简述国产女性电影的成长叙事

简述国产女性电影的成长叙事
摘要：伴随着女性主义运动和女性电影的深入，中国女性电影也为中国电影增添了独具韵味的色彩。

纵观中国电影史，女性电影经历了主体的消隐，自我意识的觉醒，潜意识与心理世界的探索等几个阶段，而近十年来出现的如《嘉年华》《黑处有什么》《鸡蛋与石头》《过春天》等影片，都开始共同将关注点聚焦于青春期女性的成长历程，以成长叙事的模式展现出独特的女性气质以及个体生命体验，并表达出超越以往女性电影的反抗批判内涵。

本文将从个体身体的自然成长、社会文化的规训、主体性的生成等三个方面，探讨这一阶段的“女性成长电影”对于女性电影的发展与意义。

关键词：女性电影；成长叙事；身体；主体性
一、引言
伴随西方女性主义理论和女性电影的传入和影响，女性电影也为中国电影增添了独具韵味的色彩。

从女性主体在银幕上的自觉消隐，到女性自我意识的逐渐觉醒，中国女性电影经历了一个漫长的发展历程。

近年来以儿童性侵犯案件为原型的《嘉年华》；以奸杀案串联起少女成长的《黑处有什么》；叛逆女儿与返乡母亲生活的《米花之味》；讲述少女纯情的“师生恋”的《我心雀跃》；惶恐的等待“青春”的《鸡蛋与石头》等等影片都将视角聚焦于青春期的女性成长过程，影片的叙事模式也暗合了巴赫金的成长小说理论对于成长叙事的定义，它们从个体成熟、社会塑造和主体性生成三个层面，展现少女从青春的懵懂与迷茫，在多维化的青春阵痛与无意识的被动压力下成长，实现女性意识的自我觉醒。

女性成长电影不仅丰富了女性电影中的个体生命体验，也具有一定的社会批判内涵。

二、女性电影及其在中国的发展
（一）女性电影的概念阐述。

随着西方女性主义运动的不断深入，女性主义电影也开始登上舞台。

1970年美国学家莫里•哈斯科首次将当时好莱坞出现的一系列以女性观众作为目标群体、展现女性题材的“催泪剧”“伤感剧”命名为“女性电影”[1](75)。

而随着女性主义视角的深入，女性电影逐渐摆脱这种充满戏谑和轻视的称谓，成为了一种重要的类型范式。

应宇力在《女性主义史纲》中指出,“所谓‘女性电影’就是指由女性执导，以女性话题为创作视角的，带有明确女性意识的电影、录像、DV和多媒体实验作品”[2](1)。

影片不仅要构建女性的主体性地位，描述女性故事、心理特征、性别经验、生存方式，探索女性精神情感世界，更重要的是把握女性电影的精神内涵，即性别意识的觉醒。

而性别意识包含着两个层面的含义：一方面是指以女性的眼光洞悉自我，确定自身本质，生命意义以及其在社会中的地位；另一方面是指从女性的角度出发审视外部，并赋予对女性生命特质的理解和把握[3](28)。

尽管女性主义中的思想流派存在着许多差异，但必须“认识到男性和女性拥有的权力是不平等的；由此产生这样的信念：男性女性应该平等；认为必须重新认识并理解所有‘为男人写就’的知识学派，以便揭示这些学派忽视或歪曲性别的程度”[4](42)。

（二）中国女性电影的发展。

正是由于女性主义理论和影片的传入，中国当下的文化批评界开始出现了以女性主义视角来衡量探讨当下电影影像构成的理论与批评，涌现出一批优秀的女性导演，创作了许多由女性视角出发，展现女性生活状态、思想变化的、具有强烈的反抗意识以及人文关怀的电影作品。

纵观中国电影史，女性电影经历了漫长的发展历程。

女性从镜头前“在场的缺席者”逐渐显露于荧幕中；而镜头后，也涌现出
一大批女性导演，打破男性编导的单一视角，以独特的性别身份为中国电影注入全新思想内涵以及美学意蕴。

这大致可以分为以下几个阶段：新中国成立初期，女性作为性别主体处于自觉消隐的状态。

在意识形态影响下，女性自我定位的方式只有两种，一是“秦香莲式”等待权威拯救的悲剧角色；二是陷入“花木兰境地”的意识形态询唤对象。

尽管二十世纪五六十年代，以王苹为代表的女性导演开始试图寻找女性形象的突破，但她们也产生一种共识，即女导演成功的标志在于制作和男性一样的影片，而这无疑与女性主义相悖。

她们选择隐藏性别特征和性别立场，潜在地接受了男性文化的性别表述逻辑，使女性生存现实再次沦落为被无视或遮蔽的境地[5](114)。

新时期到来后，黄蜀芹等导演以独具女性特色的叙事风格，展现对于女性情感心理、内心世界的探寻，用女性寻求自身独立，实现自我价值的故事展现出新时期女性自我意识的彰显。

其中，《人鬼情》作为中国第一部真正意义上的女性电影，以在戏剧舞台女性出演男性的方式，“不仅是现代女性生存困境的指称和隐喻，更微妙地揭示和颠覆着经典的男权话语和男性文化，完成了女性对自我主体的有力书写”[5](123)。

但从另一方面看，扮演男人依旧无法使女性真正获救，反倒陷入一种自觉或不自觉性别指认的困惑之中。

新世纪以来，李玉《红颜》、宁瀛的《无穷动》等影片标志着女性电影创作进入新的繁盛期。

这些影片突破单纯外在的命运以及生活状态的展现，开始将触角深入女性潜意识的心理、身体欲望以及情感深处的隐秘世界。

这一时期不同女性导演也呈现出多元化的创作风格。

（三）“女性成长电影”。

近十年来，女性成为大众传媒中不容小觑的力量，女性电影呈现出了一个全新的倾向，儿童性侵犯案件的《嘉年华》；奸杀案串联起少女成长的《黑处有什么》；惶恐的等待“青春”的《鸡蛋与石
头》；展现水客少女身份认同问题的《过春天》等，创作者都不约而同地将聚焦点转向的成长时期的少女，以细腻敏锐笔触展现家庭至社会的无意识压抑，从女性的“性”与“性别”差异探讨成长过程中遭遇的规训与改造，并以青春期成长创痛的方式表达出社会批判内涵。

从电影艺术层面看，这些影片也以相似的影像风格与叙事策略，填补了国产女性电影一直以来缺少个体生命体验的空缺。

三、成长叙事的理论阐述
成长叙事诞生于启蒙运动时期，一般以年轻人作为主人公，展现人物的成长经历和主题意识的生成的过程[6](9)。

广义上的成长叙事包含小说、叙事诗、剧本、影视等多种文艺作品中展现人物成长的所有文学性叙事，而本文探讨的“成长电影”则更多地由成长小说移植而来。

成长叙事的重要人物巴赫金指出：“在这类小说中人物的形象并不是静态的统一体，而是动态的统一体。

主人公本身、性格，在小说中成了变数。

主人公本身的变化具有情节意义。

小说叙述的重心在于人在外部环境中如何进行自我构建和自我确立”[7](230)。

而巴赫金所指的人在经历外部的磨炼中构建自我主题实际又可从个体的生理意义、社会文化含义、人的主体意识三个方面出发：一是个体生理身体的自然成熟，这是具有时间跨度的生物学意义上的成长；二是社会文化规范解构对于个体的塑造，在这一过程中，社会主导话语将会内化为个体的意识原则；三是自我主体性的生成而有意识地进行改造及承担其相应责任[8](38)。

近年来电影叙事中展现出的青春成长也成为了备受瞩目的主题之一。

首先，青春期难以回避的心理、精神问题源自于精神的诞生与在意识上与父母的分化。

除去生理上成熟所带来的困惑、焦虑与不安，在思想上，青春期的无知无畏与现实、前卫意识与传统社会体制、生命冲动与道德规
范等诸多的冲突以及其造成的影响和伤害是年轻人面临的重要的成长问题。

另一方面，个体成长和社会历史又呈现出一种互文关系，人的成长在历史中实现，而人的成长也反映着世界的历史成长。

影片中的少女形象作为“处于时代交叉处”的人，也往往代表着需要关注的特定社会群体。

因此，创作者以她们的成长经历，观照中国女性当前的生活环境和生存现状，将青春期作为女性个体成长中的关键节点，对于表现女性个体意识的觉醒过程中的内外动因，探讨女性意识被压抑、驯化的根源具有重要的意义。

这些影片以一定类型融合倾向、以鲜明的现实主义风格、以成长叙事的模式，在特定的时代场域中，展现着独特的女性生命体验。

女性电影中出现的成长叙事倾向无疑对于当今社会中现存的性别模式、女性的生存境遇、遭遇的各式“性别暴力”有着指涉和反思意义。

四、从成长叙事角度探讨女性成长电影
巴赫金曾以个体的生理意义、社会文化含义以及人的主体意识三个方面来揭示成长的内涵。

而引申至近年来中国出现的这类女性电影，这三个阶段也成为少女成长过程中具有标志性的非常关键的阶段，并以不同的形式对女性自我本质的认知，社会地位的构建，自我意识的觉醒产生了重要的影响。

（一）个体身体的自然成熟。

女性主义可以被看作身体研究的组成部分，而身体又是女性主义研究的核心对象。

女性主义者一直致力于思考发生在女性身体上的一切，以及女性身体以何种方式塑造与书写自我；同时，探讨性别身体对于打破传统无性别、男性化的主体概念，还原身体的差异性等方面都有着重要意义[9]。

在早期“无性”的叙述场景之下，女性书写自我身体经验，性别差异的权利早已被剥夺；而当女性导演开始创作时，她们试图颠覆传统女性形象的迫切心愿又常常使女性失去其
所特有的身体、性格、气质、行为等方面的特质[5](106-107)。

女性想要摆脱成为他者的附属，确认自己的主体地位，一味地回避身体等多方面的天赋的男女性别差异的探讨无法立足的。

正是在这种背景下，勇敢地表达自己的身体体验，不仅填补了中国女性电影一直以来缺乏个体生命体验的空缺，并具有真正向父权制挑战的意味。

当身体的特点开始成为女性主义者研究的焦点，生理层面的“性”和社会层面的性别就被区分开来。

女性成长电影中，生理层面的身体的成长和性别身体的成长便成为影片的关键线索。

影片中，女性独特的主动与“被动”的性别经验，不仅引起更多女性观众的共鸣，也在女性成长经历中，找到了性别歧视或性别压抑的症结性根源。

1.生理层面的“性”生理层面的身体成熟作为成长最外在的一种表现，成为成长主题影片中共同的表现对象。

女性身体在青春期经历着成长带来疼痛、无力、焦虑等等多重的体验，都将作为身体感受的一部分影响着女性主体的个性情感表达和生活方式。

在影片《黑处有什么》《鸡蛋与石头》等影片中，“初潮”“生理期”作为符号化的意象屡屡出现。

从社会学的角度看，少女的初潮代表着女孩从孩童时代正式迈入成人世界，自从这一次生命的奥秘向她洞开，女性的自我意识和性别意识也从这一刻起开始觉醒。

由于社会风气的保守以及性教育的匮乏，初潮的来临往往伴随焦虑不安又羞于启齿的复杂心理。

影片《黑》中曲靖的生理期的到来伴随血腥的梦魇而来，这一意象也表达无明的社会环境以及成长中的慌乱迷茫。

而生理期也作为性启蒙的起点，开启了身体成长以及其主动探寻生命奥秘的成长之旅。

在影片可视化的身体话语中，少女们也在性的美好与苦涩中完成了个体意识的逐渐健全。

较之传统青春片、爱情片，这类影片对性的描写和身体的展现更多呼应着女性的心灵诉说，展现着父权体制和社会道德对性别意
识的压抑和绑架。

女性身体是男权文化控制女性权力的主要载体，女性身体既是女性受压迫的焦点。

生育功能也被一些女性主义者视为阻碍个体发展，将女性困囿于私人领域的性别缺陷。

生理期的是否如期而至则象征这女孩被动成长的发令枪响。

《鸡蛋与石头》中的少女反复地确认着内裤那抹“红色答案”，以半自传性质的经历印刻着女孩在茫然中走向女人的成长记忆。

无论是《黑处有什么》中接二连三的奸杀案件和窥视镜头后畏缩的目光；《嘉年华》妇检台上被扒开伤疤的“精神霸凌”；《鸡蛋与石头》中手术台中生命流逝的冰冷机械的声响，影片最终都以纯洁美好的肆意毁灭来制造强烈的悲剧与批判效果；以残忍的折断少女羽翼完成生理成长的最后环节；以生理层面的青春阵痛构成女性觉醒的内在动力。

2.被构建的“性别”在传统的主流影片中，女性形象往往被构建为“性感美丽”的欲望对象，或是贤良温顺的“家中的安琪儿”。

而其实“女人并不是生就的，而宁可说是逐渐形成的……决定这种介于男性与阉人之间的、所谓具有女性气质的人的，是整个文明”[10](509),女性之所以沦为“他者”来建构，并非被自身的生理条件所“生就”，而是由于来自父权制社会的想象所构建。

这种“性别构建论”不仅为单纯的生理意义上的身体概念增加了更为深刻的内涵，更是使身体性别的研究成为了女性主义的重要推动力。

[11](109)。

在社会文化长期无形的构建中，父系权威的规范无形内化为勒进女性身体的锁链，将一些无稽的性别歧视视作理所应当的性别差异。

例如影片《黑处有什么》中处处可以看到来自社会文化刻板传统的对于所谓的“女性气质”的构建，“女孩子家家”成为了限制女性自由成长的标签，面对社会文化所设下的“淑女行为规范”，在这类影片中，她们既表现出不解、无奈，却又无法公然的拒绝与反抗。

更甚的是，在社会对于性避之不及的态度以及压抑
下，在迷茫中独自完成“性教育”的“曲靖”们最终只能无奈成长为“曲靖母亲”，她们不仅羞于对身体与性的谈论，甚至将经受的一些天赋自然的身体体验作为污秽耻辱之事。

对于身体体验的遮掩和回避其实就是女性的自我矮化，也等同于在话语权的争夺中放弃书写自我的可能性。

这些影片通过身体“被构建”的过程，挖掘到了女性之所以沦落为第二性在成长过程中埋下的症结，从而发现挣脱传统文化锁链的途径。

也发出了对于男性权威的质疑与反抗。

（二）社会文化的规训。

成长是特定历史时期社会文化规范对于个体的塑造。

因此，人的成长与历史的形成不可分割的联系在一起，人的成长在历史时空中实现，也反映着社会的成长，成长叙事也因此打上了社会文化的烙印[12](9)。

女性成长的过程经受着社会主导文化的塑造，而影片中的女性往往代表着需要关注的某个社会群体，以她们的成长经历观照中国女性当前的生活环境和生存现状，其塑造的家庭、社会权威不仅展现着女性成长中的生存困境，更表达着创作者对于父权社会的解构和颠覆。

1.家庭空间：父辈权威的没落在大部分主流影片所构建的家庭空间中，“女性的‘在场’常以妻子或母亲的符号；男性则处于在家中的‘缺席’和社会空间的‘在场’。

而男性的缺席也是作为关键要素推动着叙事和情节的发展”[13](119)，而女性导演的影片中，家庭都是以残破的形象呈现，尽管依旧以女性在场和男性不在场作为表现形式，但意义已经发生了变化。

在近年的女性成长电影中，女性不再是传统青春片中的男性审美所构建出的“傻白甜”或“女神”的他者，也不是消费主义影响下脱离现实的符号化人物。

《过春天》中的佩佩便是一名穿梭于港陆的单非少女，原生家庭的破碎让她在情感才更为迫切地渴求归属感与存在感，不仅仅法律身份上的模糊使他对于自我身份的认知充满迷茫，青春成长的躁动、幻想以及残
酷更得以肆意张扬。

同样，《嘉年华》中的小文的另类母亲造成了性侵事件的二度伤害，而小米则因为其黑户身份不得不“故作深沉”武装自己，最终从旁观者沦落为受害者。

甚至在《鸡蛋与石头》中，父母角色是缺位的。

影片通过这群“失语”的父亲母亲，表现出父权的式微和母亲神话的颠覆。

（1）父权的去势。

从家庭伦理的范围看，父亲往往在家庭中扮演者至高无上的角色；而从社会文化的层面看，父亲形象常与权力、秩序密不可分。

在各种文艺作品的塑造中，父亲俨然成为了力量、权力、强大的文化象征符号。

“父亲意象的不可侵犯和不可让渡，构建出了以男性为中心的人类发展史”[12](7)，这一长久以来的性别权力关系正是女性主义一直探讨并试图打破的。

《黑处有什么》中的曲父作为一个无人问津的知识分子，经济上的无能和面对现实的无力造成了父亲权威的衰弱。

他和女儿的关系也成为贯穿影片的重要线索，展现着少女成长过程中对父权的质疑反抗以及与思想意识上的分化。

曲靖与父亲分台词大多以追问的形式出现，而在影像上也多用单人的正反打镜头表现两人对抗关系，并将试探抱怨演变为公然的质疑反抗。

横亘在父女二人见的沟壑早已无法弥合，美其名曰的父爱不过是父权权威所设下的沉重枷锁。

《过春天》中的父女关系呈现为貌合神离的状态。

面对生活窘迫并成为另一家庭的顶梁柱的父亲，佩佩的懂事乖巧并非对于父权的认同与归顺，而是面对失势父亲的一份无可奈何的默许和叹息。

影片中佩佩与父亲的第二场戏中，玻璃的阻隔和反射展现了父女两人之间看似相互怜惜，实则无法靠近的隔离状态。

《嘉年华》中小文父亲面对女儿被性侵的事实，其作为力量、勇气、担当等文化符号在此时失效，而沦为了一个麻木无措的失语者。

同时，局长、经理等作为权力代号出现的男性群像代表着强大的、笼罩于女性生存空间的父权秩序意
识形态。

创作者通过这些人物的塑造，将父权社会对于女性的压制和迫害人格化、具象化，撕破父权一直以来高大伟岸的虚伪假面，并最终以权力的倒塌和揭露表达对主流社会的反抗和颠覆。

（2）母亲神话的解构。

波伏娃认为，妇女解放和做母亲二者是无法共存的，在《第二性》中，她指出：母性是使女性成为奴隶的最技巧的办法，社会将养育孩子美化为女性最为圣神的任务。

[10](530)。

影片通过对于母亲角色的全新塑造，颠覆了一直以来社会文化所构建的既定的母亲形象，母性神话在母亲教养职责的缺席和母亲角色的否定中被解构和颠覆。

《过春天》中的母亲阿兰颠覆传统文艺作品中的温厚贤惠的母亲形象。

她艳俗市井、生活在麻木与幻想之中，是佩佩努力逃离的困顿生活。

也正因为母亲养育职责的缺席，佩佩努力在家庭之外寻找母爱的认可与关怀。

甚至在佩佩拥着母亲入睡的镜头中，母与子的角色被倒置了。

《嘉年华》中的母亲成为了小文成长过程中的施虐者，她暴躁、冷漠、情绪化，将生活的苦难发泄在孩子身上，俨然成为了一个剥离母性的空洞符号，小文的逃离正是对于母亲角色的否定和拒绝，母亲神话也就此被解构。

2.社会空间：灰暗的成长底色无论是儿童性侵案件的《嘉年华》，奸杀案件的《黑处有什么》，或是水客走私案件的《过春天》等影片，都以具有争议性的社会话题切入，突破私人化、个体化的女性叙述，将成长中的女性放置在特定社会背景之中，也从而具有一定的社会批判意义。

不同于着墨案件的刻画以及悬念的揭露的犯罪片，这类影片更多使案件发展退居为成长后景，以外部事件为线索向内在心理和个体经验延伸。

“少年的成长需要特定的死亡考验，甚至他人的生命献祭”[14](76)，主人公面对的各种形式的“死亡考验”也成为了推动其成长的外在动因。

《黑处有什么》以奸杀案服务青春成长主题的另类组合带来了一种全
新体验。

花季少女离奇死亡不仅一声春雷打破了小镇的宁静，更是开启了她性启蒙的大门。

在“谈性色变”的年代，性成为不能公然讨论和触碰的禁忌，而凶杀案件的发生打开了潘多拉的魔盒，燃起了曲靖对于秘密的探究之心。

潜藏在黑处的，不仅有面目可憎的杀人凶手，还有危险又迷人的成长奥秘。

《过春天》的“水客议题”使女主人公佩佩的青春期充满了隐秘的躁动与危险。

一次次成功“过春天”带给她来的更多的是来自他人和社会的认同感以及自我主宰的权利感。

过春天不仅是水客间的暗号，更是少女在青春期焦灼的十字路口徘徊、犹豫、苦闷、躁动的写照，是蕴含着少女确定其自身价值、社会地位的一次“成人仪式”。

而《嘉年华》的导演文晏也以极为克制的态度，用独有的女性洞察探讨事件，着力于鲜少有人关注的受害者的心理世界，为观众提供思考与反思问题的起点。

总之，这类影片以犯罪片的外形作为认知模式和叙事动力，超越以往将女性视为为脱离社会的个体的探讨，将社会事件作为女性成长的背景，展现危机四伏、灰暗逼仄的生存环境。

灰暗的成长底色给予她们更为敏锐的触角，压抑的社会氛围也使她们对周遭抱以更强烈的好奇与主动探寻的欲望，影片对于“黑处”的揭露与探寻暗含着颠覆男权文化的内涵，从而使影片附上一种社会性与批判性的文化视角。

（三）自我主体性的生成。

1.对黑处之物的主动探寻。

父权话语下的“虚构”不免造成女性经验和女性特征的歪曲、误解和贬低。

当“每个个体都保持自我与他人之间的平衡”[15](140)，实现对于自身身体经验、性别特征的主动书写，女性的主体性才得以建构。

从这一层面上，这些影片不仅展现女性独特的生命体验，实现女性气质的认同和凸显；更重要的是，打破了传统影片中美丽性感的既定女性形象，阻隔将女性等同为“身体”的欲望眼光。

而且扭转长久以来被他人凝视和书写的状态，。