影视鉴赏与批评

影视鉴赏与批评
影视作品如果仅是那些放在盒子里的胶片和录像带，那么它将永远是没有生命的东西。

没有观众审美活动的参与，没有观众情感的投入，没有观众在观赏活动中的创造性理解，艺术家赋予其作品的潜在功能就永远无法实现。

因此，我们在这里就将从审美接受的角度来探讨如何鉴赏和批评一部影视作品。

第一节影视鉴赏
影视鉴赏是人们在观看影视作品时所伴随的一种审美活动，是观众在一定生活经验的基础上，在影视知识和相关艺术理论指导下，在对影视作品的直观感受中领悟作品内涵、享受作品形式美，并对作品作出审美评价的艺术创造活动。

一，影视鉴赏的特点
与其它艺术鉴赏活动相比，影视鉴赏活动有以下几个方面的特点：
第一、从艺术接受的功能来看
从艺术接受的功能来看，影视艺术作品鉴赏是一种审美体验或文化消费，是对影视艺术作品按照艺术美和影视美的规律和原则，对影视艺术作品加以感受、体验、理解和判断，从而获得精神上的愉悦。

影视艺术区别于其他艺术的一个显著特征就是它的技术性和商业性，影视艺术是随着科学技术的发展和进步才兴起的一门年轻的综合艺术，它的诞生是伴随着人类科技的进步而发展的，对它的鉴赏活动也必须在满足一定技术水平的前提下才能进行。

另一个方面，从影视艺术诞生的时候起，它就被当作一种商品、一种文化消费品出售，因此从这个意义上说，观赏影视作品也是在消费一种文化产品。

大众化的消费市场对影视作品审美品格的反向影响，或者说影视作品对于受众市场的倚重决定着影视作品具有强大的塑造大众文化品格的功能，它将对传播先进文化，引导文化消费起着相当重要的作用。

第二、从艺术接受的目的来看
从艺术接受的目的来看，影视艺术作品鉴赏是一种个人性的、随意性的、感性化的接受，目的是获得艺术感受。

影视艺术鉴赏活动，说到底是一种创造性的审美活动。

在影视鉴赏的审美过程中，因个人的情趣、经历、性格、文化的差异，对同一部作品经常会产生不同的理解，这就说明影视艺术鉴赏活动既具有高度的创造性，又具有鲜明的个性。

具体来看，影视作品以画面为单位，展现生动丰富的社会生活场景，塑造鲜明的银幕形象，作用于观众的感官，观众在欣赏影视作品的时候，会把过去的经验视界与新的影视作品的视界做出合理的对比，引起他们的爱或憎、悲或喜、同情或反感，由此观众就会在潜移默化中受到启发、教育与感染；同时，也实现了
视听的享受和身心的愉悦。

观众正是在对具有假定性和虚幻性的影视文本的艺术鉴赏中，才有效地实现了对人生的咀嚼和艺术的回味。

第三、从艺术接受的形态来看
从艺术接受的形态来看，影视艺术作品鉴赏是一种感性活动，它往往是在不自觉的、不经意的、潜移默化的状态下进行的。

由于影视艺术所具有的直观形象性、声画造型性、现实仿真性、时空运动性以及艺术元素的多样性，观众欣赏影视作品的时候除了主题、故事、内容的因素外，还要在光、影、色等多种形式上满足其审美感知，尤其是视知觉的享受。

因此，可以说观众对影视艺术的鉴赏是建立在视觉和听觉的基础上的，由于电影和电视不同的观看形态，导致二者在观众心理，尤其是深层无意识心理机制上存在重要的差别。

第四、从艺术接受的环境来看
从艺术接受的环境来看，影视艺术作品鉴赏是在一个特定的环境中来完成的，电影和电视的接受环境是有区别的。

首先，电影毕竟是在影院中的大银幕上放映的，具有一种仪式感和公众性；而电视是在家庭气氛中的银幕上播放的，家庭气氛和私人化空间使得观众的心态要比在电影院中看电影随意、轻松许多。

其次，电影故事片一般的长度为一两个小时，它基本上是一次性的欣赏（不包括自己在家中欣赏DVD或VCD影碟）；而电视剧的形式则比较多样化，尤其是电视连续剧更趋于零碎和分散主题，因此，电视剧比电影更接近公众，乃至与普通百姓的日常生活心理节奏更趋于同步。

再者，由于电视观赏的随意性和不定时性，电视剧比电影更大众化、更通俗化，也更容易广泛传播，甚至做到家喻户晓。

但随着DVD和VCD影碟机的普及使用，现在已经有越来越多的人选择在家观看电影影碟，电影和电视的观看形式和环境已经越来越趋于交汇融合。

二、影视鉴赏的角度
影视艺术作为特殊的审美对象，以它极大的艺术丰富性和传播普及性，促成了影视观众在欣赏价值的选择和理解上的多样化和多层次性。

从不同国家、不同民族到不同创作者的影视作品，影视艺术鉴赏者总是可以从丰富多彩的影视艺术作品中选择不同的角度来鉴赏作品。

具体来看，主要从以下几个角度来鉴赏影视作品：
第一、微观的角度
从微观的角度来鉴赏影视作品，主要是指从影视作品的情节内容、画面、声音、表演等方面来鉴赏影视作品。

一部影视艺术作品是由各种艺术元素融合在一起的，并以完整的形态呈现在人们面前，因此，人们在鉴赏影视作品的时候，首先就会从各个艺术元素的角度来进行审美和鉴赏。

绝大多数影视艺术作品都具有叙事功能，因此，影视叙事是打动欣赏者的主要审美元素之一。

对故事的渴望和兴趣是人类普遍的精神需求，因此在一般影视艺术者的欣赏活动中，最先关注的就是影视作品的情节内容。

人们常常用“这个
故事很精彩”或“这个电影故事很特别”等来形容对一部影视剧的感受。

戏剧性是叙事艺术一个重要的审美特征，对影视艺术来说它主要指影视艺术作品中情节结构的戏剧化倾向，它总是以对立、矛盾的事件或冲突构成影视片的情节。

一些成功的影视作品，尤其是好莱坞电影，都特别注重影视作品的戏剧性和情节的生动性，如《教父》系列电影、《泰坦尼克号》、《勇敢的心》等影片，在故事的内容和情节上都是相当精彩的。

而另一些影视作品，它的故事情节性和戏剧性不是很强，讲述的是一个非常平淡和简单的故事，但仍然非常成功，这主要得益于影片的声画语言的独到运用，在视听上给观众以新鲜的、生动的审美感受和体验。

这类影片不是以故事情节取胜，而是以影视语言的独特性和艺术性俘获观众的心。

如电影《蓝色》讲述的就是朱丽在丈夫车祸去世以后重新寻找自我，发现真爱的故事，故事情节和内容其实非常简单，但导演运用独特的电影手法和技巧，突出了朱丽复杂的内心世界，并从一个哲理性的高度探讨了人类的自由与爱之间的关系。

影片给观众最深刻的记忆就是大量蓝色物件和配饰的使用，色彩感极强的画面给人以震撼。

而另一部实验性的影片《罗拉快跑》讲述的也是一个非常简单的故事，影片中巧妙地使用重复叙事的方法，讲述了罗拉为帮助男朋友弄到钱，在不同的时间和不同的选择下可能出现的几种结果，探讨的是偶然性与必然性之间的关系，是选择与决定对人命运的影响。

影片最突出的就是后现代式的极简主义的运用，大量的拼贴画面和巧妙地镜头剪接，让观众仿佛置身于一个游戏的世界中，不断地重新开始游戏。

除了情节内容和视听语言，影视艺术中表演也是一种最主要、最直接的呈现方式。

观众在影视所涉及的各艺术元素中，最熟悉最感兴趣的，莫过于影视演员的表演。

演员通过理解力和感受力，设身处地的融入角色的环境中，然后再现角色的思想、情感及生活情形。

演员塑造角色的成功与否，一方面在于演技，另一方面也在于演员本人的气质特征和个人修养。

美国演技派明星达斯丁·霍夫曼在饰演《毕业生》时生动地诠释了一个青春期的青年在面对性的诱惑、父母的严厉管教和期望中，个性的压抑和矛盾表现出的局促不安、激情爆发等复杂的内心感情的变化；而在《克来默夫妇》中他又将一个中年人面对家庭危机，生活在社会夹缝中作为职员、作为丈夫、作为父亲时不同的形态表现得贴切自然；到了《雨人》中扮演的有自闭症的哥哥，成功地表现了一个在精神上孤独的人，在外表上和内心里不同的状态，外表上的迟钝、呆滞和思维的敏锐形成的鲜明对比是《雨人》的最特别之处，他也因此而获得了奥斯卡奖的最佳男主角奖。

又如被称为“亚洲影帝”的周润发，以其雍容、潇洒、稳重和迷人的微笑，使他在其扮演的影视作品中的人物形象都刻画上了个人气质和风格，从《英雄本色》到《卧虎藏龙》，每一个人物都显出东方式的内敛和坚毅相结合的底蕴，成为许多观众迷恋和欣赏的偶像。

在欣赏这些影片时，演员的表演是吸引我们关注的最重要元素，和影片的其他表现形式相比，演员的演技和气质特征是最值得称道的。

第二、宏观的角度
除了从微观的角度来鉴赏影视作品，我们还应该从宏观的角度来加深对影视作品的理解和认识。

这里所指的宏观的角度，主要是指从思想深度、美学风格、文化意义等方面来鉴赏影视作品。

我们欣赏影视作品的时候，不能只孤立地看到影片的某个段落比较精彩、画面和音乐比较优美、演员表演非常出色等，就认为这就是评判一部好的影视作品的所有标准，虽然一部优秀的影视作品离不开上述
的艺术元素，但真正的经典之作，不仅要符合上述艺术元素的审美标准，而且还要在思想性、艺术性和文化意义上经得起考验。

曾经有很多在电影史上有争议的影片，对它们的评价褒贬不一，具体分析后我们会发现，这样的作品往往是在某些方面有创新和开拓，但从宏观角度去看却存在这样那样的问题。

比如格里菲斯的《一个国家的诞生》，在电影史上这是一部毁誉参半的电影。

从影视语言的开拓和创新来说，这部影片无疑是蒙太奇手法运用在电影中的经典之作，很多表现手法的运用都具有开创性。

但是影片的内容却具有极大的偏见和过激的思想内容，带有很强烈的种族歧视观点，因此这部电影才推出就遭到了抨击，也因此在票房上惨败。

真正优秀的影视作品，应该是在艺术性和思想性上都达到高度统一的影片。

在影视欣赏过程中，感受和理解应该是并行不悖的。

固然，影视的基本构成单位是镜头，对单个镜头的感受和理解是我们认识整部作品的基础，所以欣赏影视作品应当精心地分析每一个镜头的功能和作用，弄清导演之所以采取这种方式的用意。

但如果我们仅仅看到部分通向整体的单向关系还是不够的，还应当有意识地用整体观念去理解部分的内涵。

如影片《橄榄树下的情人》的结尾部分，采用大远景的长镜头，侯赛因与塔赫丽走向树林深处，越走越远，人只剩下两个小白点，而后侯赛因并没有和塔赫丽说话，而是又返身跑了回来。

我们在分析这个镜头的时候，如果只是孤立地看到这个镜头人物在远景处，形成与周围环境的对比关系，那我们并不能真正理解导演的用意。

只有结合整部影片的叙述，经过分析才能发现，在这里他想表达的是一种人物对待命运的勇气和对生命意义的追寻。

因此，我们在欣赏影视作品的时候，应当自觉地养成整体的审视方法，以洞察作品真正的本质意义。

第三、比较的角度
在鉴赏影视作品的时候，我们不能孤立地只看到一部影片的美学风格、艺术特征和思想内涵，还应该将作品放在历史和社会的语境下，将它做纵向和横向的对比，才能更全面地认识作品的价值。

所谓纵向的比较，就是要把影视作品放在历史的语境下，使它和不同历史时期的影视作品进行对比，从而寻找它对过去的影视美学风格的继承和发展脉络，发现它的历史价值，同时还可以从历史语境中窥见影视作品对以后的影视艺术作品的贡献。

如电影史上有名的《公民凯恩》这部影片，就是经典好莱坞电影中一个具有划时代意义的影片。

纵观电影史我们会发现，在《公民凯恩》上映之前，电影史上还没有一部像《公民凯恩》这样采用新闻报道的方式来展现一个人物的传记电影。

通常的传记电影都是讲述一个人一生的故事，再以戏剧化的手法呈现这些故事。

但《公民凯恩》却是截取凯恩一生的某些片断，并以新闻采访和报道的方式来展现不同的人对凯恩的不同评价，以求从多个侧面和角度来表现人物。

影片更重视主角的心理状态和社会关系，而不是他的公共行为和事迹。

这部影片在1941年上映时产生了轰动效应，也对以后的电影创作和生产提供了借鉴意义。

如影片中最经典的一个段落，凯恩和妻子一起用餐的蒙太奇段落，也被以后的很多电影借鉴和运用。

1994年中国香港导演关锦鹏拍摄的《阮玲玉》一片，也采用了与《公民凯恩》类似的新闻纪录式手法来展示阮玲玉，影片同样注重的是阮玲玉的心理状态和艺术追求，以及与社会的关系，而不是她的绯闻逸事。

导演关锦鹏在谈到影片创作时说，他在拍摄之前曾反复研究和观看很多老电影，其中最
重要的就是阮玲玉生前的作品以及《公民凯恩》。

因此，我们在鉴赏影视作品的时候，如果能将它和历史上曾经出现过的作品做纵向比较，就会有不少发现和启迪，对影片的评价也能更加客观和可靠。

所谓横向的比较，就是要将影视作品和同时期、同类型、不同国家的影视作品进行比较，从而更好地理解和把握作品的文化艺术风格和美学特征。

研究电影史我们会发现，在一些独特的历史脉络中，电影艺术会表现出相似的美学风格和表现形式，并且在某一种电影制作结构下，电影工作者往往会具有相同的制作理念。

从而形成了不同历史时期不同的影视艺术流派和影视创作团体。

如电影史上有名的“法国新浪潮”，他们的创作风格和表现形式都是非常独特的，但仔细分析一个流派中不同导演的影片，我们会发现其中又各有所长。

比如“法国新浪潮”的主将虽然都是出现在20世纪60年代的一批创作者，但因其题材取向、拍摄方式、导演手法等方面的差别，人们习惯于将他们分为“《电影手册》派”和“左岸派”两个派别。

这两个派别的创作自成一体，少有交流。

《电影手册》派创作的时间前后不过5年（1958－1962），这个过程当中先后有数十位导演登上法国电影的前台，弗朗索瓦·特吕弗和让·吕克·戈达尔是其中最突出的代表人物。

青少年题材是《电影手册》派创作的主要题材面，包含着时代感和个人体验的“真实”是他们的影像基调。

他们的创作十分明显地受到了巴赞纪实美学理论和意大利新现实主义电影的影响。

而同时期的“左岸”派的创作风格却显示出与《电影手册》派完全不同的创作动势。

“左岸”派是由居住在塞纳河左岸的电影导演、文学家组成，以阿伦·雷乃、罗伯·格里耶、马格丽特·杜拉斯等为代表。

“左岸”派的创作受到“新小说”的直接影响，因此创作势必会承载着文学的表达。

“左岸”电影是一种心理电影或偏重心理的电影，它们的题材始终围绕着时间和人的精神这两方面，这两者互相交错。

“左岸”派的剧作构架完整，描写精彩，极具文学性。

在此之中，事实与幻象，记忆中的与正在发生的，失忆的与清醒的，被混为一谈，形成了心理漫溢中巨大的、不确定性的银幕显现。

因此，对“法国新浪潮”的认识如果只孤立地看到它的艺术成就和艺术贡献，而不进行横向的比较，就很难真正认识法国新浪潮的流派和风格特点，很难了解它的发展脉络，不能得到全面、客观的认识。

影视艺术作品思想内涵、类型风格、表现手法、艺术功用的多样性，决定了我们欣赏方式的多样化。

我们在欣赏影视作品的时候，不能苛求每个作品都符合自己的某种欣赏习惯和趣味，也不应该用某种固定的框框去套所有的作品。

我们要学会用多维的审美观点去欣赏多元化的艺术形态，从多个角度去鉴赏影视作品。

既要从微观的角度切入影视作品的细节和表现手法，运用美学的、叙事学的、语言学的方法去剖析作品，也要站在一个宏观的角度去审视影视作品的内涵和意义。

我们在分析和鉴赏影视作品的时候，如果只孤立地看到它一方面的特征而忽略了从比较的角度来进行纵向和横向的分析，就不能全面、客观的认识和理解一部影视作品。

因此，还要站在历史的纵轴和社会的横轴上，将作品做横向和纵向的比较，多方位多角度地鉴赏影视作品。

第二节影视批评
从广义上说，批评也属于鉴赏，批评要以鉴赏和接受为基础，但批评是鉴赏的深入和学理化。

在现代语言学的视野内，所谓批评除了鉴别、鉴定的意义之外，更多的带有挑剔、议论的意思。

这种题旨的中心就是以科学理性为根基的批判精
神，这种批判精神从根本上讲，是一种科学的方法，是指从对本文的阐释入手，寻找隐含在其中的先在认识结构，并对其中潜在的元命题能否成立进行哲学的反思。

影视批评作为对影视作品的一种理性思考，是影视文化不可或缺的一个组成部分。

创造性的影视批评具有独立的文化价值，它对推动和形成特定的影视文化具有不可替代的作用。

一、影视批评的角度
鉴于影视作为一种文化现象和一门新兴的有赖科技进步的现代艺术，以及其准工业生产的复杂性，切入对影视的思考和批评的角度无疑非常多，我们下面将从如下几个角度来讨论影视批评：
（一）世界或现实维度
从世界或现实维度切入的影视批评一般是社会文化系统批评，主要是把影视作品看作是对社会文化、社会意识形态的一种反映或再现。

这种批评可以是一种道德化的批评，即以现实社会的道德准则来衡量影视所传达或承载的道德价值观念。

也可以是一种意识形态批评，这表现为对影视作品的社会生产机制的批评，而过于狭隘的意识形态批评则难免陷入单纯政治批评的泥沼。

如程季华编著的《中国电影发展史》因为受到当时左派思想的影响，其衡量一部艺术作品的最高标准不是艺术质量如何，而是要看它的思想、政治倾向如何。

文化批评也可大致归入这一维度。

“一般来说，文化批评或文化研究有广义和狭义。

广义的文化批评指与市场经济、大工业化生产方式紧密联系的，包括文化理论本身、大众消费文化、大众传播媒介等在内的种种文化现象的研究。

狭义的文化批评则指把影视置于广阔的文化语境下来考察研究。

”而影视文化批评，既是将各种影视文本置于多元文化背景中，用各种有效的文化批评方法进行多角度的阐释，也是力图把影视看作一种开放性的，与市场经济、工业生产方式，与社会意识形态的再生产密切相关的大众文化现象而进行文化研究和文化批评。

（二）创作主体的维度
从这一角度，可以对影视作品生产的各个环节——导演、表演、录音、美工、摄影、编剧等方面进行批评研究。

（转引自《影视艺术鉴赏》，金元浦、尹鸿等编，首都师范大学出版社，1999。

）
如：编剧研究：可以侧重于对影片的结构、叙事方式、主题、人物设计、对白等偏重文学性的内容进行批评研究。

甚至可以比较分析从小说原著到剧本再到影视剧的过程，以此来研究这种影像化的成败得失。

如很多学者对文学改编为影视作品的研究，就是侧重于在编剧方面的探讨。

比如对莎士比亚著作的改编的研究就属于编剧研究的范畴。

导演研究：包括对导演进行作者研究，研究影片与导演的生平、个人经历和童年记忆的关系等。

还包括导演手法的研究，如题材的选择、影片结构、画面、剪辑、导演对镜头语言的运用等方面的研究。

从这些角度切入，最后又都可以归结到以导演为中心的整体影片创作、影片风格和导演风格。

国内外关于导演研究和批评的文章和著作举不胜举，这些研究主要是对一些有独特美学风格和艺术特色的导演及其作品的研究，如对基耶斯洛夫斯基、塔尔科夫斯基、安东尼奥尼、阿巴斯、侯孝贤、李安、王家卫、谢晋、张艺谋、陈凯歌等导演的研究，成果颇为丰富。

表演研究：可以研究影视剧中演员或明星的“二度创作”，其比较直观和形象化的表演风格，明星形象的文化象征意义等。

还可以研究表演风格与影片风格或导演风格的关系，研究其表现是否一致等。

对影视表演的批评和研究可以指导演员在表演中不断地总结经验得失，从而更好地创作和发挥自己的表演艺术个性。

摄影研究：可以研究影视摄影造型的表现手段和形式，包括对光线、色彩、镜头运动等方面的表现手段的批评，并通过这些研究探讨摄影造型手段的运用对于形成影视作品风格和艺术特色的作用。

如对一些经典电影的摄影研究就对理解影片的美学风格有很重要的作用。

如对《公民凯恩》的摄影研究对推进经典好莱坞电影的发展就有重要意义；对《雁南飞》的摄影研究对于理解前苏联诗电影风格的形成具有理解意义；对《黄土地》的摄影造型手段的研究，有助于理解中国第五代导演的摄影风格和美学追求等。

（三）语言与形式的维度
从这一维度进行的是一种注重影视影像和语言本体的，侧重形式的本文研究。

所谓本文研究就是将影视作品作为表意的表述体，进而分析研究这一表述体的内在的系统构成和表意方式。

具体而言，我们可以研究影视作品的语言特点，如画面造型、运动、镜头语言、剪辑风格、叙事或抒情的节奏、视点、角度等内容，可以通过对镜头的细读式的分析来进行批评。

还可以借用叙事学的方法，抽取归纳影视作品的叙事结构，寻找叙事的矛盾和缝隙，进而解构颠覆影视作品的表面化的主题立意。

这一维度的研究还可以进行类型研究。

总结出类型电影一些基本的要素、基本叙事解构，总结出类型化电视剧的叙事特点和叙事要素。

对影视作品类型化的研究，可以总结创作中具有相似性的作品，其风格特色和表现形式的异同。

如美国西部片的要素主要是它的时代背景、地域特色，内容上大多表现正义与邪恶的公平较量等。

而《与狼共舞》这部影片则一改传统的西部片叙事特点，而是更多地关注人性和人与社会、与自然等环境的关系等大背景下来考察的，因此对影片的类型风格研究不仅要以西部片作为参照，同时还要考虑它自身的风格独创性。

（四）心理接受的维度
从这一角度，即从审美接受和接受心理学的角度来研究影视艺术作品，可以研究观众的接受心理，研究影视作品对观众心理的自觉或不自觉的迎合。

研究观影过程中影视作品对观众的“缝合”作用及过程，也可以进行原型心理研究或进行个体精神分析，进而研究影视作品中所表达的大众文化心理。

这一角度的批评还常常运用在对电视节目的研究中，主要是运用审美接受心理学的方法研究电视节目对受众心理的影响和作用。

如对综艺节目的接受心理研。