探源宋代舞蹈的表演形式与特征

兰台世界２０１２·９月下旬
舞蹈是一种古老而现代的艺术表现形式，指舞者通过富有律动的形体动作表达自身的内心感受。

中国舞蹈艺术史源远流长，不同时期具有不同的特色和风格。

其中宋代舞蹈艺术异常繁荣。

尽管宋代宫廷舞蹈明显衰落，但由于农业、手工业和商业的发展，宋代民间大众舞蹈与以往朝代相比有了长足的进步和创造力。

一、宋代舞蹈的表演形式
从表演形式上说，宋代舞蹈在继承唐代风格基础上有了新的发展，主要存在以下几种形式。

１．宫廷队舞。

宋代有官办的宫廷乐团，舞蹈队是乐团里的一个分支，有被称为小儿队的男班和被称为女弟子队的女班之分。

男班成员约２００人，队员平均年龄不超过１３岁。

在舞蹈表演时，队员们分成４行，每行有对头１人，有４人戴隐士帽、着紫绿花衫、手执花枝簇拥于对头前后左右四周。

待舞鼓擂起之后，舞队边唱边跳出场。

而女班成员要多于男班，约为４００人左右，且要求个个花容月貌、姿色过人。

其中领队一般要求是舞艺上乘的绝色美人，被称为杖子头。

宋代宫廷舞蹈队的女班以采莲队舞而闻名。

舞台前方摆放一排莲花，队员好似在莲花池中载歌载舞，青衣飘洒、美艳动人、婀娜多姿。

采莲队舞的舞蹈动作是为表现出仙女乘舟漫游于莲花池水中，怀着喜悦的心情采莲花、赏美景。

在表演过程中，队员们还以一问一答的
方式喊出口号，加上独舞、群舞交替结合，使得表演立体而丰富［１］７－１２。

２．舞蛮牌。

舞蛮牌是一种供皇帝大臣们欣赏的大型舞蹈。

它的创造灵感来自烽火硝烟、阵势宏大的古代战场，舞蹈动作也融入了很多武术的元素。

它以舞者众多的大型群舞为主，期间也可能穿插表现军队将领形象的独舞或双人舞。

这种以舞蹈艺术将战争场面搬到舞台的表演形式，其场面十分壮观，是今天中国民族舞蹈中藤牌舞等的原型。

３．文武舞。

文武舞也是一种宫廷乐舞。

表演文武舞的目的多在于为统治者的文治武功歌功颂德，其艺术性远不及政治性，一般只在有皇帝出席的场合才表演。

因此，文武舞的影响力和在舞蹈艺术中的流传程度都不及其他表演形式。

４．三台舞。

三台舞指的是前后三台舞蹈节目以中间持续穿插而不间断的形式完成。

三台舞主要以群舞为主，以独舞或双人舞作为中间的穿插和过渡。

这种表演形式的宏观艺术表现力很强，表演一气呵成，气势磅礴，多用于宫廷燕乐活动。

５．抱罗。

抱罗类似今天西方街头嘻哈舞蹈中的假面舞。

舞者戴着凶神恶鬼的面具，身着素色青衣青裤，不穿鞋袜，腰别手鼓，一边敲鼓一边绕场舞动。

抱罗舞台中央或四周随着音律的强烈变化不时释放出烟火，使整个表演弥漫着鬼神氛围。

６．哑杂剧。

这种表演形式属于鬼神舞的一种，但舞者并不用像抱罗一样戴假面。

它的特点是，舞者人数少，通常不超过３人；舞者
不能发出任何声音；无音乐伴奏。

哑杂剧类似今天的哑剧，但是是以舞蹈的形式进行表演。

７．舞判。

舞判顾名思义，是用舞蹈表演表现判官钟馗的人物形象。

舞者表演时要脸贴络腮胡、头戴判官帽、身穿黑色官服，以钟馗在世、降妖除魔为主题展现出有强烈人物色彩的舞蹈表现力。

８．舞鲍老。

这是一种头戴面具的滑稽舞蹈。

舞者以俏皮滑头的轻快动作表现出一定主题的幽默和滑稽，其舞蹈的艺术表现力比较弱，主要是为了取悦观众。

宋代的舞鲍老表演少则几十人，多则上百人同时进行，是一种群舞。

９．狮舞。

狮舞类似今天的舞狮表演。

表演者相互配合扮成狮子模样，以百兽之王、唯我独尊的架势表演以狮子的各种动作为原型创作的舞蹈。

１０．七圣刀。

七圣刀是类似今天魔术表演的一种宋代舞蹈形式。

表演开始前，舞台先以浓烟弥漫遮掩，突然从浓烟出冒出７名舞者，他们头戴红巾、背插白旗、手执刀剑，以舞蹈形式表现出近身格斗，
甚至破面剖心之状。

１１．车船舞。

宋代早期的车舞是指在一辆双轮车上架设仅能供双脚站立的小舞台，身体较为轻盈的舞者在小舞台上闻乐起舞。

由于这种类似杂技的舞蹈危险性比较大，且多有舞者从车上摔落的失败场景，
后逐渐退出舞台。

但以车为道具的舞蹈表演得到了新的改进。

宋代中后期出现了男女舞者以车为圆心、以绳为工具互助拉车的双人舞或多人舞。

船舞表演时，一女舞者饰演乘船者，另一名或多名男舞者饰演船夫，他们用轻快的舞步做出形象逼真的划船或拉船动作。

车船舞在宋代十分流行，是一种在庙会时经常出现的表演形式，并一直流传至今。

１２．抹跄变阵子。

抹跄指的是舞者表演前要把脸涂成黄白色相间的样子，变阵子是指舞蹈方队变换阵型。

表演一开始，一名舞者腰别小铜锣急速敲击着入场，遂身后跟着几十上百人排着整齐的队伍登场。

他们裹各色头巾、执各式道具、穿各色薄衣，分列成行。

每当第一名入场者的铜锣响起，舞队就会根据不同的节奏变换出不同的舞蹈队形，类似今天各种鼓乐方队的变阵表演。

１３．扑旗子舞。

舞者两人各戴红色头巾，一人手执彩色大旗伴随音乐有节奏地挥舞，另一人手持两面白色小旗，随着鼓韵跳跃舞动，做出似扑向大旗的舞蹈动作。

在今天诸如京剧等戏曲表演中仍然保留着当时扑旗子的某些基本动作。

１４．讶鼓。

讶鼓早期是在军队整修栖宿时为缓解紧张情绪、提振将士士气的舞蹈，后来流传至民间。

这种舞没有固定形式，歌舞混杂，舞者可扮各色人等，舞乐可选各式韵调，表演时间没有限定，表演内容活泼生动。

讶鼓是一种宋代百姓喜闻乐见的舞蹈表演形式。

总而言之，宋代舞蹈表演形式多样，大体可归纳为宫廷乐舞和
中国舞蹈艺术史源远流长，不同时期具有不同的特色和风格。

其中宋代舞蹈艺术异常繁荣。

尽管宋代宫廷舞蹈明显衰
落，但由于农业、手工业和商业的发展，宋代民间大众舞蹈与以往朝代相比有了长足的进步和创造力。

宋代舞蹈
探源宋代舞蹈的表演形式与特征
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四川艺术职业学院游海
摘要关键词ＷＥＮＳＨＩＴＡＮＹＵＡＮ
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兰台世界２０１２·９月下旬
深入民间的大众舞蹈两大类。

但无论属于哪一类，都可谓多彩绚丽、雅俗共赏，具有强大的艺术生命力。

在中国古代舞蹈艺术史上，宋代的每一种舞蹈表演形式都得以流传到元代或以后而未失传，甚至今天的艺术舞台仍然保存着源自宋代的舞蹈艺术元素［２］８６－９４。

二、宋代舞蹈的特征
１．舞技高超。

在舞蹈动作方面，与唐朝舞蹈重气势华贵、动作大开大合不同，宋代舞蹈柔美抒情，动作腼腆含蓄。

若将宫廷乐舞和大众舞蹈分开而言，宫廷乐舞细腻婉文，大众舞蹈活泼生动，两者都展现出高超的舞技。

宫廷乐舞以拂袖舞腰为基本技术动作。

从敦煌壁画里展现宋代舞者风范的画作中可以看出，宋代舞者十分善于舞袖和舞腰。

由于宋明封建理学的束缚，女性舞者所着服饰不像汉唐舞者那样轻盈，而是多出些许厚重感，例如舞衣衣袖经常长达１米以上，十分考验宋代舞者的舞技。

此外，宋代已经出现女子裹小脚的风俗。

只有三寸金莲的女性舞者要跳出柔美自若的舞蹈实属不易。

同一个技术动作放在唐宋两代舞者身上，对宋代舞者来说更有难度。

２．形式多样。

如前文所述，表演形式多样是宋代舞蹈一个显著特征。

既有宫廷队舞，又有民间舞队；既有文雅的转踏，又有平俗的踏歌；既有表现酒浇离愁的抒情舞，又有表现丰收喜悦的欢快舞［３］４６－５３。

在民间舞队中，有很多动作简单易学、老少咸宜的反映社会生活点滴的歌舞。

由于这种大众舞蹈参与人数多，氛围轻松热烈，生活气息浓厚，因此在诸如元宵佳节等民俗节日里广受百姓欢迎，也助推了宋代民间舞蹈的兴盛。

当前我国广场舞蹈艺术的繁荣多少继承了宋代民间舞蹈丰富的历史遗产。

３．逐渐商业化。

宋代是我国城市工商业从萌芽到高速发展的时期。

商品经济催生了小市民阶层。

与这个阶层的存在与壮大相适应的艺术力量也得到强化。

民间艺术中出现了诸如弹唱、说书、乐舞等艺术形式。

在很多人口密集、较为发达的城市，街道两旁出现了被称为“瓦子”或“勾栏”的经营性娱乐场所，专门以表演百戏、歌舞等为营生。

这些经营性场所的出现，促使艺术向剧场化、艺人向职业化发展的趋势更为明显，也为各种艺术表演形式相互竞争和交流创造了条件。

宋代舞蹈也是在这样的商业氛围中逐渐具有了商业化色彩。

当代中国舞蹈史研究多将关注点放在唐代的乐舞艺术上，因为唐代的确是中国舞蹈艺术发展历程中的一个顶峰。

尽管宋代由于社会稳定繁荣兴盛的持久程度不及唐代而使包括舞蹈在内的各种艺术与唐代的璀璨辉煌相比有些许反差，但是无论如何，宋代舞蹈都在尽其所能地继承和发扬过去的艺术传统，因此才创造出了众多的舞蹈表演形式，特别为民间舞蹈艺术在后世的发展奠定了基础。

参考文献
[1]脱脱.宋史·乐志[C ].海南:海南出版社,1999.
[2]董锡玖.中国舞蹈艺术史图鉴[M].湖南:湖南教育出版社,1997.[3]金千秋.全宋词中的乐舞资料[M].北京:人民音乐出版社,1990.
北宋仁宗嘉祐二年（１０５７），２１岁的苏轼作为少年得志的英才，沐浴皇恩，怀抱救国济世的理想，以赫赫之声势走上政治舞台。

然而难以预料的是，始经“乌台诗案”贬谪黄州几近于死的重大挫折，再在接连不断的党争中被构陷、排挤和打击，一贬再贬，进入岭海蛮荒绝境。

４０多年宦海沉浮，历尽风波，九死一生。

屡遭挫折的诗人清楚地看到政治斗争的阴暗、卑鄙和险恶，感受到人生的无奈和内心的孤独痛苦。

在人生的低谷，他曾心灰意冷，萌生去意。

“何时归耕江上田，一夜心逐南飞鹄”（《二十七日自阳平至斜谷宿于南山中蟠龙寺》），“三年无日不思归，梦里还家旋觉非”（《华阴寄子由》）。

苏轼晚年还深深地被陶渊明所吸引，慕陶、学陶、和陶，追随陶渊明怡情山水、托命天地的守节处穷的人生态度，为屡遭摧折的心灵获取难得的慰藉。

然而，苏轼始终没有真正归隐田园。

正如其弟苏辙所说：“子瞻出仕三十余年，为狱吏所折困，终不能悛，以陷于大难，乃欲以桑
榆之末景，自托于渊明，其谁肯信之。

”［１］１１１１
在《和桃花源诗》里，苏轼自己也说“凡圣无异居，清浊共此生”，“却笑逃秦人，有畏非真契”，他不同意陶渊明逃避现实的选择。

苏轼仰慕陶渊明却未走隐居一途，这是他所处的时代风气、个人境遇和思想性格共同影响的结果。

一首先，北宋建立以后，运用一系列措施强化皇权，加强意识形态控制。

通过扩大取士范围，笼络了更多的文士充斥各级官僚机构。

真宗以后，科举考试内容由诗赋和策论转为儒学，知识精英在思想信仰上也逐渐归顺朝廷。

一方面，受到了重视的知识阶层重新恢复了文化自信，现政权也获得了他们对其合法性的认同［２］１７６。

另一方面，积贫积弱、屡遭外侮而几至于亡的国势，逼迫他们产生强烈的忧国忧民的忧患意识，加强了对政权的向心力。

如范仲淹倡导“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，自觉地担当天下兴亡的责任，这对于文人士大夫养成积极进取、济世救时的道德人格，极具号召力。

苏轼从小就接受严格的家教和正统的儒家伦理熏陶。

据苏辙所撰《东坡先生墓志铭》所言，苏轼１０岁时，随母读《东汉史》之《范滂传》，就产生了效法“慨然有澄清天下之志”的范滂的念头，而母亲对儿子的这一志向也是积极鼓励的。

苏轼入京应试对策时，直接表达了期望实现
“朝廷清明而天下治平”（《策别课百官三》）的政治理想［３］２４５。

可见，无
论是东汉的范滂还是当世的名臣范仲淹，对苏轼精神人格的塑造具有决定性的影响。

科举及第后，文坛盟主欧阳修的赏识举荐、仁宗皇帝的知遇之恩都给了他极大的信心。

他以对国家强烈的责任感，积极参与政事，以期实现匡济天下、整顿乾坤的理想。

更为难能可贵的是，苏轼即便屡遭贬黜，仕途坎坷，仍然从骨子苏轼在北宋中期的政治斗争中屡遭打击排挤，早有仰慕陶渊明归隐田园之意。

但是苏轼否定陶渊明逃避现实、遁入虚
幻的人生态度，更是在苦难的磨砺下，成就了以出世精神做入世事业的人格精神力量和寓隐于仕的精神性隐逸模式。

苏轼陶渊明精神性隐逸原因
苏轼学陶却未归隐的原因探析
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台州职业技术学院葛昌璘
摘要关键词………………………………………………………………………………………………………………………………………………………ＷＥＮＳＨＩＴＡＮＹＵＡＮ
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