东北地方戏时空的无中生有
用生花妙笔再现经典故事——评长春市杂技团大型杂技魔术剧《地道战》
用生花妙笔再现经典故事——评长春市杂技团大型杂技魔术剧《地道战》◎文︱王冠（长春市艺术研究所）◎图︱作者提供吉林省长春市杂技团秉承创新精神，运用杂技和魔术艺术重新架构、创排大型杂技魔术剧《地道战》，全新演绎经典抗日故事。
此剧于2016年12月下旬完成了创作和首轮演出，受到大家好评，观众称赞它是一部老少皆宜，幽默诙谐，又有深刻主题思想的新创佳作。
一、用杂技魔术“讲故事”早在上世纪70年代，长春市杂技团就创作过大型杂技节目《地道战》，用独特的杂技技巧融合武术设计，演绎了地道战术的神奇和敌我双方打斗的精彩场面，表现了中国人民保家卫国的爱国主义精神。
节目演出后，受到观众的欢迎和业内好评。
2015年末，团里在筹划创排大型演出剧目、寻找创作灵感时，团长付跃进提出了创排杂技剧《地道战》的想法，并由翟纪岭执笔写出第一稿脚本。
创作组中的张英俊、曾辉、翟纪岭等都曾在原《地道战》中担任过角色，有一定经验。
他们联合周边地区的杂技魔术专家，经过研讨论证、设计规划，杂技魔术剧《地道战》的设想逐渐成形。
与此同时，创排也得到上级领导的高度重视和支持，从筹划、编排、合成到演出共历时11个月，终于打造出在舞台上能够呈现的剧目——大型杂技魔术剧《地道战》。
看过演出后，我深切感到这个创意是在情理之中，彰显杂技艺术家对于自身艺术的深刻了解和艺术创新的能力。
因为在舞台艺术中，与其他姊妹艺术相比较，杂技技巧的“高、难、奇、险”和魔术的变幻无穷确实能更好地展现《地道战》故事中中国人民的智勇双全。
二、以杂技魔术演员当主角杂技魔术剧《地道战》以抗日斗争为戏剧主线贯穿全剧，以杂技魔术技巧为表演主体，分为“血、愤、诱、战、庆”五个篇章，讲述了中国人民在日本帝国主义铁蹄践踏下，生活在水深火热之中，但他们不屈服、不妥协，团结一致抗争到底，在敌强我弱的情况下，通过地道战术有效地保护自己、打击敌人。
在“善于继承、善于创新”思想的指导下，本剧紧紧抓住杂技和魔术艺术的本体但又不拘泥于本体，以融入戏剧的形式为突破口。
四川省成都市七中2022-2023年高一10月阶段性考试题带参考答案
现代文阅读阅读下面的文字，完成各题。
材料一：近年来，多地加大力度完善公共文化服务，却在部分地区遭遇了“有戏没人看”“场馆没人去”的尴尬。
戏剧的发展困境，一方面因为其自身形式和内容过于陈旧，存在创新惰性，脱离时代文化审美；另一方面也因为城镇化进程中，乡村社会的传统生活方式逐渐瓦解，进入城镇的青年群体相继转向了电影、电视、广播、互联网等现代传播媒介，使得传统戏曲的受众群体不断萎缩。
（摘编自《传统戏曲困境还需要创新求解》）材料二：戏曲没有赢得青年学生关注的原因主要有：①“听不懂”。
戏曲唱词中大量的方言、典故，舞台上特殊的时空形态都会使平时毫无戏曲知识的青年学生感到一头雾水；对剧情的历史背景、文化背景不甚了解，难以领会其中深层的意蕴，也导致了他们对戏曲兴致的丧失。
②戏曲程式化。
程式所赖以生存的耽古守常的精神氛围和耽溺故旧的审美情趣，在青年观众的身上已经荡然无存。
程式的刻板、教条很难适应现代化的社会。
③内容与现代生活脱节。
许多传统戏曲往往宣扬封建的伦理道德、三纲五常，与现代观众的审美期望相去甚远。
④认为戏曲是老年人的专利。
一个青年学生表示：“我对戏曲其实并不反感，只是感觉它太过时，如果说喜欢会被同学嘲笑老土。
”（摘编自《中国戏曲网》）材料三：没有专业的剧场和舞台，却有独具特色的戏剧表演，行进在街道、咖啡屋、茶馆、书店或美食区，都能偶遇川剧变脸、古装小品、剧情再现、杂技魔术……在四川大佛景区可以看到，与之毗邻的特色文化街区散布着数十个小戏台，观众、游人摩肩接踵，人气、商气、财气异常火爆。
戏剧与特色街区结合，依托特色街区人文和“吃、住、行、游、购、娱”产业链，通过创新剧目、创新演艺、创新运作等方式，推动戏剧在适应现代市场需求中得到传承与发展。
戏剧艺术表演与特色街区结合，主要以小景式演出为主，不拘形式、剧目、场地，采取多点位同步演出方式进行，商业运营方提供免费演出服务，所有演出方均不收“门票”，观众和游客行走在街区随时都可驻足观看。
戏曲艺术欣赏什么
戏曲艺术欣赏什么作者：李志远来源：《中华瑰宝》2019年第05期戏曲是世界三大古老戏剧样式（古希腊悲剧、古印度梵剧和中国戏曲）中唯一活在當下的艺术，是人类不可多得的活态艺术瑰宝。
它作为中华优秀传统文化的重要组成部分，蕴藏着无比丰富的文化密码，具有独特的艺术语言。
如何能够真正欣赏其艺术魅力、享受其美学熏陶、品味其审美情趣？我们可能需要了解一点戏曲的发展历史、艺术特征、创作手法等基本知识。
古老而年轻的艺术说起中国戏曲艺术的起源，一般都会追溯到秦汉时期，如优孟衣冠、东海黄公等故事，是典型的具有戏曲性质的扮演作品。
隋唐时期，踏谣娘、参军戏以及大面等也是经常为戏曲史家所列举的戏曲作品。
当然，这些只能算是戏曲的雏形，无论表演形式还是故事内容都相对简单，戏曲元素不够丰富。
到了宋元时期，通过广泛吸收、借鉴、融汇各种艺术样式，戏曲艺术走向成熟，成为了人们所喜爱的艺术样式。
特别是元代，蒙古一统中原，那时占居戏曲主流的是北曲，形成了四折一楔子的剧本结构，表演时，只有一个角色歌唱，其他角色仅能说白。
由于元代废除了科举制，大批文人学子出仕无门而委身于戏曲创作，无形中把戏曲推向了第一个艺术高峰。
直到今天，宋元时期的戏曲经典，如《张协状元》《小孙屠》《宦门子弟错立身》《琵琶记》《西厢记》《窦娥冤》等等，都还在被不断地整理改编后搬演于舞台。
随着政权更迭和经济中心的南移，到明代中叶，北曲渐让位于南戏，新兴的戏曲样式—传奇成为主流，剧本长至四五十出，舞台演出中每个角色都可以根据剧情需要而歌唱。
明代嘉靖年间至明末，弋阳腔、海盐腔、余姚腔、昆山腔、青阳腔等不同声腔争奇斗艳且互相借鉴。
魏良辅等人改良昆山腔，形成了吻合时代审美需求的昆曲，使得昆曲在明末清初风行全国，成为了戏曲界的霸主。
元杂剧和明传奇虽然有北曲、南曲之别，具有“劲切雄丽”和“清峭柔远”的美学风格差异，不过就音乐上来说它们都是曲牌体（即以曲牌作为基本结构单位，将若干支不同的曲牌联缀成套，构成一出戏或一折戏的音乐）作品。
黑龙江地域戏曲流变史——中国北方戏曲的塞外播迁(十六)
黑龙江地域戏曲流变史——中国北方戏曲的塞外播迁（十六）作者：张福海来源：《剧作家》 2019年第4期张福海第二节京剧的角逐河北梆子自从在黑龙江地区失势以后，占据于各大小茶园、剧场的京剧班社，彼此间展开了剧烈的角逐和竞争。
京剧内部之间的竞争始于民初，如庆丰、同乐、辅和三大茶园戏剧班社的竞演。
到了本时期，随着演出场所的普遍出现，京、津、沪等境外的京剧班社和名角更大规模地向黑龙江地区涌入，京剧竞争的声势进一步升级、扩大。
这种现象愈演愈烈。
黑龙江地区的京剧就是在激烈的竞争之中同北京、上海、天津等关内京剧的中心保持着紧密的联系，并显示了它们的一致性和同步发展的过程。
本阶段黑龙江地区的京剧竞争，集中表现在哈尔滨一地。
哈尔滨是京、津、沪三地京剧艺人客串异乡，竞出炮戏的戏曲擂台。
最初，哈尔滨的华无法、平安、中舞台、大舞台、天仙、新舞台等聚落是道外最有影响的剧场。
业主们各自通过去关内邀请名角互唱对台，同时掀起编演新戏的热潮。
如大舞台以名伶杨瑞亭、小爱茹、芙蓉颦等，先后演出全本《赵五娘》《香妃恨》等戏，形成场场座无虚席的局面，借以击败对方。
华乐茶园则先后接过白玉昆、杨瑞亭、马德成、赵筱兰、盖春来、程永龙、赵松樵、小惠芬、小如意等众多的名家，演出《诸葛亮招亲》等新剧与之角逐。
新舞台也不甘寂寞，接来言菊明、李桂春、高百岁、奚啸伯、于连泉、白玉昆、张韵臣、芙蓉草等名流，演出全本《狸猫换太子》等戏，参与争夺。
其他剧场业主也都争先恐后，东接西邀，竞相追逐，以期招徕观众，抬高声望，提高经营效益。
1920年8月的《远东报》记载：新舞台开演之初，邀请京津名伶昼夜演出，“座客非常拥挤，因之大舞台之生涯日形寥落”，有的则因接角不当，或接不到名角，或虽有名角而阵容不强，造成营业蚀本，乃至负债累累。
如1920年12月的《远东报》连续报道：“道外四道街新舞台近中亏累约大洋七千余元，其台主早已于日前清晨携带所有，潜逃无踪。
商会闻知当即派人将其台主所开之福聚楼实行封闭云。
[试谈戏曲的虚拟与夸张]戏曲脸谱简笔画步骤
![[试谈戏曲的虚拟与夸张]戏曲脸谱简笔画步骤](https://img.taocdn.com/s3/m/08cc226da55177232f60ddccda38376baf1fe0ba.png)
[试谈戏曲的虚拟与夸张]戏曲脸谱简笔画步骤一、中国戏曲的虚拟性虚拟表演是中国戏曲重要的艺术特征。
虚拟表演的基本内涵是：在虚掉了角色的对象时依靠表演者的手势和人体动作，通过模拟来还原被虚掉了的对象，观众则通过演员的形体动作感知其对象的存在。
戏曲虚拟表演一般运用两大方法：以实带虚，依有显无；以实展虚，无中生有。
（一）以实带虚，依有显无在戏曲舞台上，常常可以看到“以桨示舟”“以鞭示马”“以桌示山”“以画轮示车”的表演手段。
这种“轿来车往凭步走”的表演便是以实带虚，依有显无的虚实结合法。
观众所见，桨与鞭是实的，而舟与马是虚的，这种以有桨无舟，有鞭无马表现舟行、马奔的艺术方式，便是根据“有无相映”“虚实相生”美学原理进行的一种艺术创造。
“以桨示舟”“以鞭示马”式的艺术表现，不是简单化的虚拟表演，它们要表现出剧中人的不同行动，勾画出不同的戏剧情景与各种不同人物形象。
而这些又都要观众感到历历在目。
而同样是“行舟”，《浣纱记》中搭舟逃亡；《白蛇传》中搭舟避雨；《打渔杀家》中驶舟打渔则又是完全不同的情形。
《智取威虎山》中杨子荣英勇豪迈单骑直闯威虎山。
“打虎上山”一折便是通过演员利用“挥鞭”“击鞭”“甩鞭”“转鞭”“握鞭”“举枪”等许多动作，并配以“跳跃”“磋步”“半箭步”“半圆场”“滑叉”“拧叉”等各式身段与台步，又虚拟虎啸和枪声效果，把许多元素结合在一起，才勾画显现出杨子荣纵马驰骋、策越林海、勒马眺望、虎啸惊马、拉马环视、拴马打虎等一系列情景，完成打虎上山这一剧情的系列行动。
再例如：京剧《挑滑车》中挑车一折。
高宠在连续挑翻金邦数十辆华车后，依然骁勇，可马却无力支撑。
演员用一连串的打马、勒马、摔叉、滑叉表示马腿的滑跪在地。
高宠的这组马上动作，都是以一根马鞭来表现的。
而这一连续的马舞艺术动作，使得观众接受了这“以实带虚，依有显无”的完美组合。
（二）以虚展实，无中生有。
以虚展实则全凭演员的手势、台步、动作来模拟所要表现的事物和情景。
东北二人转的前世今生
东北二人转的前世今生作者：来源：《吉林农业》2010年第09期随着赵本山、小沈阳等众多二人转演员被大家所熟知,东北二人转这种艺术形式也逐渐被广泛的传播开来,并受到人们的欢迎。
东北二人转的表现形式为:一男一女,服饰鲜艳,手拿扇子、手绢,边走边唱边舞,表现一段故事,唱腔高亢粗犷,唱词诙谐风趣。
二人转起源并流行于东北三省,至今已有三百多年的历史。
但由于清末的社会动荡以及战争的缘故,文献记载大多不全,长期以来仅是在民间的流传,具体无从考证。
有记载,清道光二年(1822)年,吉林省怀德县八家子老爷庙(普济寺)的庙会上就曾演出过蹦蹦戏。
早期的二人转没有女演员,女子角色全部由男扮女装。
随着流行地域的不同,二人转在发展中曾经形成东路、西路、南路、北路四个流派。
其中东路以吉林市为中心,表演擅舞彩棒,有武打成分;西路以辽宁的黑山县为中心,讲究板头和演唱;南路以辽宁营口为中心,表演歌舞并重;北路以黑龙江的北大荒为中心,追求唱腔的优美动人,故此历史上曾有二人转“南靠浪(舞),北靠唱,西讲板头,东耍棒”的民谚。
后来各路表演取长补短,互相融合,表演的侧重不再像以前那样明确。
中华人民共和国成立后,“二人转”的叫法才得以流传。
四平、辽源、吉林、长春、铁岭等大、中城市,及西丰、榆树、梨树、德惠、双辽、扶余、镇赉等县,相继成立地方戏队(演出二人转)。
一九五五年,女演员开始逐渐增多,二人转的演出基本结束了男扮女装的历史。
自此,男女开始分腔,演唱讲求科学发声方法。
六十年代,“二人转”的剧种建设取得了长足的进展。
加强了编导工作,开拓了二人转的新剧目,丰富了音乐伴奏,改进了服饰,充实了舞蹈美术,演员手持道具的种类有了发展变化。
在内容上对古典剧目取其精华、去其糟粕,坚持剔除“纸级、庸俗、丑恶的表演”;发展“健康、幽默、风趣的优良传统”。
音乐唱腔要克服“单调、贫乏的倾向”;在表演上要求做到“唱的好听,舞的优美,逗的风趣,扮的逼真,绝活精湛”,五功综合,雅俗共赏。
二人转简介
二人转简介东北二人转亦称"蹦蹦"，是在东北地区喜闻乐见，具有浓郁地方色彩的民间艺术，至今已有三百多年的发展历史。
长期以来深受东北群众尤其是广大农民的喜爱。
它的唱本语言通俗易懂，幽默风趣，充满生活气息。
最初的二人转，是由白天扭秧歌的艺人在晚间演唱东北民歌小调（俗称"小秧歌"），后来，随着关内居民的增多，加上长期以来各地文化的交流，大大丰富了二人转的内涵。
在原来的东北秧歌、东北民歌的基础上，又吸收了莲花落、东北大鼓、太平鼓、霸王鞭、河北梆子、驴皮影以及民间笑话等多种艺术形式逐渐演变而成。
因此表演形式与唱腔非常丰富。
在民间中流传着"宁舍一顿饭，不舍二人传"的说法，可见"二人转"在群众中的影响之深。
可以说，二人转最能体现东北劳动人民对艺术美的追求。
二人转历史二人转起源并流行于东三省，至今已有三百多年的历史。
但由于清末的社会动荡以及战争的缘故，文献记载大多不全，长期以来仅是在民间的流传，具体无从考证。
有记载，清道光二年（1822）年，吉林省怀德县八家子老爷庙（普济寺）的庙会上就曾演出过蹦蹦戏。
早期的二人转没有女演员，女子角色全部由男扮女装。
随着流行地域的不同，二人转在发展中曾经形成东路、西路、南路、北路四个流派。
其中东路以吉林市为中心，表演擅舞彩棒，有武打成分；西路以辽宁的黑山县为中心，讲究板头和演唱；南路以辽宁营口为中心，表演歌舞并重；北路以黑龙江的北大荒为中心，追求唱腔的优美动人，故此历史上曾有二人转"南靠浪（舞），北靠唱，西讲板头，东耍棒"的民谚。
后来各路表演取长补短，互相融合，表演的侧重不再像以前那样明确。
中华人民共和国成立后，"二人转"的叫法才得以流传。
四平、辽源、吉林、长春、铁岭等大、中城市，及西丰、榆树、梨树、德惠、双辽、扶余、镇赉等县，相继成立地方戏队(演出二人转)。
一九五五年，女演员开始逐渐增多，二人转的演出基本结束了男扮女装的历史。
整理：包公赔情——八十多岁老戏迷
对比包公赔情（序言）各位爱唱爱听包公陪情的，以及对包公陪情感兴趣的观众，你们好，我在这里礼过去啦！在下我叫王启亮，今年九十岁了还个十年的，我是一个地方戏的爱好者也是听戏迷，土地老和鸦片灰有那么一口神傫，从十来岁开始听戏，到十一二岁开始边听边记到十八九岁听会了并整理出来，有头有尾的传统老戏如兰桥、西厢、包公陪情等，特别是包公陪情这出戏是历史名人典故，戏词差不多少，少有出入但不影响剧情，在段子和词句的安排就不同了。
一个师傅一个令，一个和尚一个磬，五花八门怎么唱都有，我今天用我们辽南地区那些很有名望的十几位走屯场咯土地老艺人，在上世纪四十年代至五十年里唱出来的老段子硬词整里出来的老包公赔情，我把正快戏分为四个大段一个结尾，第一段十里长亭践行，第二段是述功八短翻小长，第三段是述下情（哀告求饶），第四段是赔情报恩，最后是结尾。
我整理出来的包公赔情，和所有的包公赔情有几点不同：一、所有的唱包公赔情的都是把十里长亭践行的唱词用几句词就把包勉铡了，把所有的唱词拿到述功的段子里来唱，因为这是诉说前情老艺人管他叫翻版，我整理的包公赔情把这个段子表达的明白交待的清楚，八大朝臣有哪几位，又有王月英怎样打发包勉去见行，这里有王月英和包勉的对口唱词，又有包勉和包公的对口唱词，老艺人管这个唱法叫正板；二、所有唱包公赔情的都是包公给嫂子去赔情，头戴乌沙，身穿蟒袍，给嫂子赔情的。
我整理的是清衣小帽给嫂子赔情的。
三、所有唱包公赔情的都把宋主皇爷赐给包公的手下八员将是张龙、赵虎、李贵、娄清、王朝、马汉、还有五指、小元英；我整理的包公赔情宋主皇爷赐给包公的手下八员将是：张龙、赵虎、李贵、娄清、王朝、马汉、薛霸、耿平。
四、东北三省所有唱包公赔情的都把结尾这个段子都是在包府给嫂子赔完情就启程上路；我整理的是包公赔完情后，包公回到十里长亭后才起程上路。
整理者：老戏迷·王启亮2020年9月1日1跟东北三省个个录音录像厂、亭、棚录制出来的老包公赔情对比的老包公赔情2炮烘东北三省所有的音响上老包赔情三口铜铡放光明表一表倒坐南衙黑包公金殿以上领下圣旨陈州放粮去把民清十里长亭扎公馆文武百官来践行八大朝臣来行见个顶个顶个的都有名头一位鲁南王爷名郑印二一位三朝元老王彦玲三一位礼部尚书吕蒙正四一位九门提督赵连灯五一位兵部司马刘文俊六一位济南府的名叫高琼七一位靠山王爷胡皮显八一位山西国父蔻来公文武百官践行咱不表表一表三从四德王凤英英：出言便把我儿来叫叫一声包勉你是听今日叫你不为别的事与你三叔去践行勉：包勉闻听这句话尊一声老娘是你听儿我昨夜晚做一梦这梦梦的大不吉兴一支黑虎把山下一口咬在肩膀中儿一惊醒是一梦只道如今还觉着痛要与三叔去把行见少是吉多者是凶我不去来我不去叫我去见行万不能英：王凤英闻听这句话叫一声包勉你是听今日给你三叔去把行见无话讲来无有话明不给你三叔把行见乱棍打你不留情勉：包勉闻听这句话口尊老娘你是听休动凶来别动怒我给三叔去见行马棚拉过白龙马斑按认蹬上能行吹马加鞭来的快长亭不远面前迎亭门以外不座骑鞭子橙鞍桥中迈步就把芦棚近双膝跪在地溜平三叔好来侄儿好三叔康泰侄儿安宁公：相爷闻听这句话叫一声包勉你是听不在家中把书念为何来在十里长亭勉：包勉闻听这句话尊一声三叔你是听在家领了母亲的命我给三叔来见行包：相爷闻听这句话叫一声包勉你是听你做官一印正知府做官来历说个清勉：包勉听闻这句话尊一声三叔你是听我做过一印正知府没图百姓一文铜再坐三年正知府老包家家业赔个空公：相爷闻听这句话叫一声年弟年兄不是包家夸海口包家做官辈辈清正是叔侄说大话来了屈死英魂显神灵想当年错断严查闪严查闪的冤魂来报冤恒照着包勉吹了一口气勉：包勉冲了羊角风你说风来他就风离地蹦起二三尺他合三叔论弟兄他言说你我吃过一母奶我为弟来你为兄三叔你陈州把粮放侄儿在家操练大兵单等八月中秋后宋主江山一扫平抓住文官用刀剁抓住武官点天灯然后打到天波府抓住八姐九妹拜花灯包勉说了贪赃造反的话满朝文武哼了一声哼了一声不要紧包相爷黑脸臊紫又青俊：转过来兵部司马刘文俊叫一声黑贼你是听你言说包家做官青又正为何说出贪赃造反情跟我走来跟我走去见我主把理平公：相爷闻听心害怕叫一声年弟年兄小冤家说出贪赃造反话我与冤家记铡丁吩咐一声我把他绑呼啦上来一窝蜂将把包勉摁在地摁在地上上绑绳单三扣来双三扣哪扣不紧用足踏一领芦席扑在地好像煎饼裹大葱清晨绑到晌午过没有一人来讲情头上要有乌鸦叫也算包勉有救星造着铜铡拜三拜铜铡不摁响个崩只听刻叉一声响三道铜古六下崩造着包勉铡下去包勉尸首两下崩我铡了侄儿小包勉我给嫂嫂把信通出言便把老张叫叫一声老张你是听这有纹银五十两买口棺樟成绩包勉死尸灵包相爷头搞去乌纱帽腰中解下玉带横平脱下蟒袍墙上挂赴泥朝靴脱下一旁扔往日回家不夺马就是坐轿今日回家青衣小帽步行为什么不骑马来不坐轿铡了侄儿勉去了威风人马拖拖向前走包勉灵车随后行行行正走来的好快包府不远面前迎带领人马包府进包勉灵车二堂亭开言便把老张叫叫一声老张你是听你去并来你去报禀报你家太太得知情你就说相爷放粮他没走来给太太问安宁老张闻听不怠慢迈步上了唐楼庭太太面前深施一礼口尊太太你是听相爷放粮他没走来给太太问安宁王凤英听了这句话叫一声老张你是听你去并来你回去报并报相爷得知情你就说包家以大不能迎叫他自己吧唐楼蹬老张听闻不怠慢迈步下了堂楼庭相爷面前深一礼口尊相爷你是听太太说包家以大不能迎小叫你自己就把堂楼蹬包：相爷闻听吓一跳好似走凉水交头怀包冰嫂嫂面前不好把话讲嫂嫂面前不好应成不好见来也得见不好应成也得应成注：孙文学的唱词是：辽袍端代我把唐楼上我的唱词是：迈步我把唐楼上见着嫂嫂深打一躬嫂嫂好来三弟好嫂嫂康泰三弟我安宁王凤英闻听这句话尊声三弟要你试听你十里扎公馆文武百官给你见行注：豆豆的唱词是八大朝臣给你把行践，怎不见我儿哪里行我打发包勉给你把行见怎不见我儿那里行包：怕他问来他遍问怕他打听他遍打听不好讲来也得讲伙上黑头去撞钟开言便把嫂嫂尊尊一声嫂嫂你是听不叫包勉在家把书念叫他见什么行小包勉近芦棚净好话不知重了那古子风说了些贪赃造反的话我给冤家记铡丁王凤英闻听这句话叫声三弟你是听你说此话我不信难到说我的儿子你的侄我疼你不疼相爷闻听这句话尊声嫂嫂你是听我说此话你不信包勉的灵车就在二堂亭跟我走来跟我走二堂以里验尸横一前一后来的好快二堂不远面前迎叫老张打开棺椁盖露出包勉死尸灵英：王凤英我手扒棺椁往里看看见我儿死尸灵头一下来脚一下浑身上下学漫红哎呀一声说不好咕咚一声栽倒地溜平包：这时吓坏哪一个吓坏相爷黑包公站着不敢来讲话双膝跪倒地溜平嫂嫂苏醒吧苏醒吧多归阳间少归阴城嫂嫂苏醒嫂嫂苏醒相爷哀告的喉咙哑勿听嫂嫂哼了一声英：王凤英方才走的阳关路刹时来到阴世城阴间路上倒有灯两盏一盏暗来一盏明明灯照的是阳关大路暗灯照的是阴世城我造着暗灯往前走阎罗宝殿面前迎五言佛就在中间坐牛头马面站在西东五言佛命判官打开生死簿找一找王凤英寿禄有多少冬判官打开生死部五凤英的阳寿还有十三冬阴间不留屈死的鬼打发大小鬼送回阳世城王凤英造着明灯往前走勿听耳旁又有人声不爱睁眼强睁眼看见狠心的三弟跪地溜平叫一声狠心的三弟掺一把参起表嫂站在地溜平这本是长亭践行唱完毕述功开始叫一声狠心三弟一旁站听嫂嫂述一述当年的功解说在这个位置上1945年前有娘怀几十个1945年后码前了以失转八十来年了我今天把他写出来供大家作参考像我们妇道人家怀揣儿非同荣义听我把十月的苦处对你来明娘怀儿一个月不知不觉娘怀儿两个月才知细情娘怀儿三个月茶饭懒得用娘怀儿四个月似火烧身中娘怀儿五个月五指分半娘怀儿六个月六甲六钉娘怀儿七个月分为七窍娘怀儿八个月八宝长成娘怀儿九个月以上反下娘怀儿十个月才把儿生像人家娘怀儿十个月未满婆母娘怀三弟整三冬三年三载三十七个月偏赶上润年把你来生三弟你降生那日占三个鬼鬼年鬼月鬼时辰生三弟你生下来不像人模样黑头黑脑像妖精我公爹说你没有长寿我婆说你是个妖精赐给你一领芦席三道草要叫丫鬟给你扔在养鱼坑人不该死总有救斗大的荷花叶把你来捧六月里属三伏天气然热起鸠老瓜给你送凉棚三弟你大哭三声惊动天和地小哭三声嫂嫂知情带领丫鬟把唐楼下找到了花园养鱼池坑嫂嫂手扒栏杆往下看看见了三弟你在水皮棚吩咐小丫鬟打捞上岸将三弟捞出养鱼池坑嫂嫂打开了三道枯草绕露出了三弟你的身行嫂嫂我看你不像人模样黑头黑脑像妖精嫂嫂我对三弟拍了一拍手三弟你手也挠来小脚也是蹬嫂嫂我没嫌你黑没嫌弃你丑亲亲热热抱在怀中我有心把你抱到婆母娘楼上怕的是公爹婆母二次把你扔我把末抱到唐楼上背着公爹婆母你侍奉为奶你饿死侄女名叫小桂姐不过几日包勉也得生你叔降生不差多扫日当中只差三天的功我一个人乳汁不够你们叔侄用嚼奶布给你们把饥充我说此话你不信嫂嫂现如今落下牙根疼三弟你得个噪夜的病嫂嫂我抱你外边去数星星你见别星辰三弟你不乐见着文曲星你乐出了声不用人说嫂嫂我知道就知三弟你后来有官升三弟你从小好尿炕我中朝每日尿窝子腾左边尿湿右边抱右边尿湿捧在前胸我说此话你不信现如今我落个腰腿疼你一岁两岁嫂嫂怀中抱三岁四岁离了身中五岁六岁大街去玩耍别人骂你有娘无父姑娘生三弟哭哭涕涕回到唐楼上手班炕檐打能能手班炕檐上不去炕管我叫三声亲妈我敢应从那日后我对你说了真话从此后咱才叔嫂相称嫂嫂拉那三弟江到八岁忽然间想起了把书功把你送到别的学堂放心不下怕的是龙子龙孙把你欺疯，在这中圈个私学馆学堂紧对唐楼亭我怕别的先生教不好请来了我的长兄给你当先生三弟念书念到一更古嫂嫂给你点上了灯三弟你念书念到二更古嫂嫂烧水给你饮喉笼三弟念书念到三更古嫂嫂做饭给你把儿冲三弟你念四更古嫂嫂窗外听过声要问听声为什么事老师打你我给讲人情为什么妇道人家把人情讲你的老师是我的大长兄三弟你念书念到五更古嫂嫂一宿没睡到天明三弟你念书念到龙虎日京中开了科考棚嫂嫂早知道你进京科考靴帽兰衫早都作成三弟你进京去科考你和嫂嫂要书童我打发别人放心不下打发你的侄儿给当书童也是你们叔侄走的快当天就到了京城三弟你三篇文章作的好得冲爷家头名状元红你十六岁插花游官阮正宫娘娘见你胆站心惊夜晚龙床暗纣一本状元改作七品清三弟你十六岁作过定远县别看你人小办案清大堂上审过波力叶癞蛤蟆告状审过水坑乌盆告状审过赵大毛驴子告状撵过漩风一撵撵到关王庙死人头上断出两根丁万岁爷看你做官清又正刷一道圣旨把你调进京万岁爷持你三杯酒你酒后无得耍酒风三板子打死唐吕布五板子打死各叫桃红大街以上扎过兰架吓跑了西宫娘娘庞子同万岁爷看你做官太傲上刷一道圣旨把你撵出京三弟你丢官革职难回故里相国寺不落发前修行陈洲反来四大国舅连连占表打了京万岁爷一见大事不好叫一声文武百官你是听哪一位陈洲去把粮放哪个愿去哪个应声叫一声文官文官不语叫一声武官武官不应王袍丞相上前忙跪倒尊一声万岁皇爷臣有本声要上陈洲把粮来放还得吊回黑包公万岁爷尊了我大哥的本刷一道圣旨把你吊了进京三弟三次把京来进三次回朝把你来封封你官服原职你贤官小你言说官要小调不动兵万岁爷出在无极奈二次熟口把你来封侍给你三口铜铡两口剑先斩后纣溜情龙子龙孙与你斩皇王头上管三层万岁爷侍给你八员大将（注）个顶个的都有名有张龙和赵虎有李贵和娄清有王朝和马汗还有五指小元英【请问唱这句词的各位哪一位能在大宋朝里仁宋中年代找出来那一部书，哪一块戏找出来五指小元英在包公手下当差办案我认他为师特别是李大力小豆豆孙文学你们谁能找出来我趴地上磕头管你们叫师祖宗纯属是无中生有的词碗擦子成精，怪词我写的薛霸耿平不敢落笔，因我在记载上没找到答案，暂作悬挂词，有求知道者，给予落实谢谢】有张龙和赵虎有李贵和娄清有王朝和马汉还有薛霸和耿平四位上山能伏虎四位下海擒交龙擒龙服虎八员大将三弟你放粮怎能不成功封你侄南衙开封府公馆扎在十里长亭文武百官给你行来见八大朝臣给你来见行，嫂嫂有心给你把行见，妇道人家能说不能应，打发包勉给你把行见，你不咳把他纪了铡丁，你铡你的侄儿应当想一想你当思想嫂嫂当年那些苦功嫂嫂我要有三两个子你铡包勉我不心疼嫂嫂一生就一个子你叫嫂嫂断了后层你往嫂嫂头上看黄土埋了好几层嫂嫂年过花甲子不能养来不能够生六十多岁寡妇这算拉倒到后来道死道埋路扔说着这来侄着怒我把宝剑手中擎你的铜铡圣上侍我的宝剑受过皇封你的铜铡铡人不偿命我的宝剑杀人不把命丁用手招起无情铁照着黑头下绝情这时吓坏那一个吓坏相爷黑包公走上前去忙跪倒虎万就把长万擎（注：在这个位置孙文学的唱词是“听三弟我诉一诉功”）我的唱词是：公：尊一声嫂嫂嫂没要动怒你听三弟我诉诉下情啊，老嫂子啊！英：我今天一宝剑把你杀死我叫你阴曹地府去下情黑贼呀公：你今天一宝剑把我杀死啊是何人陈州放粮把民青你杀三弟不要紧宋主爷的江山就得白扔我的老恩嫂哇英：响当年没有你黑头在宋主的江山也没白扔说什么也不应叫你把命工黑贼啊公：相当年没有我包文正哪有那杨桂甲的兵现现如今反来了四大国舅连环战表打进了京宋主爷一见心还怕叫一声满朝文武青那一个陈川去把粮放那个原去那个应声叫一声文官文官不语叫一声武官武官不应国内空须没有良将宋王爷命我去把民清宋主爷江山千斤重三弟担着八百零你要杀三弟等一等等我放粮去把民清放粮以毕回朝转我给恩嫂嫂讨皇封宋主爷知嫂嫂深明大义一定能把你来封宋主爷尊了我的本我给嫂嫂修个养老宫嫂嫂你养宫里前去养老享受荣华富贵不受贫穷恩嫂哇啊。
阴魂阵(阴魂大阵)唱词-李淑静-红孩儿
阴魂阵(阴魂大阵)唱词-李淑静-红孩儿二人转唱词《阴魂阵》毫王闷坐在大营三军跪倒报一声门外来了云游道要见我主论军情毫王这里不怠慢我打量这位云游僧只见他五佛道冠头上戴三花居顶面门横那身穿僧衣按八卦肩角背了一个小包袱佛爷素珠胸前挂五十四对没有零腰中紧系旗绫带呀旗绫战靴二足蹬我看罢多时认得了原来是高山的陀头僧毫王这里施一礼陀头那里搭一躬我一礼我一躬啊携手揽腕进大营二人分别落下坐毫王带笑把话明尊仙长你不在高山修炼大道来到了此处为何情为何情啊为何情为的丫头刘凤英南唐报号高君宝他的妻子刘金童实杀实砍他不怕丫头邪妖法说不清这丫头摆下一座五雷阵击死我的徒儿于道洪击死我的徒儿还不算骂我的言语不好听骂我别的我不恼她骂我驴子骨头成了精骂我这个还不算骂你的言语不好听她言说你是邪侵不了正你本是大甲鱼成了精有朝一日得了帝活吃你这个大甲鱼她都不嫌腥我今天到此处不为了别的事为我的徒儿把仇报要什么礼物可现成毫王说为我的徒儿把仇报要什么礼物可现成我要你四四方方一块平川地这五万五千五百五十单五弓高搭法台三丈二呀四脚都用彩绸蒙我要你五万五千五百五十五匹双驹马怀孕的妇人要你五万五千五百五十单五名人头割下来安在马身上马头割下来安在人身中啊人要走道学马叫马要走道学人声为什么割头大换血调转阴魂阵九宫我要你七十个盛水瓮三十六个陷人坑盛水瓮里下怪蟒陷人坑里下毒虫陀头这里要下去毫王就把令来行七天七夜工程满我请法师把台蹬老陀头我倒退八步把台上稳坐在八五正之中老陀头坐至法台上吃狗肉喝烧酒大动五荤请天兵头道灵符拿在手火化灵符正东升回身打开了小包裹我几本天书拿在手中头本本是万仙册二本本是阵九宫三本本是阴魂阵何不照着此阵行那那么点东方点东方甲乙木木字四个木字头上倒坐着四位木星角木蛟斗木蟹井木杆奎木郎合到了一处共四星上打一把青罗伞下罩东方的青喽兵青人青马青旗号青盔青甲青雕翎一杆青旗空中舞青大将军率领兵在前头唰哒啦的跑开了五万五千五百五十五个青头鬼在后边跟着五万五千五百五十五个青头鬼的兵青头鬼鬼头兵呲牙咧嘴不住声一起来到法台下见到法师跪溜平动不动你把四神请你请四神为何情陀头曰有事情为了丫头刘凤英东门拿住刘小姐你也有功我也有名东门放走刘小姐天书召笺不容情四人答应不怠慢把守东门紧登登莫说凡人来进阵带路神仙难逃生头道灵符安排妥点南方丙丁火火字四个火字头上倒坐着四位火星窒火猪翌火蛇嘴火猴胃火虎合到了一处共四星上打一把红罗伞下罩南方的红喽兵红人红马红旗号红盔红甲红雕翎一杆红旗空中舞红大将军率领兵在前头唰哒啦的跑开了五万五千五百五十五个红头鬼在后边跟着呀五万五千五百五十五个红头鬼的兵红头鬼鬼头兵呲牙咧嘴不住声一起来到法台下见到法师跪溜平动不动你把四神请你请四神为何情陀头曰有事情为了丫头刘凤英南门拿住刘小姐你也有功我也有名南门放走刘小姐天书召笺不容情四人答应不怠慢把守南门紧登登莫说凡人来进阵带路神仙难逃生二道灵符安排妥三道灵符正西升正西方庚辛金金字四个金字头上倒坐着四位金星亢金龙娄金狗牛金牛鬼金羊合到了一处共四星上打一把白罗伞下罩东方的白喽兵白人白马白旗号白盔白甲白雕翎一杆白旗空中舞白大将军率领兵在前头唰哒啦的跑开了五万五千五百五十五个白头鬼在后边跟着呀五万五千五百五十五个白头鬼的兵白头鬼鬼头兵呲牙咧嘴不住声一起来到法台下见到法师跪溜平动不动你把四神请你请四神为何情陀头曰有事情为了丫头刘凤英西门拿住刘小姐你也有功我也有名西门放走刘小姐天书召笺不容情四人答应不怠慢把守西门紧登登莫说凡人来进阵带路神仙难逃生三道灵符安排妥四道灵符正北升正北方壬癸水水字四个水字头上倒坐着四位水星箕水豹壁水鱼轸水猿参水引合到了一处共四星上打一把黑罗伞下罩北方的黑喽兵黑人黑马黑旗号黑盔黑甲黑雕翎一杆黑旗空中舞黑大将军率领兵在前头唰哒啦的跑开了五万五千五百五十五个黑头鬼在后边跟着呀五万五千五百五十五个黑头鬼的兵黑头鬼鬼头兵呲牙咧嘴不住声一起来到法台下见到法师跪溜平动不动你把四神请你请四神为何情陀头曰有事情为了丫头刘凤英北门拿住刘小姐你也有功我也有名北门放走刘小姐天书召笺不容情四人答应不怠慢把守北门紧登登莫说凡人来进阵带路神仙难逃生四道灵符安排妥五道灵符中央升点中央戊己土土字四个土字头上倒坐着四位土星氐土貉女土蝠泥土獐胃土豸合到了一处共四星上打一把黄罗伞下罩中央的黄喽兵黄人黄马黄旗号黄盔黄甲黄雕翎一杆黄旗空中舞黄大将军率领兵在前头唰哒啦的跑开了五万五千五百五十五个黄头鬼在后边跟着呀五万五千五百五十五个黄头鬼的兵黄头鬼鬼头兵呲牙咧嘴不住声一起来到法台下见到法师跪溜平动不动你把四神请你请四神为何情陀头曰有事情为了丫头刘凤英中央拿住刘小姐你也有功我也有名中央放走刘小姐天书召笺不容情四人答应不怠慢把守中央紧登登莫说凡人来进阵带路神仙难逃生五道灵符安排妥六道灵符日宫升点日宫滑又滑日字四个日字头上倒坐着四位日星?星日马卯日鸡虚日鼠房日兔合到了一处共四星上打一把花罗伞下罩日宫的花喽兵花人花马花旗号花盔花甲花雕翎一杆花旗空中舞花大将军率领兵在前头唰哒啦的跑开了五万五千五百五十五个花头鬼在后边跟着呀五万五千五百五十五个花头鬼的兵花头鬼来鬼头兵呲牙咧嘴不住声一起来到法台下见到法师跪溜平动不动你把四神请你请四神为何情陀头曰有事情为了丫头刘凤英日宫拿住刘小姐你也有功我也有名日宫放走刘小姐天书召笺不容情四人答应不怠慢把守日宫紧登登莫说凡人来进阵带路神仙难逃生六道灵符安排妥七道灵符月宫升点月宫圆又圆月字四个月字头上倒坐着四位月星獐月鹿危月燕星月狐壁月乌合到了一处共四星上打一把蓝罗伞下罩月宫的蓝喽兵蓝人蓝马蓝旗号蓝盔蓝甲蓝雕翎一杆蓝旗空中舞蓝大将军率领兵七道灵符安排妥八道灵符天宫升南天门上金钟响放出六甲和六丁二郎杨戬孙大圣托塔天王率领兵八道灵符安排妥九道灵符水晶宫升龙王爷放出来鱼鳖虾蟹王八精刘小姐进阵放水淹她不留情九道灵符安排妥十道灵符地宫升大鬼撵着小鬼跑鬼哭神嚎不是人声阎王爷放出来五百年前冤魂鬼小姐进阵五鬼分尸不留情老陀头摆下了一天二地三才四立五行六爻七星八卦九子十面埋伏阴魂阵九宫老陀头笑嘻嘻回过身来要点旗一天旗二地旗三才四立五行六爻七星八卦九子十成十面埋伏旗先安天罡旗三十六杆地煞旗怀中抱着是令旗背后插着威风旗老陀头笑盈盈叫了声元青与元红你二人快领这道旨去引丫头刘凤英西北角下响沉雷表一表元青元红二妖贼西北角下响沉雷表一表元青元红二妖贼二妖门外来骂阵口口骂的女娥眉今天你要出了马出马叫你一明没今天你要不出马火烧连营化成灰门外二妖来骂阵惊动了秋菊丫鬟那位腊梅呀一溜小跑来的快扎花帐不远面前垂出言便把大姑尊口尊大姑听明白门外二妖来骂阵口口骂的你的名讳他言说今天你要出了马出马叫你一命没今天你要不出马火烧连营化成灰小丫鬟抱阵一旁站气坏小姐女娥眉雪白的脸蛋气发紫通红嘴唇气发黑银牙一咬咯吱响二足一跺赛沉雷我用手一指高声骂骂一声山下二位妖贼这几天姑奶奶没出马蛤蟆老鼠抖神威呀单等你的姑奶奶今天出了马蛤蟆老鼠一扫没刘小姐女娥眉未从上阵摇卦一回小小卦盒拿在手三个铜钱里边塞哎摇了三摇晃三晃呀放在桌面找一回呀乾坎艮震找一遍啊巽离坤兑找一回呀前有白虎当头照后有朱雀紧相随常言说男犯白虎必有祸呀女犯朱雀必定要吃亏呀刘小姐我说了一声不出马的话该死的小丫鬟我一旁把阵催出马吧出马吧咱娘们武艺怕过谁今天你要不出马他火烧连营化成灰像你们当主家的南征北战立下了汗马功劳应当应分像我们当奴婢的跟着你南征北战倒了血霉小丫鬟催阵哟旁站呀气坏小姐女娥眉莫非说小丫鬟她是我的追命鬼南唐报号击动鼓雷南唐报号损去阳寿于道红吃了我的无些亏为人生在三光下生死二字谁怕谁豁出这把身灵骨看看黄河几等黑刘小姐女娥眉未曾上阵就把甲胄披七星花的锷子就在头上戴珍珠花两朵四季花围身穿着蓑子啊连环甲袢甲花的丝绦九股勒护心的宝镜明如月杀人宝剑鞘内塞穿一双铁尖鞋后宽前窄气死龙吓死虎战将发威鞋前尖秀蝴蝶鞋后跟蚂螂飞远看蝴蝶眨巴眨巴眼近看蚂螂亮翅飞眨巴眨巴眼亮翅飞走一步飞一飞走两步飞两飞刘小姐我爱走一个连环步呀连蚂螂带蝴蝶嘟儿亮呛嘟儿亮呛亮开翅飞刘小姐女娇娃未曾上阵宝贝拿先拿爷家装仙袋后拿爷家五雷神匣月明神珠拿两口套仙神锁响哗哗刚想去出马忽然间想起了高郎他这几天没到我的扎花帐活活想坏小奴家一行走来一行念念声高郎念声他行行正走来的快中军宝帐在目下手拍门板啪啪响叫声高郎开门匣开门吧来开门吧来了你妻一枝花高君宝正看兵书战策突听门板响啪啪上前打开门双扇原来是我妻一枝花尊贤妻你不在扎花宝帐休养贵体来到我行营大帐为的啥为的啥为的啥为的高郎小冤家你光看兵书战策有何用那门外二妖找咱茬你不赶快进来把头叩叩个头来认我干妈认我干妈有好处妈的儿子还把二妖拿刘小姐连说带笑骂出口气坏高郎小冤家高君宝来怒呻沉用手一中指骂贱人把你老刘家说的比天好把我们老高家比得不是人想当年不是少爷上赶你你怀抱猪头送上门我今天自己上阵去上阵定能拿妖人高君宝赌气囔囔要出马吓坏小姐刘千金高郎呀你慢着走来慢着走为妻和你拿妖人白龙马上去了高君宝桃红马上去了刘千金那夫妻双双往前走前面来了二妖人仇人见了仇人面仇人见面两气魂刘小姐一路花刀分三路三路花刀九下分九九八十单一路八十一路大开门下耍见人不见马上耍见马不见人二妖一见事不好化个十字腾了云小姐不舍随后赶一赶赶到这座阵阴魂刘小姐催马来在呀这座阴魂阵呀啊勒马端刀啊叫了一声将军呀啊你休当前面是块那是平川地呀在前面可就是呀一座阵阴魂啊往上看看不见星斗月呀往下看看不见地土埃尘呀往前看看不见阳关大道呀往后看看不见高郎将军呀现如今为妻我呀身怀有孕那是男孩是女孩你都摸不真那妻若是生下男孩给我留条后啊妻若是生个女孩给我留门亲那生男孩起个名名叫高旺啊生女孩起个名高淑珍那为妻我死了以后啊别把为妻来想啊活人要是想死人那傻狗撵飞禽那活人想死人白白费力呀傻狗要撵飞禽枉费心那妇道人就好比做墙头地土啊去了层旧地换上一层新那妇道人就好比做一盆洗脸水用过了这一盆换上那一盆像你们男子汉就好比做江边的柳啊漂流到哪里呀哪里扎下根那你娶妻千万娶个做家的女啊千千万万可别娶习武之人那做家女能与郎君实心实意呀习武人两军阵前操碎了心那回家罢来回家罢打开了为妻我的柜描金那下山时师傅给我一宗宝那宝贝是熏香三寸三分你回家就把熏香点那熏香直扑师傅他的面门师傅他若是有恋儿的意呀来搭救徒儿我出了阵阴魂那师傅他若是没有恋儿的意呀稳坐莲台别动身那回家罢来回家罢金銮宝殿去见君啊舅父准了我的本四面八方请能人能人请到了阴魂阵搭救为妻出了阵阴魂舅父他若是不准我的本辞官别坐回家为民刘小姐我阴魂阵哭得如酒醉呀盼坏阵外高郎将军那尊声贤妻呀把我等我一到金銮宝殿去见君舅父准了我的本四面八方请能人能人请到阴魂阵搭救我妻出了阵阴魂舅父不准我的本辞官不坐回家为民那高君宝哭哭啼啼往回走阴魂阵剩下了刘千金刘小姐打马马也不走就好象四根蹄子扎下了根莫非说哑巴畜生你也怕死你也知道主人我就要命归阴你今天驮我闯出阴魂阵呀从此后不让你把阵临那人懂人言兽懂兽语红马恢恢乱叫抖起精神那刘小姐来女多娇阴魂大阵天变了阴魂大阵乌云滚下着大雨加冰雹呀冰雹下有鸡蛋大专打小奴杨柳腰打得小奴疼难忍双手包住马鞍鞒伤心不把别人怨埋怨师傅艺不高别的武艺都教会咋不教我破冰雹万宝囊里摸一把万年神灯手中操照着冰雹晃三晃道把冰雹晃化了早知宝贝这么好使阴魂阵里走几遭刘小姐女钗裙勒马端刀要观八门那观西北乾为天多少年的怪蟒成了仙这下边盘着海上边盘着山阴魂阵盘了一个滴溜溜圆我说滴溜溜了圆观正北坎为水螃蟹要是成精呀八条腿嘴里头不住的喷法雾手使一对震金锤我说震金锤观东北艮为山狼虫虎豹下了高山摇头摆尾进了阵那口叼死人心胆寒我说心胆寒观正东震为雷小毛猴得道头戴盔上身穿的本是小红袄手使一对铁棒槌我说铁棒槌呀观东南巽为风多少年的蛤蟆成了精嘴里头不住就把金蟾吐呀丈八银枪拧几拧我说拧几拧啊观正南离为火蝎子要是成精啊没人敢惹呀钩子要是一搭要人的命带路神仙也难躲我说也难躲观西南坤为地多少年的毒蛛成了杀气呀空中撒下了天罗网带路神仙过不去我说过不去观正西兑为宅虾米要是得道身穿白忽听这空中干雷响冰雹大雨降下来我说降下来观中央土为中把守阵门孙悟空手使一根金箍棒七十二变显神通我说显神通观日宫滑又滑里面坐着一个女娇娃手里头拿着一样宝起名就叫晃魂匣照着丫头晃几晃差点没掉到马鞍下我说马鞍下观月宫圆又圆里边坐着个长耳定天仙手里头拿着一宗宝起名就叫晃魂帆照着丫头晃几晃差点没掉马雕鞍我说马雕鞍呀刘小姐女裙钗反八门观回来观西北乾为屯多少年的鲤鱼成了神啊鲤鱼成神喷法水喷出了法水淹恶人那观正西兑为泽阿佛头上白云遮素珠就在胸前挂手中托着圣宗佛观西南坤为黄把守阵门一只狼摇头摆尾进了阵尾巴一抡赛杆枪观正南离为红把守阵门八爪龙阴魂阵里翻腾乱滚吱哇乱叫不住声观东南巽为嚎把守阵门一只雕没长角还没长毛横着开山如意刀观罢多时认得了那是上方的角木蛟观正东阵为一把守真门一只鸡头上的冠子红似火爪子叨起万人泥呀两膀一扇遮日月尾巴一抡赛杆旗观罢多时认得了那是上方的卯日鸡观东北艮为东多少年的王八成了精身上披的按八卦两眼一瞪赛盏灯观罢多时认得了打板的王八成了精观正北坎为水赵公明坐在九龙尾前面跑开五龙车后跟八百蓝面鬼观中央戊己土蜈蚣得道多威武坐骑一匹梅花鹿手使一对玄花斧刘小姐女钗裙勒马段刀闯四门这个小姐这里往前走眼前来在正东门正东门站着一小将小将打扮赛天神头上长着三只眼身穿梭子甲龙鳞观罢多时认识了杨二郎把手正东门观罢东门那出不去勒马端刀闯南门南门站着一老者老者打扮赛天神镔铁大盔头上戴有个葫芦背在身观罢多时认得了火葫芦王子把守阵南门观罢南门那出不去勒马端刀闯西门西门站着一小将小将打扮赛天神头上梳着双抓鬏面如扑粉不差半毫分听说那年闹过海扒过龙皮抽过龙筋观罢多时认识了小哪吒把守正西门观罢西门这出不去勒马端刀闯北门北门站着一老者老者打扮赛天神披着发赤着脚有把钢刀手中拎抛过肠来破过肚跳过南海洗过身观罢多时认的了赤脚大仙把守正北门观罢北门出不去呀抬头看见老妖人越说越恼越来气五骨神抓拿手心照着法台打下去法台打个碎纷纷陀头一见事不好化个十字起祥云用手一指高声骂骂声丫头不是人我不找你你找我大概也活不过半个时辰越说越恼越来气三块金砖手中拎头块金砖打下去小姐接在左手心二块金砖打下去小姐接在右手心三快金砖拿在手陀头不住口问心三块金砖打不住刘小姐阴魂阵就此逃走刘千金正是陀头发急噪梨山圣母到阵门出言便把徒儿叫叫声徒儿要听真阴魂阵里你该死一到天门阵里去转穆千金徒儿你要不归位你再也上不去南天门师傅说罢回山去吓坏小姐刘千金小姐这里闭上眼咔嚓嚓三块金砖落埃尘只听咔嚓一声响连人带马化灰尘阴魂阵要不死刘小姐何人去转穆千金阴魂阵没唱好好好赖赖担待几分。
戏曲小舞台,人生大智慧-精选文档
戏曲小舞台，人生大智慧中国的戏曲艺术发展延续到今天，其中饱含了无数代艺人、艺术家高度的智商、情商以及集聚最佳的艺术因素，为世人演绎着悲欢离合、沧桑与幸福。
戏曲艺术中这么多好看好听、美丽动人的故事都是在什么地方展示出来的呢？它就是在我们的戏曲舞台上展现出来的，它依靠着这小小的方寸之地演绎着惊天动地、凄美哀怨的美丽故事。
如何演绎？我把它总结为四点：写意的、严谨的、自由的、抒情的。
—、戏曲舞台是写意的“写意”是中华民族文化的最高境界，写意更是中国戏曲艺术的最高境界，讲的是虚与实相结合，以戏曲中虚拟的表演程式和假定的舞台原则构成写意性。
戏曲的一言一行、一招一式都讲究美、传神。
对生活环境来说力求虚，对表现人物心情来说又力求其真，从而达到写意的境界。
如《三岔口》中扮演刘利华与任堂惠的演员在大白光的舞台上，用表演来表现晚上摸黑对打就是最好的说明，他们用倍加警惕的神色和凝神倾听的姿态，搜索那些钢刀劈砍的声音和脚步移动的声音，并且用敏锐的触觉和听觉，捕捉来自对方的各种击打，从而在强烈的灯光照射的舞台上，创造出伸手不见五指的黑夜情境，通过表演编织成黑夜的环境，令人叹为观止！在京剧《霸王别姬》中又是通过虞姬的念白写景，观众根据念白叙述，随着虞姬表演的情感描述，看到并且感受到四面楚歌的悲凉情境。
再如蒲剧艺术家王秀兰表演的《烤火》一折，把“冷”这个字表演得淋漓尽致，观众在炎炎夏日看过表演之后，顿时感觉后背凉气直入，这又是通过表演写景。
又如《雁荡山》这出戏，既没有唱又没有念，是比较特殊的一出戏，如何交待情景？它运用了唱念做打中的“做、打”来写景，利用身段和对打表演表现士兵在水里打斗的情境。
让观众通过演员的表演来明确环境。
还利用龙套来写景，来表现军队。
借用一桌二椅、马鞭、船桨等来表现环境，舞台利用道具给予观众某种信号，从而唤起观众的生活经验和想像力，使观众理解和承认剧中人在骑马、在划船等。
这种无中生有的表演，使观众得到的印象既真且美，享受到神似的审美快感。
民间中医网无中生有老师医学系列讲座
民间中医网无中生有老师医学系列讲座无中生有老师临证辩象01：一气漫谈首先非常感谢大海给我们提供这样一个机会。
前一段时间看网上的帖子的时候，看大家对行者老师讲的这个讲座，认为临床讲的少了一点，正好大海组织了这么一个经方与现代临床，这么一个互相交流的讲座，邀请我过来跟大家聊一聊。
实际上从咱们这个真正的学中医的高手看来，治病是一些层次比较低一点的，你像在《辅行诀脏腑用药法要》里，陶弘景在开头就讲，“服药祛疾，虽系微事，亦初学之要妙也”。
道家修养这些先生们认为开点药啊，治病啊，这些都是小事情，或者说是一些层次比较低的，跟修道啊养生悟道这些事情相比，是一些细枝末节的一些事情，不值得一提，所以我想行者老师在这个临床这方面讲的比较少应该是也有这方面的意思。
在这方面呢，利用这个讲座的机会我把我的一些临床的一些经验跟大家共同沟通一下，主要是运用四圣心源这一套理论，在临床上进行运用的一些体会，跟大家互相交流，互相鼓鼓劲，把咱们学中医的信心再坚定一些，让学的更好一些。
对于这个经典的学习，内经啊，伤寒啊，神农本草经啊，这些都很重要，而后世的黄元御的《四圣心源》，我认为也算是经典吧。
跟古人的这些经典论著我觉得可以相提并论的，是非常重要的一部论述。
那么对这么一句话，我个人认为呢，这个一个人你学中医你的理论高度决定你的临证水平。
理论都搞不清楚的话，可能你真是学了一辈子的中医还不知道中医是怎么回事，有时候也看到大家在网上好多讨论，这个中医到底怎么学，是不是我把黄帝内经，伤寒论，神农本草经倒背如流，就可以学好了吗？也不是那么简单，实际上中医最核心的东西他讲的是道。
道这个东西，老子在道德经上说道可道非常道，道这个东西一旦用文字用语言给他表达出来，他已经不是道了，所以这个东西有时候无法用这个语言，用文字用一些具体而有形的东西来表示出来，这是很难的。
他的实质跟我们这些描述是有差距的，包括《黄帝内经》、包括《伤寒论》、包括《神农本草经》，包括黄元御先生写的《四圣心源》，这些都是经典的理论，他讲的都是利用文字这一种形式来启示我们，引导我们去认识这么一个道理，并不是说，这些文字本身就是一个道，这个大家要有这种认识。
“无中生有”
“无中生有”作者：雷雷来源：《艺术科技》2014年第02期生活本无色，增添故事以后，却多了些许精彩，时间本无意，有了感悟以后，便多了些许内涵。
伴着一篇课文《爸爸的花儿落了》，我走进了林海音，感受到了才女的气质，随着她的童年故事，我走进了《城南旧事》，感悟到了不凡的生活。
这部影片，与其说是一部电影，我更喜欢将它定义为散文，情节飘散而内容聚敛，让我慢慢地在带有颜色的时间中，爱上了一个纯真的人。
影片主要分为四个主色调，分别以不同的颜色为代表，契合主人公在不同时期的性格特征。
玛丽翁曾经说过：“声音是听得见的色彩，色彩是看得见的声音。
”色彩，是一座抵达人生圆满的险峻山峰，其中酸甜苦辣，冷暖自知。
色彩，是一条通往艺术圣殿的秘密小径，其间跌宕蜿蜒，风光绮丽。
用颜色来分隔叙事，无疑为本片的造型元素增添了不小的表现力。
无论是红色的天真，还是蓝色的可爱，无论是白色的正直，还是黑色的感伤，都让我们在蔓延温暖的情节中感受到小英子关于童年的浅浅的梦。
1 红色天真中国是一个崇尚红色的国度，红色的政权，红色的民族，红色的思想，还有——《城南旧事》中这个“红色”的女孩。
与《红高粱》不同，本段落的红并没有那种令人觉得红到压抑，红到窒息的感觉。
在上小学前，小主人公英子的服装，基本上是以红色调为主，小英子在整个暗色环境背景下红的跳跃，红的恰到好处。
使英子在红色的映衬下，多了几分稚嫩、可爱与天真。
她在胡同里结识了秀贞，妞儿等几位朋友，她不同于其他小朋友，她喜欢秀贞，愿意听其讲述一些离谱的故事，愿意和她一起染指甲，在秀贞失落，迷茫地问她：“我疯吗？”以后，英子善良而肯定的回答，给予了这个可怜的女人，一束最温暖的阳光，或许只有这个天真的孩子，才是唯一能给予她希望的人吧！同时，英子与妞儿的友情，也逐步加深，是这个富有想象力，善于观察的英子，把两个人的命运巧妙地拴在了一起，将一个扣人心弦的寻亲情事画上了一个完美的结局。
然而人生哪来的完美？在画面微弱的背景音中，我们听见了号外“瞧瞧母女俩让火车轧死的消息嘞！”影片暗示我们，刚刚得到幸福的母女俩随即遭遇了不幸，让人们在淡淡的哀愁中，泛起沉沉的哀思。
211154469_小评剧《靠山屯的笑声》
靠山屯的笑声小评剧编剧李 铭 张 倩李铭：辽宁省文化艺术研究院 一级作家。
张倩：辽宁省文化艺术研究院艺术创作部主任，二级编剧。
时 间 现代 夏地 点 北方某山区一个叫靠山屯的小村庄。
人 物张 彪 男，四十多岁，人民调解员，机智幽 默，有耐心爱心。
李巧珍 女，四十来岁，绰号“较真”，寡妇， 泼辣厉害，得理不让人。
赵文明 男，四十多岁，李巧珍一墙之隔的 邻居，比较轴。
伴 唱男 靠山屯里有人家， 淳厚善良素无华。
风风雨雨经岁月， 柴米油盐酱醋茶。
女 演绎生活酸苦辣， 人间难免有坑洼。
你登场来他唱罢， 今天又是因为啥？ ［李巧珍和赵文明拉扯。
［众人一起拉架。
李巧珍 唉呀妈呀，赵文明打人啦！赵文明 李巧珍，你给我站住。
群 众 这是因为啥呀？咋还打起来了？赵文明 我一手指头都没动她，你看看，这 给我脸蛋子挠的，五指山似的，手 爪子印还在这呢。
李巧珍 该，谁叫你满嘴跑火车了，欠挠！赵文明 你敢再动我一下，我真把你腿打断， 腰打折，肋巴扇子给你造骨折！李巧珍 嘿，吹吧你，我收拾你这根小干巴葱， 愉快加轻松！赵文明 哎呀——我劈你就当劈棵萝卜缨！ ［两个人扭扯在一起，定光定格。
［内唱：脚步如飞我心急火燎…… ［张彪上。
张 彪 （唱）靠山屯俩人打得不可开交。
78 邻里邻居纠纷引争吵， 我耐心调解让他烟云消。
针尖对麦芒互不相让， 看我详细调查出妙招！张 彪 这家伙的，咋还干成这样啊！邻里 邻居住着，咋好意思动手的？ ［张彪拉开两个人，两个人虎视眈 眈。
张 彪 都回去吧，别看了啊！ ［众人下。
张 彪 哎呀，咋给挠成这样啊？李巧珍 盼星星盼月亮，终于给你盼来了！ 彪哥，他丧尽天良，你可得给我做主 啊！赵文明 彪哥，她恶人先告状！李巧珍 你说谁恶人！赵文明 你！你！就是你！ ［李巧珍气不过抄起笤帚朝赵文明 扔过去，赵文明一躲，正好砸在张 彪头上。
［张彪哎呦一声，捂头。
［二人害怕了，不敢再争吵。
张 彪 唉呀妈呀，给我脑瓜子削得嗡一下 子。
拉场戏的“拉场”与道具
拉场戏的“拉场”与道具拉场戏是在东北二人转基础上发展起来的北方戏曲。
拉场戏“分场”所采用的“拉场”类似于其它戏曲的“转场”。
但它与其它戏曲不同的是，它在中国戏曲“空台艺术”的基础上取消了启落幕，完全采用“走圆场”、“人物上下场”、语言与程式化动作展示等以演员表演为依规的虚拟分场手段，本着“无中生有”、“景随人生”、“人下景灭”的原则达到舞台时空抽象、流动、场景随着剧情连续流动迁换的目的。
创造出奇妙的不断变化的表演区与戏剧空间。
从而达到象征性、连续分场的目的。
任何事物的发展都有它的利与弊。
拉场戏也并非完美无缺。
拉场的“利”就是它在取消启落幕的前提下超脱舞台时空；“弊”，在于它景物、地点在随着剧情连续迁换的同时也给道具的使用带来了一定的难度。
凡是戏就离不开道具。
话剧重在写实。
戏曲重在写意，并提倡虚实结合。
在拉场戏的舞台上，虽然演员是展现和控制时空的主体因素，舞台时空以虚拟性象征性的表演为主，时间的推移，环境的变迁不受舞台时空限制，有相当大的时空自由。
但实际上百分之百的自由是没有的，台上并非一味虚拟，一片皆空，完全彻底排斥写实。
有时要根据剧情需要在某个局部和细节上还需要使用“砌末”进行点缀，这就是我们所提倡的虚实结合。
今天我们主要谈一下道具的使用，如一桌两椅、马鞭、船桨、兵器等等。
在演出中，小道具大多随人物携带，来去自如。
可大道具在连续流动的演出中很难随意迁换，这是拉场戏不可回避的课题。
因此，道具必须要符合拉场戏抽象、连续流动的时空结构，形式特点和承受能力。
一提到戏剧时空结构形式，总是要涉及到分幕分场。
那么，幕与场的区别何在?拉场戏为什么只分场不分幕?幕。
是指挂在舞台正前方的大幕。
在演出中，利用幕启幕落划分出来的剧情段落一般称为一幕戏。
它属于剧情发展较大的段落。
场。
是幕的组成部分，是剧情发展小于幕的段落。
如有些戏曲在幕启幕落之间所采用的落二幕或用“暗转”等手段迁换出的剧情段落，称之为一场戏。
拉场戏取消了启落幕，它既没有大幕也没有二幕，分场只有利用多种多样的转场戏形式划分段落，达到此处无幕胜有幕，此处无景胜有景的艺术境地。
非连续性文本陈伟《中国戏曲点燃布莱希特的理论火花》阅读练习及答案
（一）现代文阅读Ⅰ（本题共5小题，19分）阅读下面的文字，完成1～5题。
材料一：西方戏剧的观念与中国戏曲的观念，是迥然有别的。
古希腊亚里斯多德对戏剧进行了理论总结，写下了著名的《诗学》。
他说：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。
”悲剧“最重要的是情节，即事件的安排……悲剧中没有行动，则不成为悲剧，但没有性格，仍然不失为悲剧。
”中国的戏曲理论，无论是明代的汤显祖还是清代的李渔，阐述的重点都是在演员的演技和唱腔方面，剧本的故事无不处于次要的位置。
这种理论上的差异，自然造就了舞台演出的分疆。
西方的戏剧注重情节，强调客观真实性。
演员的演出力图逼真。
苏联时期的斯坦尼斯拉夫斯基要求演员在演出中放弃自我本性完全投入到角色中去，以期最大程度地符合剧情的客观真实性。
他在排演莎士比亚的《奥赛罗》时，这样处理威尼斯的小船驶过舞台：“船下要装小轮子。
小轮子必须妥善地装上一层厚橡皮，使船能平稳地滑动……小船要十二个人推着走，用鼓风机向口袋里吹胀了气，以此形成翻滚的波浪……使用的槽是锡制的、空心的，在空心的槽里灌上一半水，摇槽时里面的水便会动荡，发出典型的威尼斯河水的冲击声。
”舞台上一切的安排就是要把一个不容怀疑和增减的情节让观众接受。
中国的戏曲注重的是演员的表演，对戏曲的情节并不十分苛求。
戏曲也强调逼真，但这种逼真不是在摹仿现实的细节摹仿得惟妙惟肖的基础上，而是通过演员的表演，把舞台上没有的东西“无中生有”地表现给观众看。
如布莱希特看了梅兰芳表演的《打渔杀家》后写道：“他表演一位渔家少女怎样驾驶一叶小舟，她站立着摇着一支长不过膝的小桨，这就是驾驶小舟，但舞台上并没有小舟……观众这种感情是由演员的姿势引起的，正是这种姿势使得这场行船的戏获得名声。
”中西舞台演出的不同，自然也造就了欣赏的异趣。
西方看戏剧的观众十有八九是以认知的心态去观赏的。
他们努力设身处地地沉浸到剧中去，做一个“事件过程”的偷窥者或目击者。
在戏剧的剧场里，观众的神情始终是关注的，观众席上始终是寂静的，大家都在悄悄地“偷看”台上发生的“事件”。
比较西方话剧与中国戏曲
戏剧艺术是社会生活的反映，但它是艺术家通过一定的手段来实现的，那么，用何种手段来再现生活？西方的写实话剧和中国的传统戏曲采取了截然不同的创造方式。
西方的写实话剧，是演员在舞台上通过逼真的摹仿，重现社会生活，它以形似为先决条件，促使观众产生近似生活的幻觉。
中国的传统戏曲恰恰相反，在塑造舞台艺术形象方面，不把形似作为先决条件，它以追求神似为主，而且根据神似的需要，可以对人物的外部形态进行加工、选择，甚至变形处理，以突出人物的精神风貌。
简单的说，它们一个注重写实，一个注重写意。
中西方戏剧不同的艺术表现方法，源自各自不同的美学传统。
西方写实话剧的产生和发展与亚里士多德的“摹仿说”是分不开的。
亚里士多德认为摹仿是人类的天性，是一切艺术的共同功能，正是在摹仿说的影响下，出现了后来以接近日常生活的语言和动作为手段的写实话剧。
中国传统美学思想认为：艺术主要不在于对客观事物的摹仿，而重于表现人们的内心情感，传统戏曲的艺术表现方法，正是这一美学思想的具体结果。
因而，它在舞台语言、舞台动作以及舞台调度等方面，与西方的写实话剧迥然不同，呈现出写意的特徵。
戏剧是通过舞台行动来反映生活的，所谓行动是指人们的社会实践活动，因此，舞台行动是对人们社会实践活动的反映，戏剧是行动的艺术。
就舞台形体动作而言，西方的写实话剧和中国传统戏曲的表演方式截然不同。
西方的写实话剧，要求舞台形体动作着重于对生活动作的摹仿，人物的一举一动，要完全依据生活中的本来样式，以达到全面再现生活的目的。
中国传统戏曲的舞台形体动作恰恰相反，它不是逼真的生活动作，而是对生活动作进行了提炼加工，是虚拟的、程序化了的。
中国传统戏曲的舞台调度与西方写实话剧的舞台调度，在性质上是有很大区别。
写实话剧采用的是分场、分幕体制，即将一齣戏分成若干场或若干幕，每一场（幕）基本上都用写实的布景，来表示一个固定的地方。
中国传统戏曲在舞台调度上采用的是上下场体制。
传统舞台上没有写实的布景，在没有角色上场的情况下，舞台上是“空”的，它不表示任何地点和时间。
戏曲舞台美术设计的介绍
戏曲舞台美术设计的介绍随着人类社会的不断进步，舞台艺术越来越深入人心。
在戏曲的表演过程中，舞台美术设计越来越重要。
那么，关于戏曲舞台的美术设计，你知道多少呢?以下是有店铺为大家整理的戏曲舞台美术设计的介绍，希望能帮到你。
戏曲舞台美术设计独特性的内涵戏曲舞台美术是舞台戏曲的重要组成部分，在设计方面必须以服务剧本为中心。
要把最大程度表现剧本的思想和故事情节的发展作为舞台美术设计的中心任务，布景、服饰、灯光等各方面都要和戏曲中的人物思想、动作密切结合。
在进行舞台艺术作品创作时，应遵循的最佳合理思路则是：依据舞台导演要求及剧本提示，表现需要表现的，寻找达到目的的途径，而脱离开剧本，单独进行舞台美术的设计构思是没有意义的，无论设计的多么华丽、多么炫美，最终还是没有生命力。
剧本在给舞台设计提供规定的环境和时间的同时，也对舞台设计提出了要求，要求设计者们应该以发展和继承的眼光了解戏曲舞台的特性、深入分析剧情及剧中人物对客观事物的感受力，使舞台美术设计真正地为人物和剧情服务。
传统戏曲独特性的舞台美术设计表现1.较强的空间感传统戏曲具有独特的舞台美术设计，其特点表现在时间和空间上面，也就是对有限的空间进行处理使之转化为无限空间遐想。
戏曲舞台设计较为注重演出中观众想象力的发挥，尽量使用最少的东西激发出观众最大的想象力，让观众通过深入想象来融入到广阔的舞台生活中，通过有限的空间平台表现不同的空间。
2.独特的写意性在表达人物情感时，戏曲艺术较为重视景物描绘。
传统的戏曲舞台美术设计主张自然景物应来源于生活且又要高于生活，重视写意，追求的是似与不似，采用的是夸张、美化甚至是变形的方式，收到假中见真、真中有假、亦真亦幻、渐入佳境的观剧效果，他同时还能做到“无中生有”，例如涉水过河、上山下山、上楼下楼、开门关门及上马下马等一些��意性非常强的动作，与传统绘画艺术有着诸多相通的地方。
而具体到其表现的形式上面，这一典型特点主要表现为：重视质地、画面色调及追求意境。
戏剧舞台的布景设计相关知识
戏剧舞台的布景设计相关知识在中国，古代戏曲的演出开始没有布景，只是用幕幔來掩蔽，起到简单的装饰作用，这类掩蔽性、装饰性背景就是布景的早期形态。
据史料记载，在秦汉时期的“乐舞”“白戏”中，已有了手持道具、优美服装和简单的机关布景。
我国舞台布景的发展是比较缓慢的，清末与民国初年，机关布景也一度流行。
西方舞台布景是在20世纪初通过日本再传入到中国的° 1908年在上海“新舞台”剧场首次从日本引进建立了镜框式舞台，在镜框式舞台上采用幕布、转台和写实布景，使换景更加迅速便捷，经历了从简单的剧场背景向剧情背景的演变过程。
其实中国戏剧历史上一度也尝试过具象舞台布景，改革后使用的布景有软片与硬片，但由于和中国传统戏曲的表演相矛盾，所以这种具象布景没多久就停止使用了。
进入20 世纪，人们对于剧情背景的观念已由狭隘趋向广阔，舞台布景设计形式既可以写实表现，也可用象征、暗示、隐喻、抽象的写意风格表现，创造出多种多样的形式，使观者产生某种联想。
戏曲是我国传统艺术。
京剧、越剧、昆曲、评剧、黄梅戏等剧种在全国影响很大。
“一桌二椅”是过去中国传统简约程式化的舞美样式。
在传统戏曲中，舞台美术并不带有多少主体性，所以发挥不了多大的作用。
随着话剧舞台艺术的不断深入发展，戏曲现代剧目受到话剧舞台美术的影响越來越大，话剧舞美起到了带动和示范的作用。
新时期的戏曲舞美艺术，其潜力得以释放，逐渐被口觉地认识和运用并朝多元化发展。
戏曲舞台艺术的审美特征不是再现接近于生活的实景，而是具有浓重的写意性，是由实生虚、虚中见实，靠“虚拟”的表演“穿越时空”，把舞台变成更为广阔表演空间，借助表演和舞美的结合作用于观众，经观众艺术欣赏中伴随情感体验而产生的创造性想象，在心灵中浮现。
戏曲一般偏重情感表现与主观建构因素。
戏剧中话剧偏重理性精神与客观认识因素。
布莱希特徳认为：舞美设计“布景应该在演员排戏过程中产生，因此在效果上它应该是演员的一个伙伴”。
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会儿下海……无所不在。
人物上下场“ 拉场 ” 突破舞 台时空的限制 ， 。 达到舞 台场
般规律 ， 充分挖掘 了舞 台潜力 ， 突破 了舞台时空与生活的
景“ 跟着人物走、 随着人物变”一个空旷的舞台， ， 人物不上场
并不代表任何场景 ， 只有根据剧情需要 ， 物一上场舞台环 人
矛盾 ， 使舞台时空 自然流动 ， 赢得 了舞 台时空的 自由。 责任编辑 王庆斌
单出头和二人转既是曲艺， 又是民间小戏， 做戏的成份
相 当之大。 而拉场戏， 完全属于戏剧之类。 从这三种表演形式
上 看 ， 人 转 的舞 台假 定性 十分 突 出。 二
子“ 拉场” 成第二场的舞 台场景——花 园。
拉 场戏有时根据剧情的需要 ， 靠表演者的程 式化动作虚
拟展示舞台对空的变换 ， 通过假 定性达到象征性 的 目的。利 用表演者 高超的舞 台表演技 艺将 生活变形 ，艺术化展示 ． 突
样逼真描绘 ， 也不像话剧那样对真实生活的模 仿， 而是重在
王兰英 ：唱） （ 穿房越 院来得快 ， 花园不远面前迎。
一
写意 ， 通过表 演者的表演技 艺， 随着故事的不断发展 ， “ 虚拟”
性、 象征性、 续性地分幕分场。“ 连 干拉” 展示舞台戏剧环境 ， 故此得名拉场戏。正是这种特殊的表演形式调动起观众的想 象力、 联想力， 观众的头脑中形成场景的形象 ， 领会人物的行
江南 ， 一会 儿 塞 北 ， 一会 儿 上 天 ， 一会 儿入 地 ， 会 儿登 山 ， 一 一
通过两句唱词 由四喜堂到大街 ， “ 拉场” 成功。
再如在拉场戏 中常用的单句道 白“ 场” 拉 ： （ 你看这说到就到了。 白） 此句道 白可以表示剧 中人到达了任何地点。
拉场戏具有创造性 的“ 拉场” 方法 它超越 了戏剧结构的
９
咱娘仨到大街游逛游逛。
舞台上各种各样故事情节发 生的地点、 环境 ， 剧情行进
三人说说笑笑往 前走 ，
大街上人来人往熙熙攘攘。
中的沿途风光，大自 然的变化等可随着表演者走圆场而变 迁， 达到舞台场景随着情节进行变换， 配合唱、 做、 虚 念、 舞“
拟” 展示——“ 中生有” 无 。拉场戏不考虑舞 台对空的利用合 乎生活规律与否。表演者在 台上走 了 三五步的圆场 ， 一会儿
现
张 口即是 ， 要景有景， 要物有物 ， 情景交融 ， 妙趣横生。
那么， 拉场戏则货真 价实地体现 出舞 台假定性 ， 甚至可
以说是戏剧假 定性的典型代表 。
如拉场戏《 回杯记》王兰英与丫鬟春红在第二场戏上场 ，
时的一 句唱 词 ：
拉场戏俗称“ 干拉 ”无 中生有）既 不像电影、 （ ， 电视剧那
东北地方贱时空的无中生有
口闫洪济 田 静
东北地 方戏的对空转换 ． 可以说是最灵便的、 随时随地，
可 以 无 中生有 。
二 人 转 艺谚说 ：千 军 万马 ， “ 就是 咱俩 。 ”
境当即确定 、 存在 ， 人物一 下场舞 台环境 当即消失。就这样 ，
通过 人 物上 下场 分 出戏 的 场 次 ，并 使 场 与 场之 间衔 接 流 畅 、
动、 冲突、 气氛等。
楚。
句唱词就把场与场的衔接、 环境的虚拟 交代得 一清二
又如拉场戏《 卖油郎独 占花魁》 从第一场戏四喜堂过度 ， 到第二场戏大街上的一段唱词 ：
拉场戏是 为了突破舞 台局限采用“ 场” 赢得 了舞台时 拉 ，
空的 自由空局 限 。
单 出头仅 以《 洪月娥做梦》 王二姐 思夫》 和《 便足以说明其
戏剧成份 中的舞台假定性 ； 二人转 中做戏的所谓戏剧成分 。 更
是无所不到， 无所不能。十八相送》 《 中梁山伯与祝英 台的时空
转换要比电影 、 电视剧还要便捷 ． 还要频繁 简直是信手拈来，
用语言来虚拟交代戏剧环境 、 分场分段 ， 单出头、 是 二人 转、 拉场戏最常用的一种艺术手 法。主要 以唱 词、 白来体 说
舒 展 、 气呵 成 一
这 句话 充分说 明 了二人 转 舞 台的假 定性 。
如拉场戏《 回杯记》 。该剧的第一场戏是发 生在王兰英的 绣楼。当王 兰英要去花 园与张廷秀会面时， 王兰英与 、环春 ｒ
红一下场， 绣楼的环境 当即消失； 张廷秀紧接上场 ， 台上一下
二人转也有三种大的表演形式： 单出头、 二人转、 拉场戏