音乐剧舞蹈的行动体现

翩跹舞韵
音乐剧舞蹈的行动体现
■ 江 慧 湖南艺术职业学院
〔摘 要〕音乐剧舞蹈不同于其他戏剧形式的舞蹈，它作为音乐剧中
主要的叙事手段。

在置身于“规定情境”前提条件下，将本体技术功能最
大化的同时，兼顾演唱或台词、表演的齐头并进，在诸多限制中完成自身
与其他艺术门类的高度配合，体现其自身的行动性；从而推动故事发展，
完成贯穿行动，最终奔向戏剧的“最高任务”，揭示全剧创作的中心思想。

〔关键词〕音乐剧舞蹈；行动；体现
一、音乐剧舞蹈
（一）音乐剧舞蹈概述
音乐剧舞蹈特指音乐剧作品中的舞蹈，其功能主要用于强化人物性格、外化人物内心，以及渲染气氛丰富画面来推进事件发展而服务于戏剧。

有时我们给学生解释音乐剧中的舞蹈时会说，“当你在无法用言语表达你的情感时你就唱，当你唱得不尽兴时你就跳”。

这似乎同于《毛诗序》中提到的舞蹈说，“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，故嗟之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手知舞之足之蹈之也”。

因为音乐剧中的舞蹈亦属舞蹈范畴。

舞蹈作为极具观赏性的视听艺术，频频出现于多种艺术形式之中，但其之间却有着一定的差异。

（二）音乐剧舞蹈与其他舞蹈形式间的区别
戏剧按表现形式可以分为话剧、歌剧、音乐剧、舞剧等，其中歌剧、音乐剧、舞剧都惯于运用舞蹈元素，但三者又有着差异。

从舞蹈元素在剧中的地位属性上看，音乐剧善用歌舞讲故事，舞蹈是其主要叙事手段之一；歌剧以唱为主要叙事手段，而舞蹈实则用于渲染气氛、丰富画面的“点缀”；舞剧中的舞蹈是其唯一的叙事手段。

从舞蹈形式上看，音乐剧是极具包容性的综合艺术，因此它的舞蹈没有任何限制，无论是单、双、三，还是群舞都能为它所用，只要符合“规定情境”即可；歌剧中的舞蹈多为群舞；舞剧中的舞蹈形式则是毫无限制，只要能为剧服务，符合“规定情境”及故事发展均可。

从舞蹈的完整性看，音乐剧的舞蹈有时会因为剧情需要设计流畅的表演性舞段，但也有部分舞蹈不属于完整舞段，在一段所谓的舞段中会结合演唱与台词同步进行，也会时而舞蹈，时而演唱；歌剧中的舞蹈多用群舞，多数是与演唱配合中加入物理造型或少量舞台调度，极少出现完整的流畅型表演舞段；舞剧中的舞蹈，因为是唯一叙事手段，因此全剧不用考虑其他因素，均由不同流畅型完整舞段构成全剧。

从舞蹈的难易程度看，音乐剧舞蹈，在兼顾舞蹈美学概念的同时还要具备一定的技术观赏性，但又不能过于注重炫技，毕竟在舞蹈时需要配合演唱或台词同步进行，分寸把握不当，定会影响其他元素的完成；歌剧的舞蹈不需要太过技术化，基本造型给予简单律动，加以上身体态配合，配上舞台调度足以。

在时代不断发展中也会有观赏性的舞蹈出现，但难易程度仍属大众可掌握范畴；舞剧中的舞蹈属专业性舞蹈，且作为唯一叙事手段，不光要凸显较强的美学概念，还要兼顾诸多高难度技巧。

二、音乐剧舞蹈与行动的关系
（一）行动概况
行动是戏剧艺术的表现手段，是“戏剧艺术的特性”；就戏剧本质来说，实则就是“舞台行动的艺术”。

行动就是由一连串动作组成的、有目的性的、为改变客观环境而使现状有所改变的行为活动。

黑格尔说过：“能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才能见诸现实。

”简言之，表现人物性格最有力的就是动作。

而动作可以狭义地理解为具象到某一场戏中任何一个细微的语言、肢体、表情、神态等单一动作，也可以放置全剧的大背景下广义地理解为由单个动作组合所构成
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的“事件与冲突”，直至最后出现的结果等一连串动作。

（二）音乐剧舞蹈与行动的关系
1.二者的显性关系。

众所周知音乐剧是一个综合的舞台艺术门类，声台形表是其主要表现手段，但灯、服、道、效、化等一些列手段也都是其舞台语言中的一份子；亦可理解为所有为全剧服务的艺术手段都是其戏剧动作，都具有行动性。

而所提到音乐剧中的舞蹈，只是众多动作中的一种，众多行动中的一类。

2.二者的隐性关系。

音乐剧善于用歌舞演故事，但歌与舞之间仍然有着一种约定俗成的关系。

音乐剧中的舞蹈一定是在戏剧发展的规定情境之下，根据歌曲的表达而通过营造氛围，渲染气氛扩大其张力和丰富其舞台色彩而进行动作设计与编排；并通过一连串的舞蹈动作形成有效的舞蹈语汇来完成其当下的行动，最终推进事件的发展与冲突的形成。

简言之，在进行音乐剧舞蹈行动之前，定要考虑其戏剧发展与演唱表达，在“假定情境”中完成自身的行动。

三、音乐剧舞蹈的行动体现
舞台行动按其单位的大小依次分为“贯穿行动、单位任务与行动、行动环节和行为动作。

”而这每个不同阶段的行动，最终构成“贯穿行动”的完成而奔向“最高任务”，最后达到演出的终极目标——即揭示全剧创作的中心思想。

音乐剧中的舞蹈其主要功能是渲染气氛、丰富画面，加速事件的形成。

它的一切动机、手段、目标都是为了推进故事的发展，这俨然是对戏剧维度的一个拓展，注定是为了戏剧而服务。

我们常说舞蹈中“气息”是肢体运动的“灵魂”，那在戏剧中，“行动”亦是其“骨髓”。

为什么做？做什么？怎么做？贯穿始终的行动三要素成为舞蹈行走于音乐剧中的心理依据，依据的“输出口”在哪成为我们不断研究的关键。

（一）贯穿行动
贯穿行动是斯坦尼斯拉夫斯基提出的一个重要学说，指根据思想冲突划分的主导思想阵营的人物，为完成最高任务而具体体现在每一个“任务单位”中的统一、连续、贯穿一致的行动。

它是对最高任务的执行，也可以说是把演员表演中一切零散的元素串联起来而最终奔向的“最高任务”。

音乐剧中的唱、跳、演并不是我们单纯理解的唱歌、跳舞、表演，它们融合后产生的“化学反应”才是所谓的音乐剧。

因此从舞蹈角度而言，它并不是独立于音乐剧之中，音乐剧中的每一个“任务单位”都包含了台词、表演以及演唱与舞蹈，而由它们结合产生的“化学反应”才推动了戏剧发展，由诸多的“行动环节”构成的“单位任务”，才形成了贯穿行动，奔向了“最高任务”。

由此可以理解为，在音乐剧中，唱、跳、演的每一种元素都是为了同一个“最高任务”的完成，而并非在音乐剧中出现的任何一种艺术手段有着不同的“贯穿行动”与“最高任务”。

因此音乐剧中的舞蹈元素一定是在戏剧人物发展基础上，运用舞蹈肢体外化的功能外化其人物内心，通过节奏、空间的变化与演唱的高度配合、通力合作，加强人物的塑造、场景的渲染，让其行动更具张力，行动环节更具说服力，致使“任务单位”更加地明确，从而达到贯穿行动的统一，最终奔向“最高任务”。

在音乐剧《猫》中，杰里克一年一度的舞会上“挑选一名猫升天”就是“贯穿行动”。

其中舞蹈就是作为众猫们使出浑身解数的法宝之一去争夺这一“升天”的名额，因此舞蹈就要在每一只猫展示个人魅力时与演唱“高度配合”，运用本体的语言及技术凸显每一只猫的性格、特点，有机地完成众猫们的个人展示；当每一只猫高质量地完成其展示的任务时，就具有了一种统一、连续性，也就促成了 “贯穿行动”的完成。

（二）单位任务与行动
单位任务与行动主要指人物在各阶段所要完成的任务与行动。

在音乐剧《屋顶上的提琴手》中，一开场男主独自一人完成独白之后引出了“什么是传统”，紧接着的独白、演唱、舞蹈结合的场面就是音乐剧典型场面，该场面的阶段性表演任务就是解释“安特夫卡夫村庄的传统是什么”；但前面也提到音乐剧中的舞蹈一定是在人物戏剧发展基础上与演唱高度配合才能彰显其功能的最大化，否则其舞蹈的出现就是多此一举，可有可无。

因此，该场面的舞段为了“介绍人物（安特夫卡夫村庄的村民）+完成人物亮相（性格、特征形象化）+介绍所谓的信仰”，构建一幅在俄罗斯安特夫卡夫村犹太人的“生活习俗图”，运用了舞蹈的空间变化、虚实结合、焦点转移、丰富的舞台调度等技术，高度地配合了主要演员的独白与演唱，让三者产生了强大的“化学效应”后，拓展了戏剧维度，推进了故事发展，完成了该阶段的“单位任何与行动”，即“安特夫卡夫村庄的传统是什么？”
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（三）行动环节
任务行动环节往往用来支撑“单位”的任务与行动。

接着上段中举的例子而言，开场的舞段通过舞蹈的技术完成“介绍人物（安特夫卡夫村庄的村民）+人物亮相（性格、特征形象化）+介绍所谓的信仰”等行动环节，立体地解释了“安特夫卡夫村庄的传统是什么”，最终构建了一幅犹太人的“生活习俗图”，便有序地引出了后续的人物事件的发展。

又如在音乐剧《玛蒂尔达》中的孩子们开学的一段舞蹈，首先是符合了音乐剧舞蹈的特性，即舞蹈的叙事功能，该段的舞蹈紧贴歌曲的词意表达，不着重展现动作的“摆看”“造型优美”等字眼，注重的则是其叙事性，在演唱的高度配合下利用舞台调度、节奏变化等手段让孩子们通过三三两两的“缓慢前行”“四处张望”“推让躲避”“惊恐”等肢体动作交代了“孩子们开学前心情表达”的行动环节；又通过老师们在铁闸门内的“攀爬”“伸头”“小跑”等肢体动作的舞蹈处理完成了“老师们告诉孩子们进校后该如何做”的行动环节；再到后来铁闸打开孩子们进入铁门，重复了老师们之前的一段铁闸门前的舞段，完成了“孩子们与老师们对话”的行动环节……这些通过舞蹈调度、节奏、空间等技术处理下的舞蹈动作构成了每一个行动环节，而这些行动环节也顺利的完成了该阶段的单位任务——“开学”。

（四）行为动作
行为动作主要是用于支撑行动环节。

舞蹈动作亦是剧作中的一种语言方式，准确的舞蹈语汇能够有效地传达信息，与戏剧情节、演唱的高度配合则能彰显其戏剧张力，其准确的舞蹈语汇除了指其肢体在空间、节奏内的造型运动，其舞蹈动作的风格性也要与剧作的时代背景相吻合；同时，它的舞蹈样式感也极为重要，成为设计舞蹈动作必须要考虑的重要环节。

在音乐剧中的舞蹈动作有为其表达符合“规定情境”的配合式、翻译式动作，也有运用“动机”编舞的核心意象性动作等。

但无论哪一种，只要其核心都是围绕完成其行动环节而设计，符合“规定情境”那就是有效的动作，也就能有效地推动其戏剧故事的发展。

在音乐剧《油脂》中，5个好姐妹在家庭聚会时，弗雷迪谈及自己心爱的人时，由自己的独唱引发其他4姐妹的跟随，随之4人在音乐的摇摆声下身体也跟着摆动；从而根据节奏的不断变化配上了诸多上身肢体的造型感，而这一肢体律动的舞蹈动作符合了“规定情境”，激发了4姐妹从旁观者到引发自身联想的情感延伸。

根据歌词的不断延伸众姐妹有了舞台位置的调度，将情感慢慢铺满至整个舞台。

众姐妹这些看似没有技术技巧的舞蹈动作却悄无声息的开启了支撑“感受”这一行动环节的行动过程。

相反，如果该处的舞蹈动作不跟随其主要角色的演唱律动，其他人傻傻地站在各自原地“看戏”，没有任何肢体舞蹈动作，或没有符合此阶段的“单位任务”的舞蹈动作，却使用所谓的高难度技巧：跳、转、翻等不符合“规定情境”的动作，这样的画面会让“浪漫气息”铺满舞台吗？可想而知，这样或许很“尴尬”，同时也破坏了画面感，其行动环节也脱离了“单位任务和行动”。

弗雷迪的情感无法得到延伸，无法带动众姐妹的参与感，最终情感将会无法达到共鸣；如若达不到共鸣，后续故事情节的发展，众姐妹也不会因感受到了弗雷迪得到真爱后的美好，而为了自己的“爱”继续努力了。

音乐剧的舞蹈因剧作类型、导演喜好等不同因素，导致音乐剧的舞蹈设计风格和样式也有着异同。

但万变不离其宗，它始终是音乐剧中主要的叙事手段之一。

即便不符合配合式等“叙事舞蹈”来贴近演唱叙事，也是用“单位任务”的“情境”下“抒情性舞蹈”进行叙事。

所以说它始终置身于“规定情境”之中，在将本体技术功能最大化的同时都要兼顾演唱或台词、表演的齐头并进，唯有在多方思考下完成高度配合才能体现自身的行动性，从而推动故事发展，完成贯穿行动，最终才能奔向“最高任务”。

这样每个环节和阶段都环环相扣，紧紧相连，为舞蹈行走于音乐剧中提供了有利“途径”。

这明确的行动路线也为音乐剧的多元素提供了统一的思路及目标，演唱、舞蹈、台词、表演“多位一体”的音乐剧特性，诸元素应始终保持高度统一，在齐头并进中奔向“最高任务”，彰显音乐剧的力量。

（责任编辑：伍益中）
参考文献：
[1]何竹登志夫.戏剧概论[M].北京:中国戏剧出版社.1981.
[2]叶涛.表演艺术概论[M].上海:上海文艺出版社.1985.
[3]戈尔恰克夫.导演艺术讲话[M].北京:中国戏剧出版社.1979.
[4]鲍黔明,廖向红,丁如如,姜涛.导演学基础教程[M].北京:文化艺术出版社.2008.
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