浅析倪瓒及其山水画

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浅析倪瓒及其山水画
□周雄平
摘要:作为元代绘画史上最具代表性的文人画家，倪瓒将“逸气”发挥得淋漓尽致，使中国文人画得到进一步的改革和发展。

该 文从倪瓒的绘画美学思想出发，结合其早、中、晚时期的几件山水画代表作，分析其独特的画风。

关键词:倪瓒山水画逸气三段式
元代文人画家倪瓒（1301—1374)，字元镇，号云林子等，无锡人。

他兼擅诗、书、画，是元代南宗山水画的代表画家之一，与黄公望、王蒙、吴镇一起被世人称为“元四家”，受到后世的赞美 与推崇，董其昌更将倪瓒推置于其他三人之上。

倪瓒擅长画山 水、竹石，画风脱俗，追求“诗中有画，画中有诗”的境界。

其作品 以水墨居多，少设色或施淡色，笔法简略且不失意境，然多表现 寂寥、悲哀之感触，这与他的身世背景和人生经历有着密不可分 的关系。

倪瓒出生于江南富饶之家，家中建有清閟阁、云林堂、逍闲 仙亭等楼阁别墅，蓄藏甚多珍稀古本、文物，时常招待四方文人 墨客。

倪瓒家境优越，自幼研习诗文书画，又受家人信仰的影 响，因此形成了孤傲清高的性格。

后来其长兄、母亲相继去世，加上元代晚期社会动荡，自然灾害频发，倪瓒散尽家财，浪迹于 太湖、松江一带，直到晚年才返回故里。

其长年生活在太湖一 带，山水画也多取材于此。

倪瓒的绘画作品主要可分为两大类，一类为“三段式”山水，另一类为枯木竹石图，文章仅针对前者作探讨。

究其美学理念，大致可从其画论中窥见一斑。

他在《题自画墨竹》中写道“（张）以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉。

或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何！但不知以中视为何物耳。

”®10 他在《答张仲藻书》中则道：因写景物，曲折能尽状其妙趣，盖我 所不能。

若草草点染，遗其獅黄牝牡之形色，则又非所以为图之 意。

仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。

”®10 由此可见，倪瓒认为作画应追求“逸气”。

然而，其画风是否可单 纯依他本人描述的“逸笔草草，不求形似”理解？笔者认为应结 合后世名家论述进一步考究。

陈师曾在《中国文人画之研究》里指出：“云林不求形似，其 画树何尝不似树，画石何尝不似石！所谓‘不求形似’者，其精神 不专注于形似。

”®10潘天寿在《中国绘画史》中写道“元人对于 绘画，全以寄兴写情之意旨以求神遗气趣之所在，与宋人之以理意为立脚、以求神情气韵所到者殊不同。

故元人作画之态度，对 于有合物理与否，既每不屑顾及；对于形似之追求，尤为反 对。

”®110黄苗子在《读倪云林传札记》中辩证地阐释了倪瓒作品 的“形似”：“盖云林作品所谓‘逸笔草草’者，经千锤百炼之苦功，得来不易，非率尔操觚者可能做到……所谓‘不求形似’者，正云 林自道其艺术发展过程已逾越形似阶段，进入探求神似之目的；而用笔之道，亦由细致求工之阶段，进入简洁求精之深层。

‘逸笔 草草’意指不复刻意求工，以摆脱繁琐细碎之描绘而已。

”®2后世 学者对倪瓒画风的诠释颇多，但只有参照倪瓒画作，人们才能对 他自己总结为“逸气”的画风有更直观的感受。

根据《中国绘画全集》的收录，倪瓒现存山水画有十一幅，年 代分布在其四十至七十岁期间。

其中，作于元至正三年（1343) 的《水竹居图》（图1)，被学界公认为是体现他早期山水面貌的代 表作。

此图为画家依照友人口述所绘的仙居景致。

小桥相错，静水潺潺，坡石环绕，岸坡上疏木参差有致，枝叶扶苏。

树间平 地有一茅舍，屋后竹林若隐若现，似有风吹拂，营造出一股幽静、清凉的气息。

倪瓒以“披麻皴”画坡石结构，施以青绿，出于五代 董源、巨然之传统。

若与其后期画作比较，《水竹居图》可谓初现 近坡、中水、远丘的“三段式”构图之迹象，亦体现了倪瓒对荒凉、幽冷意境的追求。

不过，此时倪瓒的画风仍有异于他晚年的枯 笔淡墨、萧散的风格。

相隔两年后，四十五岁的倪瓒作《六君子 图》（图2)，此图被称为其平远小景的典范之作。

此图画太湖一 带秋色，远景为平缓山丘；中景为平静湖面；近景陡坡上画有形 态各异的一组松、柏、樟、楠、槐、榆树，树木各具象征意义。

扎根 于荒坡之上的树木姿势挺拔、疏密有致，被认为是倪瓒孤高品性 的“自画像”。

倪瓒自题作画过程“卢山甫每见辄求作画。

至正 五年四月八日，泊舟弓河之上，而山甫篝灯出此纸苦征画，时已 惫甚，只得勉以应之。

大痴老师见之必大笑也。

”全图属于“两横 一竖”结构，既简洁又富含深意。

黄公望在此画上也有题诗“远 望云山隔秋水，近看古木拥坡陁。

居然相对六君子，正直特立无 偏颇。

”这首诗形象地概括了画面意境：萧疏而荒凉，清高而孤
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美术时空
傲。

《渔庄秋霁图》为倪瓒五十五岁时的佳作，此时其独特的个 人风格已成熟。

其自创“折带皴”，用笔方折尖锐，具有纯粹的笔 墨趣味。

该图同样描绘太湖秋色，“一河两岸”的构图十分明显， 也即“三段式”构图。

上段远景画平缓山峦；中段留白造湖景，以 虚为实；下段近景画平坡杂树，树木参差错落，枝叶疏朗。

倪瓒 在七十二岁时补题诗于画上“江城风雨歇，笔研晚生凉。

嚢楮 未埋没，悲歌何慨慷。

秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。

珍重张高士， 闲披对石床。

”可见，尽管倪瓒以天真自然的笔墨排遣悲凉之情， 但这种凄苦、忧郁、孤寂的情绪长年萦绕在画家心中，成为其创 作的基调。

值得一提的是，此画中并未有描绘渔庄的部分，题诗 也无涉及，可见倪瓒本意并非画具象的渔庄，而是采用影射的方 式，让人从湖光秋色出发，产生张高士隐居于渔庄的联想，表达 了自身对远离尘世烦恼、过隐逸生活的向往。

倪瓒七十二岁时所作《容膝斋图》（图3)为其晚年精品，具有 平淡、自然的雅逸之风。

由其题跋可知，此图先被赠予其友檗 轩，后被转赠予医师仁仲，檗轩遂请倪瓒补题诗，“容膝斋”即仁 仲居处。

作为典型的“三段式”构图，此图近景画土坡和杂树五 株，二株点叶，二株垂叶，一株无叶为枯槎，树后是平坡空亭；中 景留白处为云水迷蒙的太湖；远景画远山数叠，其以独创的“折 带皴”画山坡碎石。

整幅作品中不见鸟兽，也无人烟，画家营造 了一种空旷、幽远、静寂的诗意，不仅体现了他的创作理念与审 美标准，而且反映出他对尘世烦扰的不屑与高洁雅逸的情操，达 到了 “物我两忘”的境界。

倪瓒毕生于笔墨之间寻求一种淡泊而 又缥缈虚无的“仙境”，这与他的人生境遇和信仰密不可分，“逸 气”之风格更是在其晚年发展到了至高的境界。

倪瓒的山水画风格可大致概括为早、中、晚三个时期：其早 年研习古法，师董源，擅用“披麻皴”，设色淡雅；后学荆浩、关仝， 于中期过渡阶段独创“折带皴”写山石，不再设色，多以一河两 岸、平远山水的形式构图；晚年墨干色淡，多画“一字坡”，笔法简 略、萧疏，画中少见人物。

尽管倪瓒的画作在元代未能受到社会的普遍重视，但其画 风的转变对后世的“逸品”山水画发展产生了深远的影响。

倪瓒 的画作将中国文人画的隐逸风格发挥得淋漓尽致，明代因董其 昌的极力推崇，更被世人奉为至宝。

时至今日，倪瓒的作品在中 国山水画历史中仍具有较高的地位，正如美学大师宗白华所言: “中国山水画趋向简淡，然而简淡中包具无穷境界。

倪云林画一 树一石，千岩万壑不能过之。

”
注释：
①
万新华.20世纪以来倪瓒研究综述//上海书画出版社.朵云第六十二
集：兒瓒研究.上海书画出版社,2005.
② 宗白华.美学散步.上海人民出版社，1981:123.
参考文献：
[1] 薄松年，陈少丰，张同霞.中国美术史教程.陕西人民美术出版社，
2000.
[2] 黄啸.中国美术欣赏.湖南美术出版社,2001.
(作者单位：山头职业技术学院)
编辑杨婷
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