序的解体，导致思想想的极大解放和人个性的解放。

因此，以追求人生的解放和人格自由的庄子精神，便成了整个时代文明的核心。

魏晋南北朝勃发出特有的艺术创造精神，主张抒写个人情怀，主张从自己的真性情、真血性中发现人生的真实意义与价值。

玄学之风使“恣情任性“成为人们对待生活与艺术的指导思想，因此以抒情为目的主情观念兴起了，“情”与“礼”在此时形成转折，开始了舞蹈本质功能的复归，其在中国文学艺术发展史上是一个巨大进步，并深深影响了舞蹈的发展方向。