城市文化消费的理论研究

城市文化消费的理论研究
文化消费是一种社会行为，始终受到社会脉络与社会关系的影响。

早在“文化消费”概念正式出现之前的18世纪，西方学者就开始涉足文化消费理论研究，迄今已形成丰硕的研究成果。

西方社会和文化的理论，本质上是一种地方性知识。

因此将其引入中国当下的城市文化消费研究时，必须进行知识的场域转化，以避免理论的“语境误置”。

一文化消费的定义及特点
（一）文化消费的定义
在西方，文化消费的蓬勃兴起大约始于20世纪50年代末到60年代初，[1]在这个时期，欧洲与美国首度出现相对来说足够富裕的劳动大众，有能力不再只是照顾生存需要，而是可以从满足享受型需要的角度进行消费——电视、冰箱、汽车、吸尘器、出国旅游，都逐渐成为常见的消费品。

正是在这个时期，“文化消费”开始成为一个重要的文化课题。

美国未来学家阿尔文·托夫勒认为，人类社会经历了农业社会和工业社会后，开始步入后工业经济社会，将进入一个物质财富极为丰富，并开始向更高层次的精神层次追求发展的阶段，这一阶段是文化消费发展的基础。

[2]70年代后，国外文化消费问题的研究日趋细密，从对文化消费对象的进一步深入研究到对消费者的文化程度、消费者对文艺作品的期待、消费者的消费动机及这些不同的消费动机受媒介机构控制调节的情况等课题的研究。

研究已不再满足于一般性地概述文化的社会消费现象，而是试图比较深入地探讨它发生和发展的机理，研究文化消费的社会条件、消费主体和消费对象之间多环节、多层次的复杂关系。

在对文化消费内涵的理解方面，国外较有代表性的观点有：特里·洛威尔从文化消费与物质消费对比的角度去解释文化消费，他认为文化产品是一种特殊的商品，精神的需要与物质的需要不同。

满足物质需要的商品的变化程度，取决于它们被使用时消耗的程度，而文化产品的变化则取决于它们满足“来自幻想”的需要的能力与它的物质形式之间的密切程度。

[3]皮埃尔·布迪厄（Pierre Bourdieu）认为文化消费是一种社会区分的独特模式，他认为权利虽然最终由经济决定，却透过文化来体现，艺术和文化天生就倾向于有意或无意地实现社会差别合法化的社会功能。

[4]丹尼尔·米勒（Daniel Miller）认为文化消费是一种创制文化的实践。

他认为文化是一个动态的过程，在主体与客体的交互构建中文化被创制出来。

我们创制了文化，也被文化塑造，文化消费就是一种创制文化的过程，自我实现的潜能就在于文化消费的实践。

[5]西奥多·阿多诺（Theodor Wiesengrund Adorno）认为，文化消费是一个完全被动的消费过程，文化消费的后果早已为生产所决定，文化工业的产品并不是艺术品，从一开始它们就是作为在市场上销售的商品而被生产出来的，“随着文化的高雅目标与价值
屈从于生产过程与市场逻辑，交换价值开始主宰人们对文化的接受”。

[6]从国外有关文化消费的理论探讨中可以发现，从一种社会控制的方式，到阶级区分带动手段，到创制文化的实践，学者们对文化消费的认识经历了一个从否定到中性到肯定的变化过程。

中国对文化消费的研究起步略晚，始于20世纪80年代中后期。

1985年，在全国消费经济研讨会上，文化消费作为学术术语第一次在国内被明确提出，到1987年前后，文化消费才逐渐成为文化经济学、消费经济学等研究领域的一个重要课题。

随着经济发展和物质生活水平的提高，人们对文化消费品的关注度越来越高，学者们对文化消费的研究也在不断深入，研究范围不断扩大，研究内容越来越广泛，研究方法越来越丰富多样，从不同视角对不同时期、不同区域、不同消费群体的文化消费现状、发展趋势、影响因素进行了理论探讨和实证研究，研究成果丰硕。

但到目前为止，我国关于文化消费理论的专著还十分有限，大部分都属于教科书式的概论或报告式的数据分析与趋势预测。

如《中国文化消费报告》《中国文化消费指数报告》《中国城市文化消费报告》《中国文化消费需求景气评价报告》等。

在文化消费研究的早期，学者们较多使用“精神文化消费”的提法。

如中国消费经济学的创始人尹世杰教授针对马克思把生产力分为物质生产力与精神生产力的论述，首次提出消费力也可以分为物质消费力和精神消费力，而所谓“精神消费力”，就是消费者为了满足自己的精神文化需要而消费精神文化消费品的能力，“精神文化需要，主要是享受资料和发展资料的需要”[7]。

施涛认为，文化消费中的“文化”应从狭义上来理解，它是指“以文学艺术为主体，包括音像、出版和与此相适应的文化艺术服务。

文化消费就是指上述范围的文化产品和文化服务消费”。

[8]米银俊等依照马克思对个人消费的理解认为文化消费应理解为人们为了满足文化生活的需要对物质和劳务的消费，或者是人们为了自身发展的需要而对消费资料的消耗。

这种文化生活需要或自身发展的需要主要包括对教育培训的消费需求、对娱乐休闲的消费需求以及对文化、艺术、精神追求的消费需求。

[9]苏志平、徐淳厚认为文化消费的实质是对社会及他们提供的物质化形态和非物质化形态的精神财富的消耗。

[10]曹俊文认为，文化消费是指人们为了满足自身的精神文化生活而采取不同方式来消费文化产品和文化服务的行为。

[11]王文成提出，文化消费是以精神文化商品为消费对象的一种消费活动，是人们为了满足精神文化生活的需要，采取不同的消费方式消耗精神文化产品和相关劳务的过程。

[12]胡忠良、齐培潇认为，要合理界定文化消费的内涵，需要同时考虑消费的三个因素：消费主体（需求）、消费客体（供给）、消费环境。

文化消费是指在一定的消费环境下拥有消费意愿与能力的群体对文化产业和文化服务的消费行为。

从以上学者的观点可以看出，我国学者对文化消费的理解经历了一个从狭义到广义的过程，
随着时间的推移，人们对文化消费需求层次的提升，更多的研究者更倾向于采用广义的文化消费概念。

本书在借鉴国内外学者研究成果的基础上，将文化消费定义为：人们对精神文化类产品及精神文化性劳务的占有、欣赏、享受和使用等。

其实质是对社会及他人提供的精神财富（物质形态和非物质形态）的消耗。

同时这种消费过程又是精神财富的消化、继承、积蓄、再造和创新过程。

简言之，文化消费是人类享用文化产品和文化服务的活动。

（二）文化消费的特点
作为一种特殊的消费活动，文化消费和一般的物质消费存在很大区别，具有一些与文化活动本身相关的独有特征。

1.文化消费具有经济性
从文化消费的产生和发展来看，文化消费是经济发展到一定阶段的产物，并随着生产力的发展而不断发展。

人们处在仅仅解决温饱的生存状态时，缺乏满足文化消费需求的物质基础。

只有在解决温饱问题之后，人类的文化消费需求才能不断释放，文化消费在人们生活中的地位才不断地得到提高，文化消费的比重才能日趋增大。

当经济发展使居民的物质生活需求得到一定程度的满足之后，居民才可能调整消费结构，增加文化消费支出，实现精神文化消费的需求。

徐康宁研究了居民消费支出结构变化与居民收入增长的关系，认为随着居民收入水平的提高，食品消费支出的比重将会不断降低，文化娱乐消费支出的比重则会不断增加。

2.文化消费具有层次性
文化消费与人们的价值观、审美观及兴趣爱好紧密相连，并与之发生多重的相互影响关系。

一般而言，文化水平越高，对文化的理解力就越强，其文化产品的需求也就越多。

由于消费者内在的素质差异，必然会出现多层次、多方位的文化需求，从而形成不同层次的文化消费类型。

一般来说，有普及型或大众化的文化消费和提高型或高品位的文化消费；有自娱型的文化消费，也有专业型的文化消费；有基于生存需要的文化消费（如为谋生学习必需的基础文化知识和基本技能），也有基于发展的文化消费（如适应时代对高素质复合型人才的需要，在熟悉或精通有关专门知识的同时学习电脑、外语及驾驶技术等）；此外，有消遣型文化消费、娱乐型文化消费、享受型文化消费、社交型文化消费、发展型文化消费和智力型文化消费等，这其中消遣型、娱乐型文化消费属较低层次，享受型、社交型、发展型和智力型文化消费属较高层次。

3.文化消费具有边际递增性
在物质消费过程中，物质产品的所有权由销售者让渡给消费者，销售者不再享有。

而文化产
品则不同，一方面，文化产品在转移、分配和让渡的过程中，不仅能被消费者得到，生产者和销售者也可以享有此文化产品。

另一方面，消费者对文化产品的消费越多而文化产品的效用越高，这是因为文化消费的过程实质上是知识的增长过程。

由于知识本身具有增值性，消费者将自己本身原有的知识与在文化消费中获得的新知识相结合，又能产生创新的知识，从而决定了文化产品在消费过程中大多遵循边际效用递增的规律。

4.文化消费具有个性化与时尚化特点
文化消费是主动性消费，取决于消费主体的认可与选择，由于各自成长环境的不同、知识水平的差异以及消费动机的不断变化，消费个体产生了个性化的文化消费需求。

随着后工业化时代的到来，科学技术的进步以及与文化产业的深度融合，文化产品从个性化发展到时尚化的阶段。

时尚消费已不再是对使用价值、实物用途的消费，而主要是对“符号”的消费，如“追风”“追星”和对“名牌”的消费等。

特别是对少数阶层人士来说，奢侈品的拥有和消费似乎是身份的象征。

我国现在虽然还属于发展中国家，但却是世界第三大奢侈品消费国，这个现象值得深思。

二城市文化消费研究的主要理论
马克思虽然没有系统论述文化消费，但他在论述消费与生产等问题时专门谈及了资本主义生产方式下的文化消费。

他的文化消费理论的内容丰富而深刻，可以看作城市文化消费理论研究的学术基础和分析起点。

（一）马克思主义文化消费理论
马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中揭示了消费与生产的同一性：没有生产，就没有消费，没有消费，也就没有生产，因为消费是生产的目的。

[13]在《资本论》第一卷中，马克思将消费区分为生产消费和个人消费两类。

他认为个人消费是“本来意义上的消费”，“在消费中，产品变成享受的对象，个人占有的对象。

……直接变成个人需要的对象和仆役，供个人享受而满足个人消费”。

马克思揭示出消费品分有形和无形——物质商品形式和服务商品形式——两者同为生产劳动的产物。

不过，在马克思时代，文化还不是普遍商品，只是艺术家的产品，是少数特权阶层能够享用的奢侈品。

在《资本论》中，马克思说资本主义生产方式“通过简化劳动把学习时间尽量压缩到零”。

“教育费在工人群众的生产费用中是微不足道的。

”这种教育费“包括在生产劳动力所耗费的价值总和中”。

至于文化艺术、休闲享乐，更是资本家和土地所有者的专利，与工人群众无缘。

马克思指出，文化是“一定社会形态下自由的精神生产”[14]，这种生产是在一定的历史发展和特殊形式下按照精神文化生产的特殊规律进行的，主要由经济基础决定，并受到一定经济基础之上的政治、法律、哲学、宗教等因素的作用和影响。

这种生产是通过人的“对象性活动”，“按照美的规律”来生产的一种“特殊方式”，即以一种审美的方式来生产。

审美活动是最能体现人的本质的活动，因而，文化的价值不能用金钱衡量，文化无法用金钱购买。

文化本身就意味着远离商业与批量制造，文化不能被消费，只是赢得文雅、有教养观众的赞美；艺术必须被创造，而不能被大量生产。

真正的文化不适于消费，亦不受金钱或媒介的控制。

马克思基于对资本主义生产本质的深刻认识，也预见到艺术品从个人生产向资本主义生产过渡的可能性。

他在谈到一些艺术作品时，把脱离艺术家而单独存在的一些书画艺术品看作商品，并认为这些以艺术为内容的商品只能在生产和消费之间的一段时间内存在，并能在这段时间内作为可以出卖的商品而流通。

他认为，当艺术可以脱离艺术家的活动成为一种单独存在的工业制品时，借助于新的科学技术的出现，借助于人们消费欲望的扩张，就有可能产生对艺术品的批量生产，并且由对艺术的批量生产和大众消费来延伸到文化的各个领域，形成某种文化工业体制和文化消费现象。

“这种生产与消费的形式，一方面打破了前资本主义艺术生产对奴隶主和封建贵族的依附，使艺术的生产和消费从宫廷贵族沙龙的狭小范围摆脱出来，走向广大的市场，艺术生产本身也在商品经济的催发下，从一般的个体生产发展成为社会规模的生产，成为相对于社会物质生产的完全独立的精神生产领域。

而且各种艺术类型样式的创造活动愈来愈独立化、专门化和职业化，……它在生产规模与读者的广泛性超越了任何一种生产方式，从而推动了精神-艺术创造的进步与发展。

”[15]与此同时，由于资本主义的精神产品商品化，审美价值服从交换价值和商业利益，造成对艺术创造和审美欣赏的冲击和消解。

随着资本的这种再生产，工人的个人消费需求也可能扩大。

“由于工资提高，工人对需求，特别是对必要生活资料的需求会增加，他们在极小的程度上增加了对奢侈品的需求，或者说，在极小的程度上产生了对原先不属于他们消费范围的物品的需求。

”这里的“原先不属于他们消费范围的物品的需求”即包括了文化消费在内的“奢侈品需求”。

消费者的文化水平、可支配时间对文化消费影响很大。

在马克思看来，不同国家居民的消费需求“多半取决于一个国家的文化水平”。

“工人终生不外就是劳动力，因此他的全部可供支配的时间，按照自然和法律，都是劳动时间，也就是应当用于资本的自行增殖，至于个人受教育的时间，发展智力的时间，履行社会职能的时间，进行社交活动的时间，自由运用体
力和智力的时间，以至于星期日休息时间，——这全都是废话！”随着社会进步，工人们才逐渐赢得从生产中解放的可支配时间并能用于文化消费。

马克思在他的《1844年经济学哲学手稿》中这样论述异化劳动的观点：由于私有观念的恶性膨胀使得唯利是图的资本家日趋贪婪。

……这样的结果，不论是人所从事的物质生产，还是精神生产，都不可能使生产主体自由自觉地投入到能确证自己本质的劳动中。

一方面，广大的无产者日益为维持自身的生存而奔忙，他们赖以提高自身素质的文化教育权力被剥夺，使他们的审美感觉能力不断消退，而作为剥削者的资产者，也由于只看到物的商业价值和货币价值，使他们的审美意识和审美热情大大减弱。

由于市场规律的无所不在，审美创造者即艺术生产者，也多半只能把这种美的创造当作生存的谋生手段而不是目的，只有少数的伟大的艺术家才可能“不把自己的作品看作手段，作品就是作品本身……必要时，作家可以为了作品的生存而牺牲自己个人的生存”[16]。

艺术生产的异化表现为产品的审美属性的丧失和审美品位的减退，一味地迎合市场，追逐时尚，为了金钱，可以抛却审美，甚至良心、道德和责任。

随着文化商品化程度的逐渐加深，“在以金钱势力为基础的社会中……资产阶级的作家、画家和女演员的自由，不过是他们依赖钱袋、依赖收买和依赖豢养的假面具（或一种伪装）罢了”[17]。

列宁的论述对马克思关于文化的资本主义生产与消费的理论阐释和科学预见作了深刻的补充和形象的注脚。

小结：马克思并未对文化消费内涵作明确界定，仅从马克思对生产和消费的阐述，文化消费应理解为：人们为了满足文化生活的需要对物质和劳动的消费。

根据马克思揭示的商品存在方式，文化消费的产品除了物质商品（书籍、文具、艺术品等）之外，大部分以提供服务的方式存在，例如教学服务、导游服务、展览、演出等等。

马克思主义文化消费理论主要解析的是资本主义商品经济条件下文化生产与消费的一般规律。

进入社会主义市场经济的语境，尤其是中等收入阶段之后、消费次第升级的中国城市，文化消费行为仍可被视为一种“生产或再生产过程”，从本质上保留了生产的“物”的外观，但其价值已由纯粹的“产品”提升到人类抽象劳动的凝结和社会关系的重构。

作为人们生活中必不可少的重要部分，文化消费成为城市产业调整、经济增长、文化进步、民生改善的动力机制。

（二）西方文化消费理论
文化消费在西方的勃兴大约始于20世纪50年代末到60年代初。

随着第二次世界大战结束后，人们消费重心向精神文化领域的不断转移，消费不仅是社会再生产的一个重要过程，也成为文化与社会的新窗口。

文化消费[18]的理论成果主要沿社会学、经济学和心理学三个角度
展开。

1.社会学角度的文化消费研究
文化消费与生俱来的社会性，强化了进行文化消费的人的“社会性”，也使社会学角度的文化消费研究成为分量最重、成果最丰的研究分支。

（1）法兰克福学派对文化工业的批判
西方马克思主义的开山者乔治·卢卡奇（Georg Lukacs）综合了马克思和韦伯的观点，提出了“物化”理论。

他认为商品结构中人与人的关系已经转化为物与物或者“现金交易关系”；“物化”导致了意识形态的操纵能力增长。

20世纪20年代，现代文化消费主义产生。

其理论代表是法兰克福学派。

从40年代起，“异化”“物化”的思想被以法兰克福学派为代表的西方马克思主义者接受，其主要代表人物是阿道尔诺、霍克海默、马尔库塞等。

他们针对资本主义商品形式对文化领域的渗透，针对消费社会对大众意识形式的控制，以及发生在消费领域中的主体异化等问题，进行了深入的反思和批判。

1947年，“文化工业”概念被首次提出，用以表述文化领域中的商品化过程和结果。

随着文化的高雅目标与价值屈从于生产过程与市场的逻辑，交换价值开始主宰人们对文化的接受。

“电影和广播等成为一种工业产品，成为一种可以在市场上进行交换的商品；它们不再是艺术，而成了推销资本主义意识形态的工具。

”[19]
马尔库塞提出文化价值平庸论：以消费大众为上帝的“文化工业”只要适合大众的需求就进行批量生产，消解了文化产品特有的人文价值，灭失了思想的丰富性和人的多样性，造成消费者人格片面化。

这种理论把娱乐消遣作为主要消费目的，造成了快餐式的精神消费模式，不仅把文化推向单调，更把大众推向单调平庸。

总之，法兰克福学派认为，文化消费是建立在政治实践上的，从而对发生在现代文化领域的消费异化持悲观态度，故而其研究被后来研究者视为精英主义式的批判。

（2）葛兰西的文化主导权理论
安东尼奥·葛兰西（Antonio Gramsci）认为文化消费的过程就是文化在现实中被挪移和被创制的过程。

资本主义文化工业是产生意识形态的主要阵地，是认识世界的参照系统，但是，文化商品的消费者并非一定就是“错误意识”（如消费主义的、帝国主义的、家长制的）不可救药的受害者。

[20]根据文化主导权理论，消费者在购买商品时总是处于特定的社会历史脉络之中，将商品挪移为特定的文化符号，这时商品所表达的意义就超越商品的使用价
值而深入到文化和社会层面。

对于“流行文化”的界定最能体现葛兰西文化主导权理论中关于文化消费是一种创制文化的实践的观点。

葛兰西认为，流行文化既不是一种真实的劳工阶层文化，也不是文化工业所强加的文化，而是介于两者之间的一种“妥协的均衡状态”，一方面“抵抗”，另一方面被“收编”。

文化研究感兴趣的不是文化工业所提供的文化商品，而是这些文化商品在文化消费的行动中如何被挪移、被创制出意义。

（3）伯明翰学派的文化消费理论
伯明翰学派与法兰克福学派对文化采取的“精英主义式的批判”立场相反，是从“大众主义”立场出发，对大众文化进行价值中立的分析，把文化消费看作一种创造性的、寻求新奇的、想象性的快乐活动，发展出一种“文化主义”理论，扩大了文化的内涵。

他们反对高雅文化与低俗文化的划分，取消了文化产品中审美标准的首要地位，认为文化既是实践也是经验，文化研究的主题不只是文化产品，也是实践和生产、分配、接受和塑造一个社会文化共同体的过程。

（4）费斯克的文化能动论
约翰·费斯克（John Fiske）赋予消费者有限的能动性。

他认为，大众文化不是消费，而是在社会体制内部创造并流通意义与快感的积极过程。

大众文化是由大众而不是文化工业促成的。

文化商品能够得到流行，就必须符合使其流行的那些人的利益以及生产者的利益。

文化商品之所以被不同的消费者所接受，在于消费者从文化消费中获得了快感。

在资本社会中，文化产品的制作者和传播者控制着商品符号的生产，并且通过对商品符号的操纵来操纵大众的意识形态，即传播消费意识为资本主义服务。

但需要注意的是，消费者从来不是被动地接受符号，他们可以在对符号接受和使用的过程中颠倒、改变符号的功能，使之符合自身的利益。

在这种意义上，文化商品也可以成为消费者表达自己意识的资源和材料。

[21]但费斯克同时指出，大众意义与快感永远不可能摆脱那些生产着服从关系的力量。

[22]（5）凡勃伦的炫耀性消费理论
托斯丹·邦德·凡勃伦（Thorstein B.Veblen）是较早关注消费等级性类属的社会学家。

他观察到新的城市文化中，休闲阶级兴起，为了公开展示财富和地位，将其商业成果的成功通过休闲、消费，尤其是炫耀性消费的方式转化，以达到卖弄权利、从显赫中产生威望的目的，为整个社会提供声望的标杆，供身处下层的人群效仿。

“炫耀性休闲”“炫耀性消费”就此成为展示财富与权力的首选方式。

其内在逻辑就是要借助这种“炫耀性消费”来维护自。