《声无哀乐论》的音乐旨趣
论嵇康《声无哀乐论》的音乐美学思想
论嵇康《声无哀乐论》的音乐美学思想摘要：嵇康是中国古代音乐美学史上的一位划时代的人物，他在中国音乐史中有着十分重要的地位。
他的《声无哀乐论》反映了音乐本质、审美感受和社会功能观，是一份不可多得的历史宝贵遗产。
关键词：嵇康；声无哀乐论；音乐美学东汉后期以来，人们长年饱受战争的动乱、政治的压抑。
魏晋时期人们把这种痛苦寄情于山水中，造就了魏晋人格上的自然主义和个性解放，加之佛教的传入，玄学的兴起，两汉以来儒家独尊传统思想受到冲击，崇尚自由的道家流派也随之兴起，构成与儒学抗衡的思想流派，在音乐思想上，“竹林七贤”——嵇康的《声无哀乐论》最为典型。
嵇康（223——263）字叔夜，今安徽宿县人。
魏末著名琴家、音乐理论家、文学家。
在魏晋期曾任中散大夫，他和阮籍、王戎等组成有名的“竹林七贤”。
政治上他反对司马氏专政，主张“非汤武薄周礼”，琴学方面他作有《长清》、《短清》、《长侧》《短侧》。
他的《琴赋》描述了琴曲艺术的多种表现手法，评论了价值珍贵的琴曲。
他的《声无哀乐论》是一部极富有思辨性的美学论著，在中国音乐史上有着极其重要的影响。
在当今研究音乐美学领域中，同样具有十分重要的价值与作用。
《声无哀乐论》全文约7000字，全文开篇便是秦客发问“‘闻之前曰：治世之音安以乐，亡国之音哀以思。
’夫治乱在政，而音声应之，故哀思之情表于金石，安乐之象形于管弦也，又仲尼闻《韶》，识虞舜之德；季札听弦，知众国之风。
斯已然之事，先贤所不疑也。
今子独以为声无哀乐，其理何居？”[1]文章提出了：音声能否表现哀乐情感？音声与人的感情处在怎样对应状态之中？音乐与政治盛衰、移风易俗的关系等尖锐的问题。
嵇康针对这些问题围绕音乐“名”、“实”展开剖析，明确指出“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以情感而后发，则无系于声音。
名实俱去，然尽然可见矣。
”[2]这里即指音声本身自有其自然属性，而与人的哀乐无关。
所谓哀乐是人内心之情先有所感，然后在欣赏音乐中被触动后表达出现，至于情因何来产生哀乐，这与音声本身无关，音声即无哀乐之“实”，也无哀乐之“名”。
论《声无哀乐论》的核心观点及“和”的音乐美学思想
论《声无哀乐论》的核心观点及“和”的音乐美学思想《声无哀乐论》是中国古代音乐美学理论的重要著作，由宋代音乐家明教三仙子所撰。
该论文的核心观点是声音无所谓喜悦或悲伤，音乐的美在于和谐，以及其所揭示的和谐的本质。
本文所解释的“和”是指音乐的和谐之美。
明教三仙子认为，音乐之美在于和谐，和谐是音乐的根本法则和理念。
他将音乐比作人生，人生最大的目标是和谐，寻求一种平衡、协调的境界。
而音乐的和谐就是通过声音、节奏、音调等要素的有机结合所体现出来的。
在明教三仙子看来，音乐的和谐可以分为两个层面。
首先是内在的和谐，即声音之间的和谐。
他认为音乐的和谐就是通过合适的音程、和声的安排，使得声音之间相互调和，产生一种和谐和声的效果。
音乐的和声之美在于各个声部之间的均衡配合，旋律与旋律之间的和谐。
其次是外在的和谐，即音乐与人之间的和谐。
明教三仙子认为音乐表达的是人的情感和思想，音乐要感染人，就需要与人的内心产生共鸣，达到一种心灵的交流和和谐。
与此相关的，明教三仙子还提出了音乐的审美范畴应当超越乐理和技巧，而是要从音乐的情感意义和文化内涵来审美。
他认为音乐是一种情感语言，通过声音表达人的情感和内心世界。
他强调音乐要有情感，要能够引起人的共鸣和情感上的共鸣。
他还强调音乐要有文化内涵，要具有一定的文化意义和文化背景，这样才能使音乐更具深度和意义。
明教三仙子还讨论了音乐的悲哀和欢乐。
他认为音乐没有本质上的喜悦或悲伤，音乐的美在于和谐。
他指出，音乐可以表达人的喜怒哀乐，但这种情感不是音乐本身的属性，而是由于音乐所表达的内容和人的主观感受产生的。
对音乐的评判应该从音乐的和谐与否来看，而不是单纯地将其归类为喜悦或悲伤。
《声无哀乐论》的核心观点是音乐的美在于和谐，无论是声音之间的和谐还是音乐与人之间的和谐。
明教三仙子强调音乐要具有情感和文化内涵，同时提出音乐的悲哀和欢乐并非是音乐本身的属性，而是由于音乐所表达的内容和人的主观感受产生的。
嵇康《声无哀乐论》的音乐审美观
嵇康《声无哀乐论》的音乐审美观
《声无哀乐论》是中国古代音乐界的经典著作之一，由东晋时期琴师、音乐家嵇康所著。
这篇论文的主旨是对声音与乐曲的审美进行论述，提出了自己对于音乐审美的观点，
对于我们理解古代音乐审美意识具有重要意义。
嵇康在《声无哀乐论》中提出“无哀乐之声”、“以自然为美”的音乐审美观。
他认为，音乐是一种艺术，它应该能够自然流露出来，没有任何人为的矫揉造作，只有这样才
能让人感受到音乐的美妙之处。
他还认为，音乐的美不在于它的音符与音调，而在于它所
表达的情感和精神质地。
嵇康强调了自然性的重要性，他认为音乐不应该追求人为的美感，而应该追求自然的
美感，这是唯一能够真正打动人心的美感。
他认为，音乐家应该将自己的情感融入到音乐中，让音乐自然流露出来，而不是强行将情感表达出来，这是一种夸张和做作的行为。
在嵇康看来，“无哀乐之声”指的是音乐不应该过分强调情感的表达，应该让音乐自
然流露出来，无论是哀乐、欢乐还是其他情感，都应该以自然的方式表达出来。
他还认为，音乐将情感表达的过于明显会让人感到不自然，因此，音乐的审美应该建立在人类自然天
性之上。
嵇康的音乐审美观点也强调了反思性的重要性。
他认为，音乐不仅仅是为了娱乐和享受，它应该具有反思人生的意义，让人们在音乐中寻找到精神上的满足和心灵的安宁。
他
认为，音乐应该是一种精神上的教育，它应该帮助人们思考和探索人生的意义，并提供给
人类一个积极向上的思考方式。
简述嵇康《声无哀乐论》的主要观点
简述嵇康《声无哀乐论》的主要观点
嵇康的《声无哀乐论》是一部重要的音乐美学论文，其主要观点可以概括为：音乐本身并无哀乐之情，而是人们的情感表达方式之一;音乐可以移风易俗，培养人们的道德情操，提高人们的素养;音乐应该注重本身的性质，追求自然之和，而不是简单地反映人们的情感。
具体而言，嵇康认为，音乐本身只是一种声音表达形式，并不具有情感属性，而人们通过音乐来表达情感是一种比喻性的表达方式，而非真正的情感本身。
因此，音乐不应该被理解为悲哀或欢乐的，而是可以被理解为一种“和平之曲”或“道德之曲”,它可以培养人们的情操，改变人们的心态，促进社会和谐。
嵇康还强调了音乐在文化传承中的作用。
他认为，音乐是一种历史悠久的文化形式，具有重要的文化传承和价值。
因此，音乐应该被看作是一种具有永恒意义和文化价值的艺术形式，而不是只是一种简单的娱乐方式。
总的来说，嵇康的《声无哀乐论》是一部深刻地探讨了音乐美学和文化传承的重要论文，它对中国古代音乐美学和文化传承产生了深远的影响。
论《声无哀乐论》的核心观点及“和”的音乐美学思想
论《声无哀乐论》的核心观点及“和”的音乐美学思想《声无哀乐论》是中国古代音乐美学著作之一，作者是南朝刘舆。
这篇文章主要探讨了音乐的本质、功能以及音乐中的“和”的美学思想。
《声无哀乐论》的核心观点是声音本身并没有固定的喜怒哀乐之分，它们只是人们对于声音的主观感受而已。
音乐并非本身就具有哀乐的属性，而是主观情感赋予了音乐情绪和意义。
作者认为，音乐可以通过不同的演奏方式、音调和音色来表达各种情绪，而音乐的功用也在于表达情感、激发共鸣和传达信息。
在音乐中，作者提出了“和”的美学思想，强调音乐的和谐、谐调和协调是美的体现。
他认为，音乐中的“和”是指音响和谐，旋律和谐以及节奏和谐。
音响和谐是指不同音色的乐器或人声在演奏中相互协调，不产生冲突或压迫感；旋律和谐是指各声部之间的音程和协调，音高的上下关系符合一定的规律；节奏和谐是指节奏的稳定、有序以及与旋律、和声的配合。
作者还强调了音乐中的运动与静止的关系。
他认为音乐的美在于运动和静止的结合。
运动是音乐的生命力，它推动着音乐的发展和变化；而静止是音乐的依靠，它使运动有所依附和停留，从而形成有机的整体。
在《声无哀乐论》中，作者还提到了音乐中的变化和转化，以及音乐的情趣和意境。
他认为音乐中的变化和转化是引人入胜的，它们让音乐更具有生命力和魅力；音乐的情趣和意境则与音乐所表达的情感和意义有关，通过音乐的旋律、和声和节奏等来表达内心的情感和意境。
《声无哀乐论》通过探讨声音、音乐和情感的关系，揭示了音乐美学的一些基本原理。
它的核心观点是声音本身没有固定的哀乐属性，而是主观情感赋予了音乐情绪和意义。
它的美学思想强调了音乐中的“和”的概念，即音响、旋律和节奏的和谐、谐调和协调。
这种美学思想为我们理解和欣赏音乐提供了一个新的视角，使我们能够更好地体验音乐的美感。
论《声无哀乐论》的核心观点及“和”的音乐美学思想
论《声无哀乐论》的核心观点及“和”的音乐美学思想
《声无哀乐论》是中国古代音乐美学思想发展的重要历史文献之一，其核心观点是以“和”的概念为中心，强调音乐要做到和谐、平衡、自然。
作者刘琨认为，音乐中不应有
哀乐之分，因为哀乐容易引起情感波动，而音乐的目的是要平衡、舒缓人的情感，使人心
情愉快。
刘琨在《声无哀乐论》中，对音乐美学的“和”有着深刻的阐发。
他认为，音乐的“和”就是音乐中的平衡，平衡是一种稳定的状态，而音乐的平衡来源于其和谐的组成。
音乐的
和谐来源于对声音的掌控和对旋律的运用，使其达到一种完美无缺的状态。
同时，刘琨还
强调了音乐的自然性，认为音乐要做到自然、自然、自然，要追求自然的和谐。
因此，他说：“乐可谓其自然矣，和可谓其造矣。
”
刘琨在《声无哀乐论》中还提出了一种新的音乐观念：“乐，无分声节之名，以字充
音节，以声充字。
其吐音，性天地之和而充人情之乐也。
”这里的“声节”指旧的音律体系，它将音乐分成八个声调，每个声调又分为五个等分音（徽），这样的分法使音乐非常
僵化。
刘琨提出用汉字代替这种音乐表达，使得音乐具有更强的表现力，更加自然和谐。
另外，刘琨还提出了关于音乐演奏技巧的观点。
他认为，演奏时要讲究刚柔并济，轻
重得当，需要充分发扬演奏者的个性和感情。
他说：“音乐，应境之微，神合之英，技不
在纷，而制合于怀也。
”。
简论嵇康《声无哀乐论》思想
简论嵇康《声无哀乐论》思想嵇康是中国南北朝时期的文学家和音乐家，他的《声无哀乐论》是他对于音乐的思考和感悟的一篇文章。
本文分析了嵇康《声无哀乐论》中的主要思想。
《声无哀乐论》是嵇康对于音乐哲学的探讨。
他认为声音是一种自然的存在，没有本身的喜怒哀乐之情，只有人类的心灵才能给予声音以情感的色彩。
嵇康说：“自然之声，不能充实人心；有人心者，能充实之。
”他强调，音乐的本质是表达人的心情和情感，而不是音符和旋律本身。
嵇康认为，人们对于声音的感受不同，是因为心理和情感的差异。
他说：“凡失心者，不应有声音之触；自配心者，重于声音之感。
”这意味着，一个人的心境决定了他对声音的感受和理解。
嵇康认为，音乐的美在于它能够触动人的内心，引起人的共鸣和情感的共鸣。
他说：“凡有王国者，音乐充人心，万象应之。
”他认为，好的音乐应该能够引起每个人的思考和共鸣，而不只是单纯的娱乐和享受。
嵇康还对于音乐的创作提出了自己的见解。
他认为，创作音乐应该追求真实和自然。
他说：“其音声哀则哀、乐则乐，不刻意而取嗜欲也。
”他反对人为的炫技和虚伪，主张音乐应该表达人真实的情感和心境。
他认为，音乐家应该深入人类的内心，探索真正的情感和思想，并将其表达出来。
他说：“失所求之心，盖累于解离也。
”嵇康不仅关注音乐作品的创作，还关注音乐的演奏和表演。
他认为，音乐的表演应该遵循自然和平衡的原则。
他说：“天道齐平，能自给足；音声有齐，能无束缚。
”他强调音乐演奏应该传达出音乐的本质和内涵，而不是追求技巧和表面功夫。
他追求的是一种自由和自然的演奏方式，他说：“乐其自然，无失所原。
”他认为，音乐家应该超越技法的束缚，以真实的情感和自然的方式表演音乐。
《声无哀乐论》体现了嵇康深刻的音乐哲学思考。
他强调音乐的本质是表达人的情感和思想，音乐家应该深入人类的内心，真实地表达人的情感。
他反对虚伪和炫技，主张追求真实和自然。
他强调音乐的演奏应该遵循自然和平衡的原则，以真实的情感和自然的方式表演音乐。
嵇康《声无哀乐论》中的音乐美学思想
兰台世界２０１２·９月下旬嵇康为我国魏晋时期非常有名的音乐家和文学家，同时也是一位重要的思想家。
他同阮籍、山涛、向秀、刘伶、王戎、阮咸一道被世人称作“竹林七贤”，其中嵇康和阮籍的成就最高。
嵇康所处的社会动荡不安，司马集团和曹氏集团争夺政权而进行异常激烈的斗争，民不聊生。
文士们不但不能施展自身的才华，而且担忧自己的观点影响性命安全。
因此他们大都“弃经典而尚老庄，蔑礼法而崇放达”。
嵇康更是推崇老庄哲学尤其是老庄崇尚自然的论点，以此表明自己不愿出仕，同时也表达自己不愿与司马集团合作的政治态度。
他从虚无缥缈的境界中寻找精神寄托，用饮酒、佯狂等方式来排遣苦闷的心情。
作为魏晋名士，嵇康酷爱音乐，擅长弹奏古琴，尤其以弹《广陵散》这首绝唱而著名。
同时，他还擅长创作。
其作品《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》被称为“嵇氏四弄”，与蔡邕创作的“蔡氏五弄”被一起称为“九弄”，是我国古代音乐史上的一组著名的琴曲。
在音乐美学方面，嵇康及其作品也是占有不容忽视的地位。
除了《琴赋》，他还著有《声无哀乐论》，该文集中体现了其音乐美学方面的思想。
一、《声无哀乐论》产生的背景在嵇康所处的魏晋时期，虽然是我国历史上的一个比较混乱的时代，但是这一时期的思想却是异常活跃。
这一时期无论是对我国的思想史还是对美学史以及艺术史来说，都是一个非常重要的时代。
在这一时代，很多具有美学意义的作品被创作出来，比如刘勰的《文心雕龙》以及本文谈到的嵇康的《声无哀乐论》，它们不仅在当时具有美学价值，在中国的整个美学发展史上都占据重要的地位。
当时道教和佛教、老庄和刑名的学说都得到了迅速发展，并改变了儒家学说独统天下的情况，形成了不同的观点争鸣。
在这些不同思想的碰撞中，玄学慢慢演变成了一种主流。
作为一种新的思想，它是在当时特殊的时期运用复古的理论形式将先秦道家表现出来。
和之前的儒家学派所强调的中庸和稳定不同的是它更加注重强调思想的变化和运动。
在这一时期的文士们从对儒家学派的尊崇转变为对道家思想的推崇。
简论嵇康《声无哀乐论》思想
简论嵇康《声无哀乐论》思想嵇康的《声无哀乐论》是中国古代声韵学研究的重要著作之一，书中主要探讨音乐的本质及其对人的情感的影响。
本文将从以下几个方面对《声无哀乐论》的思想进行简论。
一、音乐的本质嵇康认为音乐是一种通过声音传达情感的艺术形式，是一种可以感动人心的力量。
他认为音乐与人的情感是密不可分的，音乐可以通过声音的演奏来唤起人们的情感共鸣，使人产生愉悦、悲伤、动容等情感反应。
他强调音乐的力量不仅限于娱乐，更是一种可以激发人的内心情感和思考的艺术形式。
二、音乐的作用嵇康认为音乐对人的情感有着直接而深远的影响。
他通过比较音乐与言语的不同，指出音乐可以直达人的心灵，超越了言语的限制，能够表达出一种超越语言的情感共鸣。
他认为音乐的力量具有启发人们思考、培养人的审美情趣等作用，可以帮助人们提高对美的感知能力。
三、音乐的情感表达嵇康强调音乐是通过声音的表达来传达情感的艺术形式，他提出了“声无哀乐”、“音律无定”等观点。
他认为音乐的效果不在于乐器本身的音色和技术表现，而是在于演奏者的内心情感的真实表达。
他主张音乐家在演奏时应该把自己的情感与音乐融为一体，用真诚的情感去感染听众，让音乐真正成为一种可以共鸣的艺术。
四、音乐的审美标准嵇康认为音乐的价值不在于其技巧的高低，而在于它对人的情感的影响。
他批评那些追求技巧炫耀而忽略了音乐的情感表达的音乐家，认为他们的音乐犹如“草木之华”一般，只有追求情感真实的音乐才能触动人们的内心，产生真正的审美享受。
他强调音乐的价值在于它对人的心灵的滋养和启迪，而不仅仅是外表形式的技巧表现。
五、音乐的社会功能嵇康认为音乐具有社会功能，可以起到调和人与人之间关系的作用。
他认为音乐可以通过表达共同的情感来凝聚人们的团结和一致，促使社会和谐发展。
他主张音乐应该成为一种凝聚人心、传递正能量的艺术，而不仅仅是娱乐消遣的手段。
嵇康的《声无哀乐论》思想强调音乐与人的情感的紧密关联，强调音乐对人的情感的影响力和其在社会中的功能。
简论嵇康《声无哀乐论》思想
简论嵇康《声无哀乐论》思想《声无哀乐论》是中国古代著名思想家嵇康的一部著作，全文共分为十篇，主要对音乐的美学和艺术价值进行了探讨。
嵇康在这部著作中通过对音乐的审美特征、感情表达和审美标准的分析，阐述了自己对音乐美学的独特见解。
本文将从嵇康《声无哀乐论》思想展开，对其主要观点进行分析和评述。
嵇康在《声无哀乐论》中提出了“声无哀乐”的观点。
他认为，声音本身并不具有哀乐情感，而是人们对声音所产生的情感反应。
他认为，音乐之所以能够引起人们的情感共鸣，是因为它能够表达人们的情感，而非因为它本身具有哀乐情感。
他认为，音乐之所以能够产生美的效果，是因为它能够表达人们内心的情感，而非因为它具有某种固定的美的属性。
这一观点突破了传统对音乐美学的认识，对后世的音乐美学理论产生了深远的影响。
嵇康在《声无哀乐论》中对音乐的审美标准进行了深入探讨。
他认为，音乐的美是一种主观的情感体验，其审美标准主要来自于人们对音乐所产生的情感反应。
他认为，音乐的审美标准并不是固定不变的，而是随着人们的情感体验而不断变化的。
他认为，音乐的美是一种灵魂的抒发，其审美标准主要来自于人们对音乐的情感共鸣。
这一观点对后世的音乐美学理论产生了深远的影响，成为了后世音乐家和音乐理论家研究和实践的重要启示。
《声无哀乐论》是中国古代著名思想家嵇康的一部重要著作，在音乐美学理论研究的历史上具有重要的地位。
嵇康在这部著作中对音乐的审美特征、感情表达和审美标准进行了深入思考，提出了许多富有启发性的见解，对后世的音乐美学理论产生了深远的影响。
《声无哀乐论》的思想内容丰富，对后世音乐美学理论的研究和实践具有重要的借鉴意义。
希望通过对《声无哀乐论》思想的展开，能够进一步加深人们对嵇康音乐美学思想的理解和认识。
论《声无哀乐论》的核心观点及“和”的音乐美学思想
论《声无哀乐论》的核心观点及“和”的音乐美学思想《声无哀乐论》是中国古代音乐美学的经典之作，由北宋理学家周敦颐所撰写。
它主要阐述了声音对于人的情感和心灵的影响，同时提出了“声音与心灵合一”的音乐美学思想。
《声无哀乐论》的核心观点可以概括为：声音是能够影响人的情感和精神的力量，但并非所有的声音都能达到艺术的境界。
一种声音只有在通过调整音调、音量、音色等元素，使其与人的内心状态相契合，才能达到艺术的效果，产生艺术美。
声音也应该被赋予一种情感属性，而这种情感属性的培养需要通过个人修养和艺术实践的积累。
《声无哀乐论》中强调了音乐的“和”美学思想。
所谓“和”，是指音乐中各个音调和谐统一的状态。
音乐要追求和谐的效果，需遵循五音八音的规律。
五音指的是宫、商、角、徵、羽五个音调，它们分别对应五行（金、木、水、火、土）和五脏（肺、肝、心、脾、肾）。
八音是在五音的基础上再分别衍生出的六个音调，分别代表六种不同的情感和性格特征。
通过调配这些音调，音乐家可以表达出不同的情感和表现手法。
在表达欢乐的情感时，可以运用宫商角徵羽五个音调，这五个音调有较高的音感比例，音响较高，属于清丽明朗的音。
而在表达悲伤的情感时，则可运用商徵羽宫角这五个音调，这五个音调有较低的音感比例，音响较低，更具有忧伤、哀艳的性格。
从而通过音调的调配，创造出不同情感的音乐效果。
《声无哀乐论》也提出了一个重要的概念，即“声与心合而为一”。
这也是中国古代音乐美学的核心思想之一。
它主要强调了音乐家要通过个人修行和对音乐的理解，让自己的声音与心灵达到完全的统一状态，才能真正感受到音乐中蕴含的情感和精神的美。
音乐家要将自身的情感融入到音乐中，通过声音传达出来，与观众建立起情感上的共鸣。
论《声无哀乐论》的核心观点及“和”的音乐美学思想
论《声无哀乐论》的核心观点及“和”的音乐美学思想《声无哀乐论》是中国古代音乐理论家顾懋的著作，该书的核心观点是声音本身是没有哀乐之分的，哀乐是由人的心理感受与情感表达产生的。
该书提出了“和”的音乐美学思想，即音乐作品应当追求和谐统一的美感，体现人与自然、人与人之间的和谐关系。
顾懋在《声无哀乐论》中明确指出，声音本身是没有哀乐之分的，它只是一种物质性的振动。
哀乐的产生是由于人的心理感受与情感表达的过程，是人对声音的主观评价和主观感受。
这与后来西方音乐理论家对音乐的“音与响之分”的观点相吻合。
顾懋认为，人们对不同的声音有不同的情感反应，这取决于人们在特定文化、社会背景下形成的审美观念和情感经验。
他主张音乐要以人的心理感受和情感表达为基础，才能产生真正的哀乐之感。
在音乐美学思想方面，顾懋提出了“和”的概念。
他认为，音乐是和谐统一的艺术，要追求和谐之美、和谐之感。
从人与自然的角度看，音乐应当符合自然界的规律和秩序，体现自然界的和谐统一。
从人与人的角度看，音乐应当强调人与人之间的和谐关系，体现社会的和谐与团结。
顾懋强调，一个完美的音乐作品应当是和谐而统一的，能够给人带来美的享受和情感沟通。
为了达到这种“和”的美感，顾懋还提出了一些音乐创作的基本原则。
他主张音乐要尽可能地贴近自然界的声音，而不是过于人为和饰演。
他认为，自然界的声音具有自然的美感，是最为真实和纯粹的声音。
顾懋强调音乐要注重节奏的安排和节奏的变化，以达到音乐的变化和发展。
他认为音乐的节奏是音乐中最为重要的因素之一，能够给人带来动态和活力。
顾懋还提到了音乐的审美标准要有一定的时代性和社会性，与时俱进地反映社会文化的变化和发展。
论《声无哀乐论》的核心观点及“和”的音乐美学思想
论《声无哀乐论》的核心观点及“和”的音乐美学思想
《声无哀乐论》是中国古代音乐美学的重要著作之一，作者是清代乐理学家陈宗兴。
该论文的核心观点主要包括声乐的艺术来源、声乐的表现形式以及声乐的审美特点等。
在声乐的表现形式方面，陈宗兴提出了“声有哀乐，声有好恶”这一观点。
意为声乐可以通过语调、音调等因素来表达不同的情感和情绪，从而创造出不同的音乐效果。
声音的高低、长短、快慢等变化都具有一定的情感倾向，通过这些表现形式来传达音乐的内涵和情感。
陈宗兴还强调了声乐的审美特点，即“和”。
他认为声乐的美学要求是要追求和谐与统一，不同声部之间要相互配合，互相补充，以达到整体效果的完美。
他认为声音要能够相辅相成，相依相存，达到一种和谐的效果。
这种声乐的“和”美学思想在中国古代音乐中有着重要的地位，强调了音乐作品的整体性和和谐性。
陈宗兴在《声无哀乐论》中提出了声乐的艺术来源是自然之声的观点，强调了声乐的表现形式和审美特点，特别是强调了声乐的和谐美学思想。
这些观点对于后世音乐美学的发展有着重要的影响，对于音乐创作和表演都具有一定的指导意义。
嵇康《声无哀乐论》给当代音乐教育带来的启示
嵇康《声无哀乐论》给当代音乐教育带来的启示嵇康《声无哀乐论》是中国古代文化艺术的重要论著之一，对于当代音乐教育也有着很深的启示。
嵇康在这篇文章中讨论了声音的本质和音乐的作用，提出了音乐应该“有欢乐”，并强调了音乐教育的重要性。
以下是《声无哀乐论》给当代音乐教育带来的几点启示。
《声无哀乐论》启示我们要关注音乐的欢乐性。
嵇康认为音乐的作用在于调动人们的情感，为人们带来快乐和喜悦。
他认为音乐应当有“开怀”、“欢笑”的特点，与人们的情感共鸣，并带给人们快乐和愉悦的体验。
这对于当代音乐教育来说，就意味着我们需要注重培养学生的音乐欢乐感，让他们通过音乐表达自己的情感和情绪，获得音乐带来的快乐和愉悦。
《声无哀乐论》启示我们要关注音乐的教育作用。
嵇康认为音乐教育对于人的品德修养和精神境界有着重要的影响。
他指出音乐可以陶冶人的性情，培养人的品质和人格，培养人的审美能力和情感表达能力。
这给当代音乐教育提供了重要的启示，我们应该注重培养学生的音乐素养和音乐修养，通过音乐教育帮助学生培养正确的价值观和人生态度，提升他们的艺术修养和审美能力。
《声无哀乐论》启示我们要关注个体差异和多样性。
嵇康认为每个人的音乐欢乐感和音乐喜好是不同的，不能一概而论。
他强调音乐应当具有差异性和多样性，可以根据个体的特点和喜好来创造和欣赏音乐。
这对于当代音乐教育来说，就意味着我们要尊重学生的个体差异和多样性，注重培养学生的音乐创造力和表现力，帮助他们发展自己的音乐风格和个性，而不是一味地追求标准和规范。
《声无哀乐论》启示我们要关注音乐与其他学科的融合。
嵇康认为音乐与其他学科，如文学、舞蹈、绘画等都有着密切的联系和互动关系。
他认为音乐教育应该与其他艺术学科相结合，多角度地培养学生的艺术修养和综合能力。
这对于当代音乐教育来说，就意味着我们要关注音乐与其他学科的融合和交叉学科的发展趋势，注重培养学生的跨学科思维和创造力，培养他们全面发展的能力。
嵇康《声无哀乐论》给当代音乐教育带来了很多启示，如注重音乐的欢乐性、音乐的教育作用、个体差异和多样性，以及音乐与其他学科的融合等。
论《声无哀乐论》的核心观点及“和”的音乐美学思想
论《声无哀乐论》的核心观点及“和”的音乐美学思想《声无哀乐论》是古代中国音乐美学家弘忍所著的一本论著，探讨了音乐的本质和美学价值。
本文将介绍《声无哀乐论》的核心观点以及其中的“和”的音乐美学思想。
《声无哀乐论》的核心观点是“声无哀乐”，即声音本身并不具备哀乐的情感因素，音乐的美学价值取决于人类主体对声音的感知和情感体验。
这一观点表明音乐不是一种客观存在，而是一种主观体验，它的意义和价值来自于人类对音乐的情感反应和解读。
弘忍认为，音乐之美不在于音色本身，而在于音乐所传达的情感以及人类对这种情感的共鸣和体验。
在《声无哀乐论》中，弘忍提出了“和”的音乐美学思想。
他认为，音乐的美学价值在于其所传递的和谐感和统一感。
音乐应当追求旋律、节奏、和声三者之间的和谐统一，以达到最完美的艺术效果。
在这种和谐统一中，音乐才能引发人们的情感共鸣，并给予人们美的感受。
弘忍将音乐的和谐感和统一感分为内在和外在两个层面。
内在的和谐感主要指音乐内部调子、旋律、和声的和谐统一，即音乐作品内部各个元素之间的协调关系。
一个旋律的和谐性，不仅仅是指它在音乐语法上的正确性，更重要的是此旋律的音调与人的情感体验和情感共鸣的和谐。
外在的和谐感则是指音乐和社会、人类文化等外部环境的和谐统一。
“和”是中国传统文化中重要的美学思想，是和谐的象征。
弘忍认为，音乐应当与社会、人类文化相融合，体现人与自然、人与社会的和谐关系。
弘忍同时指出，音乐的和谐感和统一感不是一成不变的，而是因人而异的。
不同的人对音乐的感受和情感反应是不同的，因此对于音乐美的评价也是主观的。
他强调，音乐是一种情感交流的媒介，不同的情感体验也正是音乐的多样性和丰富性。
只有在多样性中体现和谐，不同的情感才能共同构成美的大图景。
《声无哀乐论》的核心观点和“和”的音乐美学思想在中国音乐美学史上具有重要的地位。
弘忍的观点突破了音乐本身的形式，将音乐的美学价值放在了人的主体感知和情感体验上。
他强调音乐的和谐感和统一感，提出了音乐与社会、人类文化的关联，使得音乐的美学研究更加贴近人类的实际感受和情感需要。
嵇康《声无哀乐论》的音乐审美观
嵇康《声无哀乐论》的音乐审美观嵇康《声无哀乐论》是中国古代音乐美学的重要著作之一，对中国传统音乐审美观的形成和发展具有深远的影响。
嵇康在这部著作中系统地阐述了自己的音乐审美观，强调音乐的本质特征和审美功能，提出了以“声无哀乐”为核心的音乐审美原则。
本文将对嵇康《声无哀乐论》中的音乐审美观进行深入分析，探讨其在中国音乐美学史上的重要地位和价值。
嵇康在《声无哀乐论》中对音乐的本质特征进行了深入剖析。
他认为，音乐是一种抽象的艺术形式，是通过声音的组合和变化来表达情感和思想的艺术形式。
嵇康指出，音乐的本质特征在于“声”，而“声”是一种直接作用于情感的媒介，是一种能够唤起人们共鸣和情感共鸣的力量。
嵇康认为，音乐的核心在于其发声的方式和效果，而非具体的音符和旋律。
他强调音乐应该以“声”为中心，注重表现声音的变化和情感的流露，而非追求技巧和华丽的乐曲结构。
嵇康在《声无哀乐论》中提出了“声无哀乐”这一重要的音乐审美原则。
他认为，音乐的价值在于其能够创造出一种愉悦的审美效果，而非通过表现哀伤和悲怆来吸引人们的注意。
嵇康指出，音乐的审美价值在于其能够陶冶人的情操，唤起人们的美好情感，使人心情愉悦、神韵舒展。
他反对那种以表现悲伤和哀愁为主题的音乐，认为这种音乐会给人带来消极的心理影响，不利于人的精神健康和情感升华。
相反，嵇康强调，音乐应该以轻松欢快、朗朗上口的方式表现人们生活中的愉悦和美好情感，通过美妙的声音传达出内心的愉悦与满足，使人们在聆听音乐时能够感受到心灵的愉悦和宁静。
嵇康《声无哀乐论》中的音乐审美观具有鲜明的个性和独特的价值，对中国传统音乐美学的发展产生了深远的影响。
嵇康通过对音乐的本质特征、审美原则和价值的思考和阐述，为中国传统音乐审美观的形成和发展提供了重要的理论基础和范本。
他的音乐审美观强调音乐的内在价值和审美功能，强调音乐应该以愉悦情感和启迪心灵为宗旨，对中国传统音乐美学的理论框架和指导思想产生了深远的影响。
论《声无哀乐论》的核心观点及“和”的音乐美学思想
论《声无哀乐论》的核心观点及“和”的音乐美学思想《声无哀乐论》是中国古代音乐美学经典之一，由东晋大儒刘勰所著。
这部著作以其独特的音乐美学思想和丰富的内涵，成为中国古代音乐美学领域的重要文献之一。
刘勰在《声无哀乐论》中阐述了他的核心观点和对“和”的音乐美学思想，对中国古代音乐美学产生了深远的影响。
《声无哀乐论》的核心观点在于“声无哀乐”。
刘勰认为，音乐声音虽然能够激发人的情感，但并不是所有的声音都能引发愉悦或悲伤的情感。
他主张音乐的美感是通过音乐元素的有机组合和处理所产生的，而并非由于音乐的声音本身。
刘勰强调音乐的美感是一种审美情感，是人对于音乐审美对象的特定情感体验，这种情感的产生并非仅仅取决于音乐的声音，更多地取决于音乐的结构、旋律、节奏和表现手法等因素。
这一观点在中国古代音乐美学领域的确立，为后世对音乐美感的理解提供了重要启示。
《声无哀乐论》中展现了对“和”的音乐美学思想。
在中国古代音乐中，音乐的“和”是一个重要的审美概念，指的是音乐元素之间的和谐统一和相互配合。
刘勰认为，音乐作品中的和谐统一是音乐美感的重要来源之一，而音乐的和谐又是通过音乐元素之间的和声、旋律、节奏等方面的统一得以体现的。
他提出了“音韵相应”、“声音和而不杂”等理念，强调了音乐作品中要追求的和谐统一的审美效果。
刘勰对“和”的音乐美学思想的阐述，为中国古代音乐的审美追求提供了具体的指导和标准，对中国古代音乐美学发展产生了深远的影响。
《声无哀乐论》中还包含了丰富的关于音乐审美的论述。
刘勰对音乐审美的主体、对象、方式等方面进行了深入的分析和探讨，提出了很多独到的见解和观点。
他认为，音乐美感是一种主观审美情感，是审美主体对于音乐审美对象的特定情感体验，因此音乐作品的审美效果应当在人的心灵中产生共鸣。
刘勰还关注了音乐审美的对象，提出了音乐作品的创作方向应当是向着美感的追求，要追求音乐的和谐、均衡、悦耳等审美效果，以引发人们的情感共鸣。
嵇康《声无哀乐论》的音乐审美观
嵇康《声无哀乐论》的音乐审美观嵇康《声无哀乐论》是中国古代文化史上一部重要的音乐理论著作，它对音乐审美观进行了深入的探讨和阐述。
以下将就文中提到的音乐审美观进行详细介绍。
《声无哀乐论》提出了“声无哀乐”这一核心观点。
嵇康认为，声音本身并不带有情感色彩，只是一种纯粹的物理现象，它们的产生和传递并不能直接引起人的情绪共鸣。
他强调，音乐的目的是要“哀感哀，则无音，乐感乐，则无声”，即通过演奏和唱出音乐来唤起人们的情感体验，而不是将情感直接借由声音传达出来。
这一观点与后来的宋代理论家的“音声合一”截然不同，嵇康主张音乐创作应该更加注重音乐的表现力，而不是声音本身。
嵇康对音乐的审美观也提出了一些要求。
他认为，音乐应该追求“入情之思”，即能够引起人们的共鸣，使人们产生共同的情感体验。
他认为，音乐应该具备“魂魄”、“精神”和“神明”等特质，使人们在听音乐的过程中感受到一种宇宙和谐的存在。
他认为，音乐要富有“高远”、“广大”、“多方”的特点，能够表现出丰富的情感和思想内涵，使人们得以在音乐中找到真理和美的共鸣。
嵇康还对音乐的演奏技巧和曲式结构提出了一些观点。
他强调演奏技巧应该与音乐的情感内容相适应，以最大限度地表现音乐的内涵。
他还提出了“慢情”和“迅悦”的要求，即音乐的节奏应该根据情感的需要灵活转换，既要有悠长的节奏来表现深沉的情感，又要有活泼的节奏来表现快乐的情感。
在曲式结构方面，他提出了“复调”和“变奏”的要求，认为音乐应该具备丰富的变化和发展，以保持听众的兴趣。
嵇康《声无哀乐论》的音乐审美观有着深远的影响。
它对中国古代音乐理论的发展产生了重要的影响，为后来的音乐家和理论家提供了重要的启示。
嵇康提出的“声无哀乐”、“入情之思”等观点，对后来宋代音乐理论的形成起到了重要的推动作用。
嵇康对音乐演奏技巧和曲式结构的探讨，也为后来的音乐创作提供了一些有益的启发和指导。
简论嵇康《声无哀乐论》思想
简论嵇康《声无哀乐论》思想《声无哀乐论》是中国东晋时期嵇康的一篇音乐评论文，反映了嵇康对于音乐的思考和理解。
在《声无哀乐论》中，嵇康首先提到了音乐的目的和作用。
他认为音乐的目的在于表达人的情感和意境，通过音乐来达到情感的宣泄和情景的营造。
他指出音乐是一种精神的享受和启迪，能够使人的心灵得到放松和升华。
嵇康接着阐述了音乐的本质特征。
他认为音乐是一种具有无声无形的精神实体，存在于人们的心理中。
音乐不是可以看到和触摸的物质，它是以声音为媒介，通过振动和共鸣传达给人们的。
嵇康还指出，音乐的表现力来自于其独立于语言、文字的特性，可以通过声音的表达方式达到直接而纯粹的效果。
对于音乐的评价和审美标准，嵇康主张音乐应当追求与道德美和人格品质相一致的境界。
对于音乐的喜悦和赏析应该基于精神的享受和文化的修养，而不是片面地追求声音的感官刺激。
他指出，音乐应该以其内在的精神内涵为重，而不仅仅是声音的形式和表面上的娱乐功能。
嵇康还讨论了音乐的种类和分类问题。
他认为不同的音乐类型有其不同的表达方式和音乐效果，丰富了音乐的艺术表现力。
他提到了宫商角徵羽五声的起源和特点，并探讨了它们在不同音乐中的使用和作用。
嵇康强调了音乐的变化和流变性，认为音乐要适时地变化和发展，才能不断满足人们不同的情感需求和审美追求。
嵇康对于音乐家和音乐创作的要求进行了论述。
他认为音乐家应该以美的追求为目标，通过对音乐的研究和实践，不断提高自己的音乐素养和技巧。
他还指出音乐创作必须以真情实感为基础，要深刻理解音乐的内涵和精神，才能创作出具有艺术性和感染力的作品。
嵇康的《声无哀乐论》是一篇有关音乐哲学和审美的重要论著，他通过对音乐的思考和分析，揭示了音乐的本质和作用，探讨了音乐的分类和表达方式，并对于音乐家和音乐创作提出了自己的要求和观点。
这些思想在一定程度上影响了后世音乐理论的发展，对于音乐的理论研究和音乐创作都具有一定的指导意义。
嵇康《声无哀乐论》的音乐审美观
嵇康《声无哀乐论》的音乐审美观
嵇康是一位著名的文学家，他对音乐艺术的审美观具有较高的理论水平和实践认识。
他为人所津津乐道的音乐审美观就是：“声无哀乐。
”那么他这一观点的具体内涵是怎样的呢？
嵇康认为，音乐是由声音组成的，它和各种乐器的演奏方式、乐器的特点、唱法的区别、曲调的不同以及情绪的变化等，都有着密不可分的关系。
一曲优美的乐曲，必须符合和谐、流畅、清脆等基本条件。
而一个好的演奏家，则需要具备音乐感知能力、演奏技巧和心灵沟通的能力等。
嵇康的“声无哀乐”观点，是从人类音乐千百年的发展中，得出的一个结论。
他认为良好的音乐作品应该是独立有魅力的，不受情感的左右，也不会因为某些人的喜好而被改变。
在嵇康看来，音乐的美学价值要求体现音乐本身的完美与独立，而不是任由外界的因素对其进行干扰和歪曲。
他相信人们的耳朵是真正的艺术判断者，良好的音乐作品必须需要在静默时刻就能够被体会到其美感，而不是单凭文字和音乐结合起来才能体会到。
嵇康的“声无哀乐”观点具有一定的现实指导意义。
在现今社会，音乐艺术已变得商业化，市场的态度是否能让人们对音乐的感受变成了关键。
嵇康认为，音乐的价值不在于其商业价值和是否为人们所接受，而是在于其本身的完美和无限的魅力。
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《声无哀乐论》的音乐旨趣
作者：李宁
来源：《北方音乐》2016年第09期
【摘要】嵇康的《声无哀乐论》是魏晋玄学名篇，提出了与《乐记》很不一样的音乐观念。
“心之与声，明为二物”，五音“皆以单复高埤善恶为体”“ 先王之至乐”。
在建构我国现代音乐美学体系的今天，《声无哀乐论》仍有许多富于启发、可供借鉴的合理地方。
【关键词】声无哀乐；五音至乐
嵇康的《声无哀乐论》是魏晋玄学名篇。
和儒家的音乐美学思想相比，《声无哀乐论》提出了很多不一样的音乐观念，特别是音乐的本体问题，具有开创性。
但是后来的中国古典音乐并没有给予重视和发展，使得中国近现代音乐无法与西方音乐抗衡。
在建构我国现代音乐美学体系的今天，《声无哀乐论》仍有许多富于启发、可供借鉴的合理地方。
一、“心之与声，明为二物”
嵇康针对儒家总是从社会政治、人心情意方面（“凡音者，生人心者也，情动于中，故形于声；声成文，谓之音。
”）来言说音乐，别具一格地提出“声”是客观的存在，人的情感哀乐是主观存在，两者之间是各自独立的，没有必然的关系。
嵇康对心和声这种明确的区分是用来反对统治阶级把音乐仅当作政治工具、教化手段的功利思想，让音乐回到它自身存在的本源，而不要被世俗的礼乐观念所束缚。
他认为音乐是自然之和，主观的情意与客观事物是两个独立的个体。
人自身的爱憎与他人的贤愚具有不同的分属，不能以主观的爱憎来臆断客体的贤愚，不能因自己的喜怒而认为对象本身具有喜怒之味。
另外，嵇康认为，事物的客观状态不会因为人的主观情由而改变。
文中谈到：“上生下生，所以均五声之和，叙刚柔之分也。
然律有一定之声，虽冬吹中吕，其音自满而无损也。
”中国古代音乐中讲究五声的和谐，以十二律相配十二月，中吕位于四月，但人们可以在冬天吹中吕之律，它的声音依然完满而不会有损。
嵇康通过强调乐律的客观性，指出“声”是有其自身特性的，不会因为人的哀乐之情而改变转移。
“又仲尼闻韶，识虞舜之德；季札听弦，知众国之风。
”面对音乐，以《乐记》为代表的儒家强调政治的主导地位。
音乐成为政治的产物，理应服从于政治。
此外，《乐记》将音乐的五音（宫商角徵羽）赋予了君、臣、民、事、物的政治含义，倡导五音亡则国家亡。
音乐成为了国家教化民众的武器。
以乐调和人与人之间的社会关系（君与臣）、家庭关系，使君臣和睦、夫妻美满、敬长爱幼，整个社会一派繁荣昌盛、生机勃勃的景象。
嵇康反传统的儒家音乐政治学，针锋相对地提出“声”“心”的区分，划清客体的音与主观情的界限。
从伦理道德中将音乐的审美情趣救赎出来。
将音乐的表现从政治统治的束缚中解放出来。
在此之前中国古代的乐论总是强调音乐的根本目的在于“助教化，淳人伦”，音乐主要表现人的主观情趣，仅仅是一种工具、途径，类似“文以载道”，而嵇康的“声无哀乐”显示出了音乐自主自为的情态。
这在中国古代音乐思想中独具特质，富于开创精神。
二、五音“皆以单复高埤善恶为体”
嵇康公然反对将音乐简单地附属于政治，认为此做法完全忽视音乐自身的特性，大胆提出音乐本体性问题，这是前人所未论及的领域。
因此，在音乐本体研究的范畴内开创了先河。
五音“皆以单复高埤善恶为体”，即音乐以旋律、节奏、强弱、协和等为主体内容的。
嵇康以琵琶、筝笛、琴瑟之体、齐楚之曲、姣弄之音为例，具体讨论了音乐的不同形态，显示音乐美存在于乐音以及乐音的协同组合中，这种美是乐音自身所具有的，独立且不依赖于人的主观感受而产生。
因此，它是一种独具特色、不依附、不需要外来内容修饰的美，也是一种纯粹性、绝对性的音乐美。
中国古代音乐向来重视主观情意的自我表达，而对音乐本身缺少重视，认为音乐就是主体的演化，随性而为，是没有独立性的。
《声无哀乐论》强调对音乐表现手段的研究，体现了音乐自觉时代的到来。
面对音乐时，自律的音乐美学和他律的音乐美学一直相互对立着。
自律论认为音乐的美是一种不独立的美，音乐的内容就是乐音运动的形式，即音律的关联变化、起承转合；他律论则强调音乐是人类情感的表现，受人的情感的制约，所以情感是音乐的重要组成部分。
自律论和他律论谈不上孰轻孰重，对音乐内容和形式各抒己见。
在《乐记》中也有关于音乐形式与内容的关系的观点，书中认为：内容高于形式，即“德成而上，艺成而下”。
受孔子提倡的礼教影响深远，音乐为政治服务，为天下贤士提供与政治同化的精神养料。
音乐虽然早已成为人们生活中的必需品，但音乐的表现形式必须符合君道、礼仪规范，严格受内容要求的限制。
以政治为中心展开的音乐活动用礼的教条尺码衡量着一切，其中也囊括了创作者、演奏者和听众的本体意愿。
忽略、克制人的本体意愿的结果致使音乐的本质不是为了发现美、表现美，而是为了让人遵守礼教，满足以礼治国的方针。
嵇康认为儒家的音乐理论夸大了教化作用，而忽视了音乐的自在和形式。
他谈到“音声有自然之和，而无系于人情。
”所谓自然之和，是音乐本身的变化才是音乐的本体，力求音符组合排列的自然呈现。
对音乐来说，重要的是研究音的旋律、节奏、强弱、协和等，而不是以人的情意去替代音乐的自身存在。
三、“至乐”
至乐一词最早出现在庄子的文章中，嵇康反复提到“先王立乐之意”是达于“至乐”。
追求美妙无比的音乐，从世俗的繁杂琐事中超脱而出，致使精神上得到最大的愉悦。
“且夫《咸池》《六茎》《大章》《韶夏》，此先王之至乐，所以动天地、感鬼神。
”如何才能超越俗世哀乐，达于“至乐”之境呢？魏晋时代是人的自我觉醒时代。
嵇康的音乐美学思想体现他对人生的认知。
作为一个生活在黑暗动乱社会中的人，人生的理想、远大抱负难以实现，心中无法释怀的苦闷引发一系列对社会、人性的拷问。
发出了与庄子相似的感慨，顺从本心，不受礼教束缚、外界的影响，方能通达“至乐”之境。
他融合了道家的无声之乐的音乐美学思想，“大音希声”“大美不言”，提出音乐是自然而非社会的，是天籁而非人籁形成音乐的最高境界。
音乐本于自然，故具有山川的气质风采。
此观点与儒家截然不同，儒家提倡“中和之美”“乐而不淫，哀而不伤”的中庸人格与审美品味。
显然，嵇康的“至乐”境界是一种不同于儒家的超尘脱俗、逍遥自在的显现。
“遗物弃鄙累，逍遥游太和，结友集灵岳，弹琴登清歌。
”（《答二郭》诗之二）展现的是一种外天地、遗万物、无所牵累、自在遨游的太和境界。
由此，至乐的境界是人
与自然万物的相互融合，是人格解放与人生解脱的情态表现。
嵇康发现山水美，并将自然美提高到极高地位，强调音乐从俗乐转变为至乐，因此，他也成为了一个名副其实的晋代美学家。
有人说魏晋时代是人首次站在人自身的角度，观照四维空间内所有事物的时代。
人的自我意识得到苏醒，不断叩开心门，对旧的思想观念提出质疑，执着于生命本质、社会意义等人性本源问题的探寻。
恰逢由魏到晋战火纷飞、风云变荡的年代，思想经过反复思索、自省、整理过滤后，各种思潮蓬勃发展，魏晋时代从而在思想和艺术上形成了审美的自觉时代。
“至乐”显示出对自由自在的精神追求。
音乐以人为本，凸显人格的自由意志以及精神的逍遥自在。
四、结语
宗白华先生认为汉末魏晋六朝政治上的混乱却引发出人们精神上的自由和解放。
尤其是这一时期的知识分子，追求个性解放。
鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》的演讲稿中也提及到从近代的文学眼光来看，魏晋时代可说是自觉时代，或如近代所说为艺术而艺术的一派。
在魏晋士人普遍追求生命自由和审美超越的大氛围中，嵇康在《声无哀乐论》中提出与《乐记》大相径庭的观点。
立足于声音本身的存在，深度研究音律的表现形式。
从不同视角研究音乐，与《乐记》并驾齐驱，在中国音乐史上产生极为重要的影响。
参考文献
[1]殷翔，郭全芝.嵇康集注[M].合肥：黄山书社，1986.
[2]王祎.《礼记·乐记》研究论稿[M].北京：人民文学出版社，1986.
[3]宗白华.艺境[M]. 北京：商务印书馆，2011.
[4]饶尚宽译注.老子[M].北京：中华书局，2006.
作者简介：李宁（1982—），女，阿坝师范学院音乐舞蹈系讲师，四川音乐学院硕士。
研究方向：钢琴演奏、钢琴教学、音乐理论。