论盛唐咏物言志诗

论盛唐咏物言志诗
马冠芳
【摘要】The flourishing Tang Dynasty witnessed the prosperity of object - chanting poems with a wide range of topics, perfect unity of form and meaning as well as diversified artistic expressions. Poets in the Tang dynasty reached the artistic summit of expressing emotions through chanting objects and comparative lyric style, thus adding their implied expectations to the object- chanting poems, which fully embodied the poets' unique artistic taste and profound unrestrained feelings in that golden age.%盛唐时期，咏物诗高度繁荣发展，题材广泛，形意结合完美，艺术表现多样。

盛唐诗人们将咏物言志、比兴寄托的艺术推向了顶峰，使咏物诗中寄意更加深刻，展示了盛唐文人独到的艺术情趣和博大、洒脱的人生情怀。

【期刊名称】《西安文理学院学报（社会科学版）》
【年(卷),期】2012(015)006
【总页数】4页(P13-16)
【关键词】盛唐;咏物诗;体物寓意
【作者】马冠芳
【作者单位】陕西师范大学图书馆,西安710062
【正文语种】中文
【中图分类】I222.7
经过初唐几代诗人的努力，咏物言志诗在盛唐步入成熟繁荣期。

盛唐昂扬向上、浪漫自信的时代气氛，深深地影响到了生活在这个时代的诗人们，更直接影响到了诗人咏物的心态以及言志的内容。

他们通过咏物表达的政治理想和生活情趣，将对社会的关注、对人生的自信、对自然的倾心真切地表达出来，展示了盛唐文人博大而洒脱的情怀。

他们在咏物诗中，自觉吸取前代诗人的写物抒怀艺术，既充分彰显了自我个性，又生动描绘了丰富的物象。

这一时期涌现出了李白、杜甫、李颀、岑参、王昌龄等一批有艺术个性的诗人，其中，李白和杜甫的诗作，以无可比拟的思想和艺术将中国古代咏物言志诗推向了顶峰。

他们全面实践了比兴艺术，使得咏物的表现对象不仅广泛，而且寄意更加深刻。

这主要表现在以下几个方面。

一、自我品格的象征
应该说，比兴寄托都是作者情感和个性的表现，但在盛唐诗人咏物言志的作品中，这种个性表现有一种极强的张力，而且有些物象在他们笔下出现的频率颇高，具有很强的人格象征意味。

有些诗人则对某类物象有着特殊的感情，在人生的不同阶段反复予以表现，强化了其象征色彩。

如李白一生酷爱大鹏，在青壮年时期和临终时都以大鹏寓志，大鹏便成了李白浪漫不羁、傲世独立之人格的象征。

其《上李邕》从写作动机看，这是李白的一首干谒诗，但是诗中并无干谒的词语，有的只是心志高傲的青年诗人对自己生活原则和人生理想的表白。

前四句借用《庄子·逍遥游》
中的大鹏以自喻，表现对自己超群脱俗才能的自负，为后四句的抒情做铺垫。

正是有这样的自负，所以面对世人的“冷笑”，他并没有沮丧，而是化用孔子“后生可畏”之语，表明自己昂然不肯稍屈的态度。

这是一首迥异于传统风格的干谒诗，也可以视作一首独特的咏物言志诗，作者借大鹏奋击万里的气魄以及鄙夷平庸的高傲，象征自己独立不羁的个性，令人一读难忘。

李白一生志向高远，却屡遭挫折，其晚年所作《临路歌》，又借大鹏将自己的失望
和痛苦表达出来:“大鹏飞兮振八裔，中天摧兮力不济。

”这首诗又名《临终歌》，据传是李白的临终绝笔。

作者延续了年轻时代以大鹏自许的情感，借大鹏表现自己悲壮的一生，从而使其人生悲剧更有震撼力。

首句写大鹏腾飞，水击千里，惊天动地，气象非凡，犹如作者当年仗剑出川、横视天下;次句写大鹏没有飞到目的地便
从天坠落，无力前行，似可视作诗人晚年身力衰弱、壮志难酬的人生写照。

李白的独特就在于他选择了一个非凡的物象，来表现自己非凡的人生，即使是毁灭也要毁灭得悲壮而动人心魄。

“千秋万岁名，寂寞身后事”(杜甫《梦李白》其二)，李白料想自己生无知音，死后也不会有人为之痛惜和悲叹，所以诗末借用孔子闻获麟而泣的典故，感伤自己未遇知音。

清人王琦说:“时无孔子，遂无人为出涕者，喻己
之不遇时，而无人为之隐惜。

”［1］卷8:453据此可见其深刻喻意。

与李白一样，杜甫也善于通过咏物来表现品格，寄托理想。

在他笔下，素具忠诚本性的良马多次出现，且具有力量超凡、驰骋万里、一往无前的气势。

如《房兵曹胡马诗》前四句描绘马的形态和神态。

这是一匹来自西域大宛国的名马，它神气清劲，无一点赘肉，双耳尖竖，像削过的圆竹一样笔直而有力;四蹄轻盈，奔跑起来风驰
电掣。

后四句赞美马的才力和品格。

这匹神奇的骏马“所向无空阔”——没有什
么能阻挡，因而主人直可将生死托付于它。

这里暗用《三国志》中刘备骑“的卢”越过檀溪而脱身的典故，赞美骏马勇猛而忠厚的品德。

有这样的才能，有这样的品格，自然能驰骋万里了。

在表现手法上，此诗与李白的大鹏诗相比有很大不同:李白咏大鹏，遗貌写神，着
重突出大鹏翱翔万里的气势;而杜甫咏骏马，重绘形，于形中显神，从而达到形神
兼备的效果。

后人评价说:“此四十字中，其种其相，其才其德，无所不备，而形
容痛快，凡笔望一字不可得。

”“公此诗，前言胡马骨相之异，后言其骁腾无比，而词语矫健豪纵，飞行万里之势，如在目中”，［2］卷1:18可谓切中肯綮。

杜甫自安史之乱后，长年漂泊，政治的不幸和生活的困苦也改变了他对马的审美疲
劳。

此时最能引起他的情感共鸣的是那些忠厚而不幸的病马、老马、瘦马，他在其中寄寓的情感也十分悲怨而伤感。

如《瘦马行》:“东郊瘦马使我伤，骨骼硉兀如
堵墙……”杜甫因疏救宰相房琯，由左拾遗被贬为华州司功参军。

这首诗写于他被谪官之后。

诗中这匹昔用今弃的瘦马，显然是杜甫由朝官贬为州府小吏的政治经历的象征。

所以第一句“使我伤”，所伤者不仅仅是被弃于东郊的瘦马，而且还是被贬官后的自己，带有极强的自喻色彩。

诗从开篇到“毛暗萧条戴雪霜”为上半部分，主要描绘瘦马病苦憔悴之状，且突出其憔悴之中的高贵气质。

“堵如墙”，突出马之高大，“仍腾骧”，暗示马志向之高远，“带官字”则明示瘦马的身份。

通过瘦马气质之高贵与境况之困窘，对瘦马被三军遗弃路旁的不幸命运表示深切同情。

“去岁”至“能周防”，用叙事笔法，追述官马遭遗弃的原因。

“非汝能周防”，一句，似为马开脱，其实是在为自己的被贬申冤。

“公疏救房琯，至于一跌不起，故曰历块误一蹶、非汝能周防。

”［3］卷6:472至此，瘦马与困顿的诗人已融于一体，达到了评家所推崇的“不粘不脱”的艺术效果。

“见人”句到结尾，正是物我双写，明写瘦马“失主”之后的苦状，实写自己被逐出朝后的痛苦以及渴望为国尽忠的心愿，哀苦之中透露着忠诚。

李白、杜甫这种一生主要以一种物象自喻的托物心态，是文学史上咏物言志审美观念的一大转折。

屈原的《橘颂》、陈子昂笔下的“兰若”，虽然也寄托了自己的情志和品格，但不具备连续性，因而“我”与“物”的结合不够彻底。

相比之下，李杜的咏物之作克服了这种不足，将诗人在人生不同阶段的心灵感受借一个固定的物象表现出来，因而其所言之“志”，便能真实地凸现作者在特定社会和政治环境下的人格特征，强化了物我合一的艺术感染力。

二、审美情趣的寄托
盛唐诗人善于通过咏物，表达对自然的感情，寄托自己独到的审美情趣。

从题材来说，从南北朝到初唐，能写的自然物象基本都已写到了，但有不少诗歌，特别是李
峤一百多篇集中题写物象的诗歌，多是为物而物，徒有华美精致的外表，作者自我的情趣或思想很淡，读来终觉乏味。

这种不足在盛唐诗的咏物言志诗中得到了弥补。

在这个注重张显自我个性的时代，诗人们咏物也不甘落俗套，他们用自己独到的审美情趣赋予了自然万物独到的风采，真正做到了我心写我物。

下面我们将从月、柳、花、雨等前代诗人最爱题写的对象入手，感受一下盛唐诗人笔下情趣盎然的咏物作品。

李白一生爱月，题写月的作品很多。

作为一个前人常写的题材，月亮到了李白笔下便也具有了李白式的特征。

如《古朗月行》一诗前八句着意写月明月圆的形态。

与杜甫的写实手法不同，李白采用写意的手法，通过演绎几个与月亮有关的神话传说，赋予月亮神异的特征。

“白玉盘”、“瑶台镜”，写月亮外形的亮和圆;“呼”、“疑”二字带有极强的主观色彩，并表现出浓厚的童趣、真趣和仙趣。

“仙人”、“桂树”、“白兔”三句，化用神话故事，暗示月已正圆。

据说月亮上有仙人、桂树和捣药的白兔。

仙人先出，仙人的脚长成之后，桂树便长成了，桂树长成时，月亮就圆了，月亮圆了，白兔的药也捣成了。

“团圆”，形容桂树枝叶繁茂。

后八句写自己面对月食时的感受。

“蟾蜍”二句化用神话故事，写月亮受到了蟾蜍的污蚀，因而在本应“大明”之夜出现了残缺。

当年有后羿射落九日，使天上人间清白安宁，而今明月受蚀，有谁能救呢?最后两句，作者直接表达了对蟾蜍蚀月现象的忧心，
而其忧时之意也就昭然若揭了。

李白《凤凰台》有云:“总为浮云能蔽日，长安不
见使人愁”，盖与此诗同一机杼。

不过李白的忧时有其特点，即使是一些较深刻的主题，他也要通过游仙等方式来表现，这首咏月诗也是如此，虽然末句有“凄怆摧心肝”这样焦忧之心，但咏月部分的文字则由于运用了神话传说而显得仙趣甚浓。

李白式的忧时，就是在这种仙界与现实之间展现的，这也是李白浪漫诗风的又一体现。

杜甫于天时节候中题写较多的是雨。

由于长年漂泊以及忧国忧民，他写雨的作品中，
通常用“苦雨”和“喜雨”这类感情色彩鲜明的词表明咏物主旨。

流传广远的《春夜喜雨》诗作于杜甫晚年流寓成都时。

首联紧扣“春”字起笔，赞美春雨恪尽职守的品质。

俗话说春雨贵如油，春季正是万物复苏、需要雨水滋润的时候，夜雨应时而降，好像“知时节”一样，此春雨之第一“好”。

第二联紧扣“夜”，赞美春雨润物无声的品质。

春雨固然贵如油，但如果雨骤风狂，摧损万物，亦不足喜，而这场春雨是随着微风静悄悄地到来，轻轻地滋润着大地万物，默默无声，这种品质才值得称道，此春雨之第二“好”。

开篇四句，运用拟人手法，情不自禁地表达了对这场春雨的夸赞。

后四句宕开笔锋，转写春夜细雨中的景象。

“野径”二句，以实写虚，巧用对仗，点染夜雨中的山水。

“俱黑”极写春雨之幽静，“独明”则以明衬幽，以动显静，在幽暗寂静之中透出几分人间的生活情趣。

“晓看”二句，以虚写实，通过想象，描绘经春雨滋润后的锦官城的美丽景象。

“红湿”，视觉与触觉叠写，展现春雨润物的效果，将“好雨”的赞美落到实处。

“花重”，细腻中见深意。

从实的角度说，“重”是“湿”的必然结果;从虚的角度说，“重”也是花经春雨滋润后更加繁茂的视觉效果;从抒情的角度说，又是作者于天明之后见到春花时惊喜之情的流露。

“重”字用意之深，含义之丰富，可以说是杜甫晚年“语不惊人死不休”的创作态度的体现。

这首诗通篇都洋溢着作者强烈的感情，描写细致，用语精工，较之南北朝及初唐时期的咏雨诗，真是判若天壤。

杨柳是诗人们乐咏的物象，在盛唐诗人笔下，杨柳别有气象。

贺知章的《咏柳》是一首咏柳的名篇，其成功之处在于合理地处理了刻画与写神的关系。

前二句抓住初春时节柳树的主要特点，用拟人的手法浓笔渲染。

首句写柳树之高，次句写柳条之盛，“碧”、“绿”赋予初春时节高大茂盛的杨柳以美丽的色彩，“妆成”二字，写出了杨柳柔美的女性特征，正好与“绿丝绦”相对应，表现了杨柳勃勃的生机和优雅姿态。

后二句用设问手法，赞美大自然的神奇力量。

“二月春风”是诗眼，它的温暖送来了柳树的碧绿，它的和煦送来了柳条的婀娜，它的技巧剪出了柳叶的细
美，它带给了柳树生机和美丽。

所以，全诗虽然咏柳，最后则落脚于颂春，通过刻画杨柳的美妙写出了春天和春风的神韵，很有新意。

文学作品中的自然永远都是作者心中的自然，因此越是有个性的作品，作者自我之志在诗中的表现就越是鲜明，即使是追求“无我”境界的禅师，也依然能让人感受到作者的情趣。

这也正是盛唐诗歌所追求的意境吧。

以写花诗为例，试看王维《辛夷坞》一诗:“木末芙蓉花，山中发红萼。

涧户寂无人，纷纷开且落。

”这是王维
隐居辋川期间与友人裴迪同游辋川诸景时所写组诗中的一首。

辛夷是一种树，因其花似芙蓉，所以王维又称之为芙蓉花。

这首诗像王维其他富于禅趣的诗作一样，着意描绘辛夷坞的静美，通过花开花落的自然变化，揭示静美中所蕴涵的“无情有性”的禅意。

表面上这里也见不到一点点“我”的痕迹，涧边的小屋也幽静至极。

可是辛夷花初发时的鲜艳，飘落时的轻幽，却形象地展现了自然界的生机及其与人事无涉的生存变化的神妙。

读这样的诗，不难体悟花开花落中所蕴涵的自然真意以及与之吻合的诗人心性。

上举李白、杜甫、贺知章、王维数诗，虽属个案，却大致可以代表盛唐咏物诗的突出成就。

这些诗作，不拘于物象，而重自我情志的表现，因而自然物象也面目各异，生面别开。

三、多种艺术能力的融合与创造
盛唐诗人善于以诗咏画、咏书、咏舞、咏乐器，通过题咏这些艺术类题材来寄托自己的艺术兴趣或人生追求。

他们大都多才多艺，极富艺术情趣，在创作中，不是纯客观地描摹对象，而是用自己的感悟再造艺术，从而使表现的对象意境深远，鲜活有神。

如杜甫的《戏题王宰画山水图歌》。

杜甫一生极爱品画，创作了近30首咏画诗。

这是他在成都期间创作的一首品画名篇，体现了诗人高深的艺术素养和非凡的艺术鉴赏力。

诗先写王宰一丝不苟的创作态度，接写其画的表现对象和风格:东西两座神山被画家收入眼底，其绵延不绝、
纵横起伏的气势，真可谓“壮哉”。

“巴陵”以下五句，具体描绘山水画中的山形水势:万顷洞庭之水，顺长江向东奔流，一泻千里，直到东海;其宽阔浩渺，直与银
河相通。

“云气随飞龙”，统摄整个画面，用翻动迷漫的云气给壮阔雄伟的山水披上更加奇丽的神采。

由于风急浪涌，舟人渔子纷纷躲避，山上草木也都随风倒伏。

这五句蝉联而下，虚实结合，远近结合，高低结合，急缓有度，错落有致，既生动地再现了山水画的内容，又创造了一幅长江奔涌、气势壮美的山水画卷。

最后四句赞赏画家“工远势”的艺术造诣，“咫尺应须论万里”，既是对画家艺术技巧的赞美，是对中国山水画表现艺术的精确总结，又展示了诗歌创作的一条规律，具有极高的美学意义，因而备受后人肯定。

李颀的《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》是盛唐咏音乐的名篇。

董大，即董庭兰，著名乐师;房给事，即房琯，朝廷高官;胡笳弄，古代名曲，据说是东汉时蔡文姬自
胡地归汉时所作，又名《胡笳十八拍》。

所以，诗的前六句紧扣胡笳弄的来历，描绘当年蔡文姬自胡归汉时演奏此乐时的场面，借边地苍凉黯淡的物色及听者“落泪”、“断肠”之悲切表情，衬托蔡文姬操琴哀婉凄切的效果。

这几句既是铺垫，又为下文写董大弹琴提供了比照。

从“先拂商弦后角羽”至“野鹿呦呦走堂下”，描绘董大的操琴艺术和惊天地、泣鬼神的奇妙效果。

伴随着他或急或缓、或高或低的琴声，四周的秋叶惊得纷纷飘落，神山里的妖精也来窃听，飞翔的百鸟忽散忽合，万里浮云也乍阴乍晴。

沉静时，“川为净其波，鸟亦罢其鸣”;哀怨时，连远嫁异
域的公主们(汉朝公主远嫁乌孙，唐代金城公主嫁于吐蕃)也悲不自胜;当琴声“幽音变调”之际，则长风吹林，泉水飞溅，野鹿呦呦，由此益发见出董夫子“通神明”之技艺及其情感的震撼力。

末尾四句点“寄语房给事”。

说高才的房给事不受官场琐事的束缚，喜听董大弹琴，为政之余都盼着他去。

“寄语”中包含着两层意思:
对善操琴之人来说，得一知音是令人艳羡的;而对有仕宦之志的人来说，如果得一
知音，举荐自己，岂非人生之幸事?诗咏董大琴技，暗寓己意，这也许是作者此诗
创作的动机之一。

结语
盛唐是咏物言志诗的繁荣阶段，这一时期，诗人们将咏物言志、咏物抒怀的主题几乎都题写到了，诗歌的艺术技巧也相当圆润，达到了物我合一、物我相融之境。

可以说，这是一个多姿多彩的繁荣时代，是一个富于创造力的时代。

此后的言志咏怀，大都是诗人们据其个性气质、艺术情趣对盛唐诗人某一方面的强化和发展。

［参考文献］
【相关文献】
［1］王琦．李太白全集［M］．北京:中华书局，1977．
［2］仇兆鳌．杜诗祥注［M］．北京:中华书局，1979．
［3］彭定求．全唐诗［M］．北京:中华书局，1960．。