山水家园：北宋山水画中的环境观

山水家园：北宋山水画中的环境观
魏华
【摘要】Artistic beauty and natural beauty are not antagonistic but unified in the Chinese ancient landscape paintings. For the Environmental aesthetics research, the landscape paintings in the Northern Song dynasty have the highest value. Guo Xi put forward the ideas about environment which were“Can Walk, Can Watch, Can Visit and Can Dwell” based on
the creation of the landscape paintings. The most unique point in Guo
Xi�s thought is the emphasis on visiting and dwelling functions of nature. From the figures� behavior, artificial buildings and animals, there is a strong feeling of home in the landscape paintings of the Northern Song Dynasty.%在中国古代山水画中，艺术美与环境美并没有呈现出一种对立的姿态，而是统一于绘画之中。

从环境美学研究的角度看，北宋的山水画作品最具研究价值。

宋代郭熙基于山水画创作提出了“可行、可望、可游、可居”的环境观，其中对可游、可居山水的重视成为他思想中的独特之处。

从北宋山水画作品中的点景人物、人工建筑以及家畜形象上，可以发现其中蕴含着强烈的家园意识。

【期刊名称】《北京社会科学》
【年(卷),期】2016(000)012
【总页数】12页(P22-33)
【关键词】山水画;北宋;家园意识;环境美学
【作者】魏华
【作者单位】武汉大学哲学学院，武汉430072
【正文语种】中文
【中图分类】B835
按照通常的理解，环境与艺术是两个不同的领域。

在西方美学史上，很少有美学家关注自然美，特别是近代自黑格尔以后，美学日益被局限在艺术领域，现代分析美学更是遗忘了自然界。

随着现代环境美学的兴起，自然与环境开始成为美学研究的对象。

于是，美学家们纷纷将目光投向自然审美与艺术审美的区别上，意在为环境美学争取一块领地。

的确，平面的绘画与立体的自然环境之间存在着明显区别，在审美模式上也不可能等同。

然而，在中国古代山水画中，艺术美与环境美并没有呈现出一种对立的姿态，而是统一于画面之中。

也就是说，中国古代的山水画家在绘画时并不是仅从形式角度来思考艺术，而是在绘画中融入了他们的理想环境模式。

因此，中国传统山水画蕴含着丰富的环境美学思想。

从艺术史的角度看，中国山水画从魏晋南北朝时期开始出现，至宋代已逐渐趋于成熟。

宋代是中国绘画史上的高峰时期，也是山水画最为繁荣的一个时期，不仅涌现出一大批优秀的山水画家，而且作品的种类和规模都史无前例，无论是巨幅的全景山水还是小景扇面，都成为后世学习和模仿的范本。

尤其是五代末到北宋这段时期，更成为绘画的求真时代，后梁荆浩的“搜妙创真”和“度物象而取其真”[1](P605)遂成为画家的创作指导原则。

艺术家们普遍注重对自然的深入观察，在观察中融入自己的环境观，形成了许多山水审美范式。

而南宋时期的山水画则以扇面小品居多，许多艺术家受到画幅及绘画程式的约束，相比之下，在创作上没有北宋艺术家那么自由，有程式化的趋势。

元明清三朝的山水画由于受文人画思想的影响，更多地带有文人的主观意趣，艺术性和文化气息更浓一些，对笔墨趣味的追求逐渐超过了对山水环境的理解。

因此，从环境美学研究的角度看，北宋的山水画作品最具有研究
价值。

北宋艺术家们追求的理想环境是什么呢？画家兼理论家郭熙在《林泉高致》中明确地指出：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。

画凡至此，皆入妙品。

”[2](P16)《林泉高致》是北宋最重要的山水绘画理论专著，作者郭熙本人即为宋神宗时期著名的山水画家。

据史料记载，他深受宋神宗的宠爱，被召入宫廷，任画院艺学，后升至翰林待诏直长，因而能有机会遍览宫廷收藏的历代名家作品，故其观点最能代表当时主流的审美理想。

郭熙认为，从环境角度看，好的山水画——妙品——应体现自然环境之“可行”“可望”“可游”“可居”的
功能。

也就是说，对于人类而言，最好的自然环境应该不仅能满足人们的视觉需求，而且是可以在其中行走和游玩的，甚至还可以居住在其中。

从中可以看出古代人对待自然环境的审美态度。

对于这四者的地位，郭熙更看重“游”和“居”。

他进一步说：“可行可望不如可游可居之为得。

”[2](P16)显然，可以游玩和居住的山水要比仅仅是用来行走或者观赏的山水更好。

因此，环境的落脚点应落在“游”和“居”上。

从审美角度看，“望”采取了一种类似于视觉艺术审美的方式，这是一种超功利的、静观的审美态度，它要求欣赏者抛弃环境的实用目的，欣赏环境的形式美，有点类似于西方环境美学中所说的“如画”(picturesque)[3]的景观欣赏，这种欣赏是典型的审美主体对客体的欣赏。

然而“游”则不仅仅局限于视觉欣赏，它需要调动起全部感官，全身心地介入其中，细加揣摩、体味。

可见，“游”隐含了时间和空间的概念。

“游”不是静观，而是动观；“游”不是平面形态或视觉形态的“望”，而是对空间环境的整体感知。

“游”体现了主体与客体的合一，是对“行”与“望”的超越。

因此，郭熙认为对于环境审美而言，“可游”比“可行”“可望”要高一个层次。

需要注意的是，中国古代人所说的“游”与现代人的“旅游”并不完全一致。

“游”的思想应当来源于《庄子》，庄子在《逍遥游》《在宥》《秋水》《知北游》等多
个篇章中都对“游”有过阐释，“游”可以说是贯穿《庄子》的一条主线。

在庄子那里，“游”更强调精神上而非现实中的畅游，它是一种摆脱了功利束缚的无“待”之游。

所谓“待”，徐复观曾解释说：“庄子认为人生之所以受压迫，不自由，乃由于自己不能支配自己，而须受外力的牵连。

受外力的牵连，即会受到外力的限制甚至支配。

这种牵连，在庄子称之为‘待’。

”[4](P237-238)由此可知，“游”
在庄子那里是精神上高度自由的体现。

那么，如何才能做到无待之游呢？庄子认为：“若夫乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉！故曰，至人无己，神人无功，圣人无名。

”[5](P19-20)“正”是指自然之本性，“乘天地之正”就
是顺应万物的本性和自然的法则；“辩”是变化，“御六气之辩”就是要把握六气(阴、阳、风、雨、晦、明)的变化规律。

所以，要想达到超脱、自由的逍遥游境界，必须与大自然融为一体，物我两忘，也就是要做到“无己”，从而达到与天地精神往来的境界。

这是一种不同于西方主客二分立场的东方哲学智慧。

郭熙的“可游”正是对庄子“无待之游”的延续和发展，他将庄子的自由思想进一步落实到现实中，明确指出了自然山水(和山水画)不仅仅是人们欣赏的对象，更是人类的精神家园。

在山水中，人们可以摆脱世俗功利的束缚，真正地回归大自然。

简言之，自然山水是人类灵魂的安身立命之所。

“可游”思想无疑是中国艺术家山水审美的独特智慧，那些以其为指导思想所创作的山水画也同样体现出别具一格的审美意趣。

与西方风景画不同，中国山水画往往采用卷轴的形式，随着画卷的徐徐展开，人仿佛也在山水中畅游，这种特别的欣赏方式充分体现了“游”的特征。

当然，郭熙山水绘画思想中最独特的地方在于其对“可居”山水的重视。

“居”最初是“蹲、坐”之义，与“踞”相通，[6](P174)后逐渐引申为“安居、居家”，《庄子·山木》篇中有“无须臾离居”，成玄英解释说：“居，安居
也。

”[7](P669)西汉时期的戴德在《大戴礼记》中也曾说，“居由仕也”，
[8](P595)这里的“居”就是“居家”的意思。

从文字学角度讲，“居”与“家”
相通，许慎在《说文解字》中对“家”的解释是：“家，居也。

”[9](P150)“居”与“游”相比更强调以山水为家，而不是将自然界视作一个外在于自己的客体，自然界应当是人的归宿和赖以生存的根基。

郭熙对“可居”山水的重视充分体现出他在面对自然山水时具有强烈的家园意识，如果说“可游”所体现出的家园意识是精神层面的话，那么“可居”则将这种家园感拉回到实实在在的现实中来。

在这种思想的影响下，艺术家对待山水的审美原则发生了转变，自然环境的好坏，不仅仅是依据视觉形式上的美丑来判断，而是看其是否适合人类生活，即“宜居”成为了环境审美的重要原则。

郭熙说：“观今山川，地占数百里，可游可居之处，十无三四，而必取可居可游之品。

君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。

”[2](P16)在自然界中，绝大多数的风景是杳无人烟的荒野，这些地方的风光也许意境绝伦，但如果不能与人发生关系，那它又有什么意义呢？自然环境最根本的功能是满足人们的日常生活需求，只有人真正地介入自然，与自然产生联系，才能实现人与自然的和谐统一。

因此，宜居的环境才是最好的环境——这就是中国古代文人独具特色的
环境观。

“可游”“可居”的环境观体现了古代人强
烈的山水家园意识。

但是这种家园意识在山水画中并不是一开始就有的。

南朝画家宗炳在《画山水序》中曾说：“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。

”[10](P583-584)从中可知，在魏晋南北朝时期，人们的理想山水还是“坐究四荒”的“无人之野”，这种理想比较接近于庄子所说的“无何有之乡”。

[5](P46)由于中国山水画的主要功能就是“畅神” ，
[10](P584)因此那些远离世俗生活的“无人之野”才会如此受到文人画家们的青睐。

然而，这种对待自然山水的态度在唐宋时期逐渐发生着变化。

托名唐代王维的《山水诀》中就有不少描绘人居生活的语句，例如：“回抱处僧舍可安，水陆边人家可置。

村庄著数树以成林，枝须抱体；山崖合一水而瀑泻，泉不乱流。

渡口只宜寂寂，
人行须是疏疏。

泛舟楫之桥梁，且宜高耸；著渔人之钓艇，低乃无妨”；
[11](P592)“平地楼台，偏宜高柳映人家；名山寺观，雅称奇杉衬楼阁”；[11](P592)“酒旗则当路高悬，客帆宜遇水低挂”。

[11](P592)如果将《画山水序》和《山水诀》进行对比，就不难看出：后者已经不仅仅把目光局限于入画的自然山水上，还要考虑自然与人类生活的和谐相处。

“僧舍”“人家”“村庄”“寺
观”“楼阁”“酒旗”“客帆”等词语都充分说明中国山水画的描绘对象已不再是无人的荒野，而是宜居的山水。

尽管《山水诀》是否出自王维之手尚且存在争议，但是绝大多数学者都认可它是南宋以前的文章，[12]可见，从功能角度讲，山水画在唐宋时期出现了一个转向，即由“畅神”转向“可游”“可居”。

唐代著名绘画理论家张彦远说：“山水之变，始于吴，成于二李。

”[13](P18)从中可以看出，
山水画在唐代发生了变革。

或许这种变革不仅仅是技法层面上的，在对待自然山水的审美态度上，唐宋比魏晋时期的文人画家们明显体现出了更多的家园意识。

山水家园意识不仅体现在郭熙的画论中，从当时的山水画作品中也可以看出这种倾向。

笔者对《宋画全集》(浙江大学出版社)[14]和《中国传世山水名画全集》(国际文化出版公司)[15]中的北宋时期山水画做了统计，两书共收录五代末至两宋时期
山水画作品331幅(北宋81幅，南宋250幅)。

[16]其中，画有明确人物形象的作品是293幅，占全部山水画作品的88.5%。

如果排除一些不完整和笔墨较粗放的
作品，这个比例还会更高。

就传世的81件北宋时期山水画作品而言，完全没有人物或建筑物的纯自然风景仅仅只有7件(见附表)。

这种趋势至南宋时越来越明显，南宋时期有许多小幅的扇面或山水小品，尽管由于画幅的限制，艺术家要对表达的内容进行删减，但画面中仍然会出现一个或多个人物。

这说明在宋代画家眼中，山水画不仅要描绘风景，而且点景人物也必不可少，这似乎已经成为了一种法则。

北宋另一位著名理论家韩拙在《山水纯全集》中专门增加了一个章节[17]来论述山水画中的点景人物及建筑。

这充分说明，在古代山水画中除山水之外人的因素也是不
可或缺的。

在许多画作中，崇山峻岭之间，常会出现背着行囊赶路的路人或居家的农夫；江河汀渚之畔，常会看到撒网的渔人或嬉戏的顽童。

这些人物尽管被描绘得很小，但却起着重要的作用，它们往往是画面的点睛之笔。

人的存在是山水家园意识的前提，它体现了中国古代人看待自然的态度。

正如陈望衡教授所说：“中国画家画的其实不是自然，而是环境。

”[18](P39)环境与自然
的侧重点是不同的，自然侧重于自然界的各种事物，而环境则与人息息相关。

自然可以是杳无人烟的荒野，但环境则是人的环境，与人不可分离。

古代人在观看自然山水时始终带有人的情感，比如《林泉高致》说，“石者，天地之骨也，骨贵坚深而不浅露。

水者，天地之血也，血贵周流而不凝滞”；[2](P50)“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。

水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落。

此山水之布置也”。

[2](P49)郭熙将山石看作是自然界的骨架，将水看作是流淌的血液。

中国艺术家在创作山水画时，不是像西方风景画家那样按照画面形式美来安排景物位置，而是要把山水看做是一个活的机体。

对于山来说，水就像是它的血脉，草木就像是它的毛发，山中的烟云就像是它的神采；对于水来说，山就像是它的脸面，亭榭就像是它的眉眼，水上的渔船和钓者就像是它的眼神……在中国画家眼中，自然界并非冷冰冰的物体，而是跟人一样充满了生命。

画中的点景人物按其身份可分为两类，一类是文人雅士，一类是村夫渔民。

韩拙在《山水纯全集》中说：“凡画人物，不可粗俗，所贵纯雅而幽闲，有隐居傲逸之士，与村夫农者渔父牧竖等辈，体状不同。

窃观古之山水中人物，优容闲雅，无有粗恶者，近世所作，往往粗俗不谨，殊失古人之态。

”[19](P672)韩拙对当时画家喜欢在山水画中描绘市井村夫的状况提出了批评，认为远逊于古人旨趣，不够高雅，降低了绘画的品味。

且不论韩拙的批评是否合理，仅从宋代山水画作品来看，确实如韩拙所说北宋时期的山水画带有浓厚的生活气息，人物描绘大多是劳动耕作的农夫
和捕鱼的渔民。

或许是韩拙的批评起到了作用，这种情况至南宋有所改观，南宋以后的山水画大多描绘归隐的文人雅士。

具体到北宋山水画中人物的活动情况，主要集中在居家、归家、劳动、行旅等题材上。

首先，不少画作明确地描绘了居家生活场景，透露出人物活动信息。

在这些画中，通常于崇山峻岭之间画有茅屋数间，有的还画有篱笆、家畜等，通过窗户可以明显看到屋中有人在生活。

比如在关仝的《关山行旅图》中，巍峨的山脚下有一个类似于客栈的北方院落，栅栏门里有茅屋数间，屋内外有人在活动，院内还有饲养的家禽和家畜，一派热闹的生活场面。

这类题材约占北宋山水画(共81幅)的
39.5%(见表1)。

其次，是归家和返家的人物。

在这些画中，通常画有一个农夫荷锄而归，或樵夫担柴而行，也有的画骑驴回家的老叟。

这类题材大约占了22.2%(见表1)。

与居家题材相比，归家题材中体现的家园感更为强烈。

因为在外辛勤劳作或漂泊的人更能体会家的温暖。

归家的山水画作品在南宋也非常受欢迎，俨然形成了一种模式。

南宋有许多表达“归”的山水小品，比如《雪江归棹图》《花坞醉归图》《溪桥归骑图》等。

再次，是捕鱼、放牧等日常劳动情景。

尤其是渔夫的形象，在山水画中出现的频率是比较高的，许多著名山水画作品如郭熙的《早春图》、王希孟的《千里江山图》等都有渔船和渔夫出现。

值得注意的是，北宋山水画中的渔夫形象与元代以后文人画家眼中的渔夫是不同的。

渔隐题材在元后文人画中经常出现，但这些渔夫通常为隐逸的文人形象的化身，他们并不是真正的渔夫，画他们是为了表达出文人脱俗的人生追求，比如明代文人画家文徵明在《渔隐图》上曾题诗说：“溪翁镇日临清渠，坐弄长竿不为鱼。

”[20](P61)而北宋山水画中的渔夫却没有这些含义，他们与日
常生活紧密联系在一起，捕鱼就是他们的生活，他们就真切地生活在山水之间。

最后，行旅题材也隐含着家园意识。

前面说的居家、归家等都是正面反映家园感的，
而行旅则从负面烘托出“家”的重要性。

行旅人物在北宋山水画中出现的频率非常高，几乎一半的山水画中都会出现在山间小路中行走的路人。

行旅是“行”与“游”的结合，它不同于游山玩水，而是人们在生活中为了一些现实目的不得已长途跋涉。

路上经历的艰辛和孤独，使得他们经常会引发生命不得安顿、家园失落的人生感叹。

因此，艺术家往往会强化这种孤独感，在寂静的山谷中，一个老者骑着毛驴迎着寒风孤独前行，这种饱经风雨漂泊的行人更能体会出家的重要。

这也是为什么会有那么多画家痴迷于行旅题材的原因。

尽管北宋山水画非常重视人的存在，但是也不能把人的地位过分夸大。

在中国传统的山水画作品中，相较于人而言，自然显然占据着更为主要的地位，正如前述《山水诀》中所说的那样：“渡口只宜寂寂，人行须是疏疏。

”[11](P592)从山水画作品中可以体会到画家对自然的敬畏之情。

人在自然面前要表现出一种谦卑的姿态，山水画中虽然常常存在着人的痕迹，但人物在画面中所占的比重是微不足道的。

这集中体现了“天人合一”的中国哲学精神。

在自然的怀抱中，人类是完全融入其中的，借此，人们的心灵得以净化，精神得以超越。

在北宋山水画中，除直接描绘人物活动的作品外，还有一些事物也隐含着家园意识。

首先，在这些事物中，最具“家”味道的是具有人工特征的建筑、道路和桥梁。

在传世的81件北宋山水画作品中，有建筑物的作品占了82.7%。

这也进一步证明，画家们想表达的理想山水并非遥远陌生的清寂荒僻之景，而是有人类活动痕迹的景观。

从建筑类别看，主要集中在茅屋农舍、亭台楼阁、道路桥梁几类(见表2)。

茅
屋和道路是出现次数最多的，分别占整个北宋山水画作品中的64.2%和67.9%，
有的作品即使不画人物，也通常会点缀茅屋数间(如巨然的《溪山兰若图》)，以暗示山中有人居住。

另外，寺庙和亭台楼阁等也是经常出现的元素，这些无一不与人们的居家生活密切相关。

除陆地上的建筑物之外，水面上也时常会出现人的痕迹，与水相关的人工物主要是桥和船。

从对以上这些人工建筑物的描绘情况可以看出，
画家心目中的理想山水不仅仅是美丽的自然风光，而更多的是宜居的山水。

其次，山水画中出现的动物形象也很值得关注。

从字源学上看，中国汉字“家”是一个会意字，即是用房屋和猪作为私有财产的象征来表示家，因此中国人对家禽、家畜通常有着特别的情感，认为它们也是“家”的重要组成部分。

这种观念直接影响到北宋山水画家的创作，动物形象自然而然地成为画作中的常见素材之一。

在山水画中出现最多的动物是驴，比如李成的《读碑窠石图》、范宽的《溪山行旅图》等都有骑驴或赶驴者的形象出现。

在中国传统的农耕社会里，驴在日常生活中扮演着重要角色：它既可以载人载物，又可以推磨拉车，同时饲养成本也不高。

然而同样是作为交通工具的畜力，马的形象却很少出现。

这是因为在中国文化中马主要是被用为贵族的坐骑，通常与贵族的生活联系在一起，离普通老百姓的生活较远，所以寻常百姓往往对驴有更深的感情。

北宋山水画选择画驴而不画马，说明艺术家要表达的是普通人的生活情趣，而不是贵族的家园或者仙境。

北宋以前的山水画中很少出现驴，驴的形象在北宋时期的作品中开始频繁出现，南宋及以后的文人画家们对驴仍然偏爱有加，但驴的内涵却发生了变化。

北宋山水画中的驴是普通人生活的写照，骑驴的往往是赶路的路人或农夫，而之后文人画中的驴则成了隐逸文人的标志性坐骑，他们骑驴是为了与骑马的世俗权贵相区别，反映了文人们淡泊名利的人生观。

除了驴之外，一些常见的家禽、家畜(如牛、羊等)也经常出现，特别是牛，甚至出现了一些以牧牛为主题的作品，如祁序的《江山放牧图》。

这些家畜的形象通常会给人一种暗示，即山中有人家，或者有人居住、生活在附近。

同样，随着文人画审美趣味的转变，在山水之间点缀家畜或家禽的做法在宋以后的文人画中也越来越少，因此北宋时期的山水画作品生活气息最浓，最有“家”的味道。

最后，北宋山水画中的家园意识还可以从山水形象上看出。

虽然宋代有许多画家追求荒寒的意境，但仔细分析不难发现，这些画中所描绘的其实并不是寸草不生的、真正的荒野，实际上他们对杳无人烟的沙漠、戈壁、沼泽等自然景观不感兴趣，也
从不描绘。

艺术家大多描绘的都是有山有水、草木丰茂的自然景观，只不过是营造出了一种人烟稀少、远离尘世的意境罢了。

也就是说，北宋画家关注的仍然是宜居的山水，是适合居住但又很少人发现的世外桃源。

比如惠崇的《沙汀烟树图》。

虽然惠崇是以意境荒率虚旷而著称的北宋僧人，他的这件作品也没有出现人物、建筑和家畜等形象，但是他所画的水岸汀渚、浮萍芦苇、水鸟嬉戏都是人们日常生活中常见的景物，再加上绿树成林、枝叶茂密、河水清澈，仍然给人以一种很强的亲和力和家园感。

此外，追求山水的“平淡天真”[21](P654)在南方山水画派中更为普遍。

五代末期的董源最喜欢描绘山峦连绵起伏、烟雨朦胧的江南山村景色，画面中的山水及人物形象普通得让人觉得仿佛就在眼前。

北宋学者沈括在《梦溪笔谈》中称他：“多写江南真山，不为奇峭之笔。

”[22](P146)画家米芾更是对其赞誉有加，他评价董源的作品“不装巧趣，皆得天真”。

[21](P654)显然，董源的艺术探索赢得了北宋时期画家们的认同，特别是对南方山水画家产生了很大影响。

对于自然界的山水，如果从欣赏角度出发，山越奇越怪越好，突兀的巨石和悬崖峭壁更能给人以一种崇高的力量感。

但如果从人类居住的角度看，平淡天真的山水则更好，它平易近人、能安顿人的性灵，使精神回归于平静。

相比于西方的风景画，中国古代山水画更推崇平淡天真，不仅没有绚丽的色彩，连山石也都是平中见奇。

这种审美追求隐含着一种家园意识，隐含着对宜居环境的推崇和向往。

从以上分析可以看出，山水画在北宋时期发生了审美上的转变，即从描绘远离世俗的“无人之野”转变为描绘“可游”“可居”的宜居山水。

相比其他时期的山水画家，北宋的画家们更为注重在自然山水中描绘人们的日常生活。

这种转变反映出人们在对待自然的态度上越来越关注宜居的自然环境，越来越重视人与自然的和谐相处。

这种审美意识可以概括为——山水家园意识，即将自然视为人类赖以生存的
家园。

陈望衡教授在《我们的家园：环境美学谈》中说：“环境美的根本性质是家园。