古代文学史简答论述整理

三桩誓愿元代剧作家关汉卿在其代表作《窦娥冤》中设计的情节，女主人公窦娥在含冤临刑前发出了三桩誓愿：血飞白练、六月降雪、亢旱三年。

她要苍天证实她的清白无辜，她要借异常的事象向人间发出强有力的警示。

[充分揭示了当时社会官吏昏聩、法制腐败、人民蒙受奇冤而呼告无门的真实情况1]
通过这惊天动地的描写，关汉卿希望唤醒世人的良知，激发世人对不平世道的愤慨，催促世人为争取公平合理的社会而抗争。

这是本折也是全剧刻画主人公形象最着力的一笔，是作品艺术性的集中体现，使悲剧气氛更浓烈，人物形象更突出，故事情节更生动，主题思想更深刻，既洋溢着浓郁的生活气息，又充满奇异的浪漫色彩，具有震撼人心的艺术力量。

[1]
兴盛的原因
元杂剧兴盛的基本前提1．城市城市经济的发展为元杂剧的兴盛提供了充分的
物质条件。

南北各大城市都出现了各种伎艺集中演出的勾栏瓦肆，特别是作为都城的开封、大都、杭州等地更为繁盛。

2．观众统治阶级和广大市民的文化要求。

元朝的贵族对歌舞、戏曲的爱好，有不少文献记载。

二、元杂剧兴盛原因的几种说法作为元一代文学的代表，元杂剧在当时十分繁荣，从而使它在文学史上获得了和唐诗、宋词并称的地位。

后人对其繁荣的说法不一。

明沈德潜《万历野获编》和臧懋循《元曲选序》认为元代以词曲取士是元杂剧发达的原因。

李开先说是元朝政治衰微，文人沉下僚的结果。

王国维则把之归于元初科举之废。

孙楷第的认识就全面了一些。

他认为元宫廷特尚杂剧，时人之爱好，书会才人与俳优密切合作。

三、元杂剧兴盛的三大原因1．艺术原因：各种戏曲艺术的积累和发展元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下，融合了各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧艺术。

并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造的成熟的文学剧本。

传奇小说、话本小说等为戏曲准备了故事内容，并且提供了为人民所熟知的人物形象；说唱诸宫调的乐曲组织和曲白结合形式直接影响了戏曲的体制；各种队舞使戏曲的舞蹈身段和扮相更加美化；傀儡戏、影戏也给吸取的舞蹈动作和脸谱以影响。

它们的发展使戏曲表演艺术渐趋成熟，同时也为产生优秀的文学剧本准备了条件。

2．政治原因：元政府的文化政策汉族的知识分子在当时倍受歧视。

元是少数民族政权，文化素养低，不重视科举，曾经多年不开科考试。

造成知识分子缺乏出路。

“门第卑微”“职位不振”促使一部分人从事戏曲活动。

3．经济原因：经济；元承接宋的繁荣，特别是商品经济。

市民阶层队伍壮大城市的畸形发展。

发展阶段元杂剧的发展可分为三期：初期，自蒙古灭金至元世祖忽必烈至元三十一年（1234—1294）。

中期，自元成宗铁穆耳元贞元年至元文宗图帖睦尔至顺三年（1295—1332）。

晚期，元顺帝帖睦尔统治时期（1333—1368）。

初、中、晚三期，杂剧创作在地域上的变化，在内容和艺术表现上各自的特点。

元代杂剧创作主体的分析。

对元杂剧创作影响最大的两类作家。

关汉卿，元代浪子文人的代表。

思想：元时阶级、民族等矛盾尖锐，人民需要更加方便、通俗的方式表达复杂的思想感情，特别是北方的人南下后，南北思想有很大的交流，使人们的思想感情更加丰富多彩。

这一切造成元杂剧的繁荣
崔莺莺和杜丽娘的形象比较：
二、崔杜的形象分析
崔莺莺
《西厢记》不过是一落难书生遇见贵族千金的老套故事，但王实甫的处理方式实在与众
不同。

莺莺想爱而不敢爱，不敢爱却不由得不爱；她内心的强烈要求逐步压倒、战胜外部的压抑、传统的禁锢和心理的樊笼的全过程的描写实在精彩。

一个既有外在的凝重，又有内在的激情的相国千金的形象就深深的进入读者的视野里。

莺莺作为相国家的小姐，出身高贵，身世显赫，她“针指女工，诗词歌赋，无不通晓”，深受封建礼教文化的熏染是必然的。

她的家庭出身要求她一切行动都必须合乎规矩礼法。

当其父病殂后，家族势力下降，十九岁的莺莺本就是一个冰雪聪明的人，她一定深谙人情冷暖，知道人世炎凉，所以自己也会要求自己的言行举止符合大家闺秀的风范，以安慰孤苦伶仃的老母亲。

她和张生的爱情在老夫人赖婚前都是秘密进行，“发乎情，止于礼”，所以当老夫人赖婚时她只能暗地里垂泪、埋怨，尽管她很不满这个现状。

所以她才会有闹简、赖简的反复多变，“假心假性”。

崔莺莺和张生长亭送别，她明知老夫人的许诺未必可靠，但仍怀着一丝希望，希望张生取得功名后回来完婚，使他们的婚姻尽量“合法”地达到目的。

她这个宁肯牺牲自己来保全家庭和寺庙的善良女子所表现出的非凡魄力和勇气，也正是埋藏在其温驯矜持外表下的魄力和勇气才使她和张生的爱情得以产生、发展以至最后的共效于飞。

一登场，“闲愁万种，无语怨东风”，脱离了母亲的视线范围的莺莺是一个伤时感春的少女。

“闲愁万种”中有对韶华虚度的感伤，“无语怨东风”中有对许婚表兄的不满。

所以，即使重孝在身，当她遇到翩翩少年郎时还能“只将花笑拈”，临别时竟然“回顾觑末下”。

按礼教规定，她不应该有表现爱情的行为，甚至连这个念头也不能有。

但是当她在佛殿上邂逅“外像儿风流，青春年少，内性儿聪明，冠世才学”的张生，便一见钟情，全然不顾母亲给她选择的门当户对的婚姻，陷入深深的相思之中，开始埋怨“老夫人拘系得紧”，讨厌“红娘影儿般不离身”，苦于和张生“难亲近”而“情思不快，茶饭不进”。

孙飞虎兵围普救寺，张生仗义相救，白马解围，为两人的相爱找到一个出口，给两人的婚姻提供一个外在的合理性--父母之命。

老夫人言而无信，赖婚后，莺莺在追求自主爱情的道路上既要和以老夫人为代表的封建势力进行斗争，更要同自己的礼教观念进行斗争，因为她深受封建礼教的影响，摇摆不定、彷徨犹豫，因此“酬简”再“闹简”又“赖简”。

在红娘的帮助下，莺莺终于不顾一切，冲破礼教大防与张生私自结合了。

这里，崔张的恋爱障碍排除了，但与老夫人的矛盾仍梗在两人中间，使两人不能名正言顺地结合。

如果说《赖婚》后莺莺是为争取自由恋爱而斗争，那么《拷红》后莺莺则是为争取张生不变的爱情而斗争了。

在老夫人以“三代不招白衣女婿”为由逼张生上京应试张生表现出对功名的热望和自信时，她却对此毫不感兴趣，把张生得字认为是“蜗角虚名，蝇头微利”，一再叮咛张生“此一行得官不得官，疾早便回来”，在她看来，与张生“但得一个并头莲，煞强如状元及第”。

因害怕张生始乱终弃，她试探张生：“弃掷今何在，当时且自亲。

还将旧来意，怜取眼前人。

”她倾吐心声：“你休忧文齐福不齐，我则怕你停妻于娶妻。

你休要一春鱼雁无消息！我这里青鸾有信频须寄，你休要金榜无名誓不归。

”她叮嘱张生：“此一节君须记，若见了异乡花草，再休似此处栖迟。

”真可谓情真意切，句句说在了点子上。

离别后，两人鱼雁往来，莺莺给张生寄去了汗衫、裹肚、袜儿，其目的都在是叮咛张生：“是旧休忘旧。

”她在尽自己最大的努力来保卫那日益远去的爱情之火，使它不致在张生心中熄灭。

杜丽娘
《牡丹亭》是那个最压抑年代的一场春梦。

杜丽娘是杜宝唯一的女儿，父母对她的管教是严厉的，但对她的宠爱也是无以复加的，优裕平静的生活养成了她的娇痴柔顺和单纯中稍带叛逆的个性。

“一生儿爱好是天然”的杜丽娘，她偷读《题红记》、《崔徽传》等禁书；在解读如老师所说的是后妃之德的《关雎》时，她说：“关关的雎鸠，尚然有洲之兴，可以人而不如鸟乎？”因此她违背《闺范》：“女子深藏简出，无与人面相观之理。

”的禁令，羞答答地在春香的扶持下到空无一人的花园中游玩。

“不到园林，不知春色如许！”，杜丽娘十六年来每日囚禁在自己的闺房里，她竟然看见了闺房的春光，这对明代生活中浓郁而压抑的理
学气氛中的杜丽娘来说简直是惊心动魄的发现。

春香的无心之语“是花都放了，那牡丹还早”却更是让杜丽娘幽怨横生，不觉中她产生了“人生空虚论”，感到自己生存的绝对荒芜和空虚。

这对一个花儿一般的少女来说是多么的可怕，于是她无心浏览春光，“观之不足他缱，便赏遍了十二亭台是枉然。

到不如，兴尽回家闲过遣”。

触景生情，自然春光触动了她的内心情怀，一喜一怨，把这少女在封建礼教压制下难言的苦闷和酸楚都表现出来了。

，作为出身名门宦族的小姐，不能摆脱封建伦理观念的影响，所以她鼓励柳梦梅赴考临安，获取功名，希望借此提高柳梦梅的社会地位，以遂"门当户对"的心思。

在等放榜时，要柳梦梅到淮扬探望杜宝，也不排除经期取得父亲同意其未经“父母之命，媒妁之言”而结合的非法行为的想法。

但是她所做地一切都是以自由的爱情为基础
以炽热的生命追求爱情，为此敢为一切，一个至情至性的杜丽娘永远地留在了人们的脑海里。

《牡丹亭》具有强烈的反礼教、反封建色彩，焕发出追求个性由的光辉理想。

《牡丹亭》的感人力量，在于它具有强烈地追求个性自由，反对封建礼教的浪漫主义理想。

这个理想作为封建体系的对立面而出现。

善良与美好的东西都属于杜丽娘。

汤显祖描写杜丽娘的美貌很成功，而描写杜丽娘的感情和理想的那些片段更具魅力。

《牡丹亭》写出，她不是死于爱情被破坏，而是死于对爱情的徒然渴望。

通过杜丽娘的形象，《牡丹亭》表达了当时广大男女青年要求个性解放，要求爱情自由、婚姻自主的呼声，并且暴露了封建礼教对人们幸福生活和美好理想的摧残（《惊梦》和《寻梦》是杜丽娘郁积在心中的热情的爆发，也是她反抗现实世界的实际行动。

《牡丹亭》的感人力量，在于它具有强烈地追求个性自由，反对封建礼教的浪漫主义理想。

这个理想作为封建体系的对立面而出现。

善良与美好的东西都属于杜丽娘。

汤显祖描写杜丽娘的美貌很成功，而描写杜丽娘的感情和理想的那些片段更具魅力。

《牡丹亭》写出，她不是死于爱情被破坏，而是死于对爱情的徒然渴望。

通过杜丽娘的形象，《牡丹亭》表达了当时广大男女青年要求个性解放，要求爱情自由、婚姻自主的呼声，并且暴露了封建礼教对人们幸福生活和美好理想的摧残。

）
三、崔杜形象的异同
通过上面的分析，尽管崔莺莺和杜丽娘是不同时代的两个女性形象，但他们都是中国艺苑里两位光彩照人的女性叛逆形象。

她们处于中古封建统治时期，深受礼教的束缚。

她们都是年轻的女性，渴望性和欲，同时她们又都是贵族千金。

因此，一切人的欲望对她们来说都是渺茫的，为此为争取自己的爱情，她们只得反抗。

崔杜二位贵族小姐作为叛逆的女性，固有其相同与差异的一面。

（一）年龄
崔莺莺当时是十九岁，而杜丽娘是十六岁。

可能好多人对这相差三岁不在乎，可恰恰是三岁之差决定了崔杜二人对待生活的态度。

我们知道女性一般发育较早，十三四岁便开始发育，十五六岁已有了性的萌动，而且比较强烈。

随着生理的变化，她们由恐惧到渴望，心理也有了变化。

因此，此时的女孩子需要正确地引导，父母要注意女儿的变化。

然而《牡丹亭》里的杜宝虽然爱抒女儿，可他只是一位严厉的封建卫道者。

认准女儿的一切要合乎“天理”，否责宁愿她去死。

这样，十六岁的杜丽娘偶有机会去庄园里踏春，由景生情，由情而梦，由梦而死。

在摆脱现实世界的束缚后，她的爱情表现得更为大胆，更为执着，她不再满足于人间的“虚情”。

她的“欲”正是在一种冲动下发生的，这是与年龄相仿的。

而十九岁的崔莺莺则显地比较矜持。

女孩十八岁便基本上发育成熟，尽管这个年龄仍渴求情和欲，但已基本上能克制自己。

这从莺莺心里爱着张生，可表面上仍爱理不理，甚至喝斥张生，私下里又诗书相约。

她微妙的心理表现了女孩含蓄的一面。

她渴求爱情，甚至是大胆地炽热地爱。

但她不像杜丽娘，是在一种性的本能冲动下进行的。

正是十九岁的她，她所控制自己，由认识张生，一步一步地靠近，两心相悦。

十六岁和十九岁应该说是同一个年龄段。

这个年龄是少女怀春的激情岁月，她们思想萌动，渴求情欲。

这些决定了崔莺莺和杜丽娘渴望爱情，得到青年男
子的爱，自由理想的情爱，这是她们的相同之处，而三岁之差，也决定了她们心理上成熟的差别，也由此有了她们的情爱的不同追求。

（二）崔杜的情
崔莺莺和张生是在佛堂里萌生情种的，隔墙和诗，使崔张的爱情超越了一见钟情的阶段，进入了两情相悦的知心阶段。

才情的共赏，心灵的碰撞使才貌双全的青年男女在知音互赏的基础上走上了爱恋长途。

只是莺莺受着家庭的严厉压制和名门闺秀身份的约束，又疑惧被母亲派来监视她的红娘，所以她总是若进若退地试探其获得爱情的可能，并常常在似乎是彼此矛盾的状态中行动：一会儿眉目传情，一会儿装腔作势，才寄书相约，随即赖个精光……幸好伶俐的红娘穿针引线，张生这个“傻角儿”的不离不弃才使“有情的都成了眷属”。

和崔莺莺相比，杜丽娘显然悲惨得多。

她不能出闺门注定不可能遇见可相亲相爱的意中人，只有在梦中寻求。

爱情带来火一样的煎熬耗尽了她的生命。

“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”汤显祖在《牡丹亭题词》里写道。

不过杜丽娘的死似乎更像是“向死而生”，在阴间她和阎罗王讨价还价，希望做个自由的女鬼寻觅自己的爱人。

就这样也只能这样靠着写真、幽媾、还魂，。

她大胆地爱，大胆地婚走，一种理想化的至情在实际生活中的变异，又在幻想中归复，终于她柳梦海如愿以偿结为伉俪。

在莺莺身上，我们可以看到现实中人受礼教的束缚和内心渴望的分岔口上的犹豫和摇摆，在杜丽娘身上，我们看到理想中人听从内心的渴望，不顾一切地追求爱情的坚定的执着。

（三）崔杜的欲
两剧不但细腻地描绘了男女主人公的坚贞的爱情，而且肯定了他们的本能欲望的合理性。

对于情欲，莺莺和杜丽娘表现的不一样，一个朦胧一个明晰，一个压抑一个主动追求。

“研究和观察表明，爱情的动力和内在本质是男子和女子的性欲，是延续种族的本能。

” 〔6〕正值青春妙龄的莺莺一出场，面对“花落水流红”的残春她是“闲愁万种，无语怨东风”。

在未见张生之前，她更多是一般闺中少女的强说愁及被礼教压抑下的莫名的苦闷，少女怀春，直到遇到张生，她的情欲才开始觉醒，“情思不快，茶饭不进”。

在张生暗藏情欲的琴声中，她的本能冲动使她暂时忘却了礼教的束缚，写诗约张生，但当张生跳墙而入时，她又“赖简”。

她的这种行为变化，“这些阻拦性力量--厌恶、害羞及道德感--的发展，必也有其历史的背景，它们或是人类种族的精神发展史上性本能承受外在压抑之沉积物。

” 〔7〕尽管她的性本能使她渴望性爱，但从小受到的封建教育形成一种强大的自我阻碍力，从而约束了她的本能冲动。

这种本能冲动越是受到压抑，其追求欲就越强。

当莺莺得知张生为情思念成疾时，她内心强烈的情欲终于烧毁了"天理"樊篱，达到了两情相融，实现了灵与肉的结合。

莺莺对张生，显然是由“情”到“欲”，而杜丽娘对柳梦梅，则是由“欲”到“情”。

杜丽娘并不是先爱上了柳梦梅才有冲破“男女之大防”的选择，而首先是青春寂寞，因自然涌发的生命冲动引向与柳梦梅梦中幽会，恣一时之欢，由此才蕴育了生死不忘之情的。

杜丽娘的“至情”并不仅仅是她对于某个特定异性的依恋，更主要的是她作为一个健全的自然人，与生俱来的多种情感与欲望。

“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨。

”正如此，她不似莺莺有诸多顾虑，一切都自己作主，为了让自己的爱情得到社会承让，不惜抛头露面，走上金殿大声宣告：我不是鬼，我是人。

（四）崔杜的叛逆性格
《西厢记》里的莺莺作为一个叛逆的贵族女性，不仅表现在对张生的一见钟情上，更重要的是她之所以具有叛逆精神是因为她的反封建思想中具有进步的因素，这也是作者理想的体现。

崔莺莺为追求爱情敢于蔑视门阀观念，并且作出实质性的举动。

剧中的她是相国小姐，而张生不过是一飘零书生，他们的身份已不相配，然而她无视这个，私定终身，痴痴地爱着张生，并不在乎张生能否拿个功名，这里已有《红楼梦》里林黛玉的雏形。

她把情始终放在主要位置，什么传统观念，婚姻制度已在其次了。

更重要的是她把爱情看地高于功名利禄，
“但得一个并头莲，煞强如状元及第”。

面对老夫人和红娘，她故做模糊，明明爱着张生，却斥红娘骂张生，暗地里又和张生诗书相约。

为此她敢于利用合法的兄妹关系通过红娘去爱。

她强烈地骂老夫人对自己地约束，在心中甚至什么“积世老虔婆”“狠毒娘”全都骂。

可是，不论在什么情况下，她永远不当面向老夫人或别人透露一下自己的心情，这也是中国女性含蓄的体现吧!这个人的心理红娘摸地最透，在表面上说什么“张生是兄妹之礼，焉敢如此！对人前巧语花言。

没人处便想着张生，背地里愁眉泪眼。

”为什么要这样?这不仅是由于出身、教养的缘故，更重要的是她背后站着一个掌家法的老夫人。

莺莺爱着张生，但在老夫人的威严和家法下不能公开自己的心声，因此只能背着人去积极追求，“有意诉衷肠，争奈母家侧坐”。

“……人物的性格不仅表现在他做什么，而且表现他怎样做。

”[8]在不得已张生赶考的情况下，临行她叮嘱道：“此一行得官不得官，疾早便回来。

”那个时代得到专一的爱情几乎不可能，因为婚姻成为一种政治行为，总是与家世利益联系在一起，而且一夫多妻制也消灭了爱情本身，因此她把爱情看得高于一切有其特殊意义。

杜丽娘有其独特地思想特征。

首先，她以其“至情”的超传统意识，体现了自我个性意识的觉醒。

古老的恋歌《关雎》唤醒了她的青春之情，她深感深闺的寂寞和青春的忧郁，萌生了生命中的情爱冲动。

为遣郁闷，她到花园中散心，大自然内的“春色如许”，烂漫春光进一步激起她感情的波澜“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。

良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院!恁般景致，我老爷和奶奶再不提起。

朝飞幕卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船……锦屏人忒看的这韶光贱!”她深深叹到春光如此美丽竟无人理会，自己美丽的青春在这闺中淡淡消逝，姹紫嫣红与断井颓垣是这样地不协调，正如自己被关进小庭深院。

因此，她对“锦屏人”的禁锢发出了抗议。

游春之后她感到“春色恼人”、“春色困人”，正是自然之景对青春的催发。

由此她迫切感到应珍惜青春，满足感情。

为此，她敢于推倒偶像的崇拜和教义的束缚，敢为理想的爱情寻梦伤逝。

敢为“至情”的幸福生活魂荐枕席，死而复活，敢为“无媒自合”的爱情奔走呼告，据理力争。

这是一“真情”向礼教的宣战，这种“真情”“至情”是宋明理学家所痛斥的万恶人欲，是与程朱理学相对立，相悖逆，相抗衡的。

所以，杜丽娘的追求是自我意识的觉醒，洋溢着叛逆的勇气，带有独立自主的人格精神。

在封建礼教膨胀强化的时代，她的叛逆思想带有崭新的色彩，她敢爱，敢恨，敢生，敢死，敢于追求一个真正人的生活。

其次，丽娘超越生死的“至情”体现了其叛逆性与斗争性的果敢与坚决。

就是在其死后也仍没有放弃对爱情和自由的追求，而且在死后表现地更为彻底。

她的死并不是爱情的终结，而是她理想爱情的升华。

由生到死，由死到复生，关键就在一个“情”字。

崔杜作为叛逆形象在中国戏曲艺苑里永远大放光彩。

她们的美丽与才情形成了各自的叛逆性格。

二人都是反抗封建礼教的束缚，追求自由理想的爱情。

这一点，我们都是肯定的，这也是正常人生理和心理要求。

然而如文中所分析的，崔莺莺所处的儒家思想松动的时代，她的叛逆主要是针对家庭的与封建“门当户对”的观念斗争。

而杜丽娘的时代则是一个令人窒息的社会，她的叛逆显地更加难能可贵。

她们二人在反抗的途径上，都受到了封建势力的阻碍。

然而莺莺则可为通过张生获取动机反而获得缓和，可杜丽娘呢？唯有付出生命的代价来争取。

从这个意义上看杜丽娘的叛逆更令人惊心动魄，因为她已带有独立的人格精神。

李千金形象分析（ 1 ）在激烈的戏剧冲突中塑造性格鲜明的人物形象。

李千金的形象是在一系列的矛盾斗争中显现出来的。

在第二折，她与裴少俊的约会被奶妈发现，要送官府治罪，她以死抗争；在第三折，裴行俭辱骂她是娼妓，她据理力争；在第四折，裴少俊要求复婚，她讽刺他会写休书等，都突出了千金勇敢、泼辣的性格，塑造了一个勇敢追求自由爱情、自主婚姻的女性形象。

（2 ）运用对比方法，突出主要人物形象。

李千金勇于抗争的坚强性格，又是在裴少俊、裴行俭等人物的对比下显现出来的。

在第三折，裴行俭威吓要将千金、少俊送官府治罪，少俊无奈写下休书，送千金归娘家，而千金却从容镇定，据理力争。

少俊的软弱与千金的坚强形成对比。

在第四折，裴行俭已退职为民，并发现千金原来是皇亲国戚，便上门陪礼，要求千金与少俊复婚。

这个前踞后恭的形象，暴露了封建卫道士的虚伪本质。

而李千金始终坚持自主婚姻的合理性，裴行俭的虚伪与李千金的真诚亦形成鲜明对比，更突出了李千金的形象。

与三国演义比较, 水浒传在人物性格塑造上有了哪些进步?与《三
国演义》相比，《水浒传》在人物塑造方面有了很大的发展和进步，它把塑造绿林豪侠英雄作为自己的最高艺术追求，开始了从类型化人物向性格化人物过渡，其主要特征是：
1．传奇性与现实性、超人与凡人的结合，如“武松打虎”武松具有超人的力量，但打虎前也要先喝酒体现了凡人的性格。

2．惊奇和逼真的结合。

如“武松打虎”，就很好地处理了整个故事的高度夸张和细节描写的严格真实。

3．粗线条勾勒和工笔细描的结合。

即用讲故事的办法，以一连串惊心动魄的情节，勾勒出人物性格的轮廓，后用工笔细描的办法，描绘人物的音容笑貌，突出人物的个性特征。

如对武松，作者一方面安排了打虎、杀潘金莲、西门庆等几个层次分明的段落。

但另一方面，每一个段落所描绘的细节过程都迥然不同。

4．稳定与变化、单一与丰富的结合。

如鲁智深的粗犷豪放和勇武善战的基本性格是稳定不变的，但从开始的嗜酒如命到后来到山寨上发挥重要的核心作用，期间的性格有了很明显的成长变化的轨迹
《三国演义》属于历史演义，而《水浒传》则属于英雄传奇，两部小说在人物塑造上都描写得淋漓尽致，并有许多的共同之处。

一是通过矛盾冲突展现人物的思想性格。

善于组织生动曲折，引人入胜的故事情节，以人物自己的言行并从人物的对立比较中来揭示不同的性格。

《三国演义》以政治、军事各种惊心动魄的交锋为背景，通过尖锐的矛盾冲突中，运用夸张、对比、烘托、渲染等艺术手法，塑造了一批鲜明、生动的人物形象，让曹操的雄才大略，诸葛亮的忠贞智慧、关羽的忠勇过人、周瑜的英雄倜傥都跃然纸上。

《水浒传》在刻画梁山英雄好汉时，善于从阶级意识去描写任务的立身行事。

杨志是三代将门之后，五侯杨令公之孙，一心不忘做官，封妻荫子，只要有官做，梁中书也是他的好上司；林冲出自枪棒教师的家庭，有正义感，但苟安于现状，被逼到走投无路，仍下不来决心。

还有鲁知深，无亲无故。

一条光棍，也没有产业，光景是贫农或手艺出身而由队里提升的官职。

水浒中并没有叙述次三人身世，但是在描写这三个人的性格时，紧扣他们的阶级身份。

二是“性格强化的典型”手法，即重要的典型人物都以某种道德品质作为其主导特征，居于最突出的地位，并且支配着整个形象内部的其他构成因素。

《三国演义》能够抓住并突出人物主要的性格特征，有所谓“三绝”：曹操奸绝，孔明智绝，关羽义绝。

曹操多疑透出狡诈，凶残凸显奸诈，“诈中风”以诬叔父，梦中杀人，误杀吕伯奢一家，杀粮官以欺全军，不杀陈琳而爱其才，不追关羽以全其志，得部下通敌文。