试论唐宋望江南词的艺术风格

试论唐宋《望江南》词的艺术风格
【内容提要】《望江南》是唐宋词坛存词数量最多的一个词调，在宫调上多属南吕宫，又入大石调，兼具多种声情特征。

唐宋《望江南》歌词创作在艺术风格上丰富多彩，主要有感叹伤悲、风流蕴藉、清新俊爽、流丽疏快、诙谐滑稽五大特征，既与曲调的音乐声情特征相联系，也与该词调独特的形体结构特征及大量赋咏江南风情的内容题材有关。

【关键词】唐宋词/望江南/词调/艺术风格
《望江南》一调在唐五代就留下了753首的巨量词作，除了《兵要望江南》720首外，另有敦煌词和文人词凡33首。

《望江南》在宋代也依然流行，共有233首歌词作品留存下来。

将唐宋《望江南》词作加起来，总数竟多达986首，比唐宋《浣溪沙》词的作品总数(943首)还多出43首，堪称是唐宋词坛第一“金曲”。

唐宋《望江南》词调在宫调上主要属南吕宫，表现“感叹伤悲”的声情；又入大石调，有着“风流蕴藉”的情韵；[1]宋人记载“歌《望江南》词”，又有“音调清越”的描状和感受。

[2]可见《望江南》一调在音乐曲调的声情表现上具有多种审美风貌，这对我们理解和考察唐宋《望江南》歌词的艺术风格是有所帮助的。

但歌词的风格与曲调的声情既相互联系，又不完全对应。

那么唐宋《望江南》歌词创作在艺术风格上又有哪些主要特征呢？对于这个问题，学术界迄今尚无专门研究，本文拟做初步考察与探讨。

一、感叹伤悲
从唐宋人的记载来看，《望江南》在曲调创制上最早当属南吕宫，《金奁集》所收温庭筠二词即属南吕宫，[3]其入大石调，当是从北宋后期周邦彦开始的。

①尽管如此，《望江南》从唐至宋，仍以南吕宫为主。

②那么属于南吕宫曲调所具有的“感叹伤悲”的声情特征，在《望江南》歌词创作的艺术风格中是否有所体现呢？答案是肯定的。

推测《望江南》一调的“感叹伤悲”之情当源于一个“望”字。

在中国文化和文学中，“江南”往往代表或象喻的是繁华富丽的故乡与家国；而“望”虽有登望、眺望、遥望、回望、想望、希望之分别，但皆因阻隔不得而生者则一也。

阻隔而望，望而不得，望极而生悲，感慨亦系之。

所以《望江南》一调在音乐曲调的创制上带有忧愁伤感的特质，并不奇怪。

《望江南》一调在盛、中唐之际人崔令钦所撰《教坊记》中已有记载，当为初、盛唐之际教坊采录与创制。

文献记载中最早用此调作词的文人为李德裕，我们不能接受此调为李德裕首创、本名《谢秋娘》后改《望江南》的说法，③而倾向于认为李德裕乃借教坊曲《望江南》而作悼亡妓之词，因改名《谢秋娘》。

尽管这首《谢秋娘》词未能传存下来，但推测李德裕之所以择调于教坊曲《望江南》而为亡妓谢秋娘作词，大致原因有二：一者李德裕为官的浙西正是江南之地，谢秋娘亦当为江南名妓，“江南”的地域特点使他选择了《望江南》；二者《望江南》有“感叹伤悲”的声情，也适合于用来表达悼亡妓的题材内容。

《望江南》一调虽在略晚于李德裕的白居易手中被改名《忆江南》，其以“忆江南”和“江南好”为情感线索和主题思想的三首组词，为《望江南》带来了清
丽新颖的艺术风貌，但《望江南》的“感叹伤悲”，却仍在敦煌民间词和晚唐五代文人词中得到了较鲜明的体现。

在今存敦煌抄卷《望江南》词中，除了“五梁台上月”一首咏物词外，其他作品或叙事，或抒情，皆不同程度地体现了“感叹伤悲”的艺术风格。

兹举二例如下：
天上月，遥望似一团银。

夜久更阑风渐紧，为奴吹散月边云。

照见负心人。

莫攀我，攀我太心偏。

我是曲江临池柳，者人折了那人攀。

恩爱一时间。

④
此二词一写弃妇之怨，一写妓女之悲，即属典型例证。

即使是带有叙事性质的作品，也具有悲慨感伤的色彩。

如：“敦煌郡，四面六蕃围。

生灵苦屈青天见，数年路隔失朝仪。

目断望龙墀。

”又如：“龙沙塞，远路隔烽波。

每恨诸蕃生流滞，只缘当路寇雠多。

抱屈争那何。

”这些叙写敦煌边地诸郡军民在遭受“六蕃”围困或陷落时向唐王朝陈情和表达忠悃的作品中，字里行间也渗透着浓郁的“感叹伤悲”。

到了晚唐五代时期，《望江南》在皇甫松、温庭筠等人的笔下又有了“梦江南”的别名。

与白居易、刘禹锡的《忆江南》相比，温庭筠等人的《梦江南》则更多地继承了《望江南》原有的感伤情调。

兹引录皇甫松、温庭筠各二首《梦江南》如下：
兰烬落，屏上暗红蕉。

闲梦江南梅熟日，夜船吹笛雨萧萧。

人语驿边桥。

楼上寝，残月下帘旌。

梦见秣陵惆怅事，桃花柳絮满江城。

双髻坐吹笙。

(以上皇甫松)
千万恨，恨极在天涯。

山月不知心里事，水风空落眼前花。

摇曳碧云斜。

梳洗罢，独倚望江楼。

过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。

肠断白蘋洲。

(以上温庭筠)
在皇甫松二词中，一写“闲梦江南梅熟日”，风情绮丽，一写“梦见秣陵惆怅事”，情调凄迷，虽不失“忆”的成分，却增加了如梦如幻的感伤色彩。

而温庭筠二词，一写“恨极在天涯”的“飘泊之苦”，“在在堪恨，在在堪伤”，[4]一写“独倚望江楼”的闺怨之情，“意境酷似《楚辞》，而声情绵渺，亦使人徒唤奈何也”。

[5]而到了南唐后主李煜的笔下，“一旦归为臣虏”而被囚中州汴京的他，一方面用《望江梅》二首表达了对“南国正芳春”、“南国正清秋”的魂牵梦萦，一方面又以《望江南》二首来倾诉连他自己也说不清道不明的“多少恨”与“多少泪”。

兹录李煜《望江南》二首如下：
多少恨，昨夜梦魂中。

还似旧时游上苑，车如流水马如龙。

花月正春风。

多少泪，断脸复横颐。

心事莫将和泪说，凤笙休向泪时吹。

肠断更无疑。

清陈廷焯评曰：“后主词一片忧思，当领会于声调之外。

”[6]唐圭璋先生亦评曰：“此词直揭哀音，凄厉已极。

”[7]“望”也好，“梦”也罢，“江南”已成为李后主生命中最具悲剧意味的一个文化符号。

当南宋王朝的历史已成梦幻烟云的时候，由宫廷乐师汪元量和金德淑等十位宫女在被幽囚的北国的一次群体创作，则堪称是唐宋词坛上《望江南》的一次最
凄伤悲苦的合唱。

大概是因为汪元量先用《望江南》作“幽州九日”一词，抒发“永夜角声悲自语，客心愁破正思家，南北各天涯”的亡国之痛，因此当汪氏后来南归时，共有十位宫女皆各用《望江南》作词一首以赠别，后人因结集成《宋旧宫人赠汪水云南归词》，又名《宋宫人赠水云词集》，《全宋词》据以收录。

这十首由南宋旧宫人所写《望江南》赠别词，堪称篇篇凄楚，字字哀伤。

此时“望江南”不仅最能表达她们的内心情怀，而且已成为她们挥之不去的永远的伤与痛。

二、清新俊爽
主要入南吕宫的《望江南》虽天生带有“感叹伤悲”的风情，而且在晚唐五代的衰乱时世和宋末元初的易代之际曾有两次集中的表现，即使是承平时代也不绝如缕，但自从白居易把它引向对“江南”风物人情的歌咏之路，并得到宋代词人的热烈响应和大量创作，扑面而来的“江南”风情也就为《望江南》带来了清新之气和俊爽之致，一定程度上淡化了它的感伤色彩。

清新就是明净而新鲜，俊爽就是秀丽而爽逸，这是一种自然的风致，也是一种生动的情韵。

因此在以香艳婉媚为一大审美情趣的唐宋词坛上，《望江南》的出现无疑具有新人耳目的创新意义。

我们先以具有开创之功的白居易的《忆江南》组词的第一首为例：
江南好，风景旧曾谙。

日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。

能不忆江南！
白居易这首《忆江南》词，开篇揭题，末尾照应，明白叙述，直抒胸臆，并没有多少新奇之处，而最精彩的地方则在中间两个七言句上。

在整首词的关键部分，作者用对偶的技巧和比喻的手法，描绘出江南水乡清新秀丽的景色。

用“红”、
“火”与“绿”、“蓝”一热一冷两对色调，对江南的典型风物“江花”、“江水”做了形象的概括与描写，色彩鲜明，优美如画。

第二首写“最忆是杭州”，第三首写“其次忆吴宫”，最令人难忘的也依然是中间两个七言句对苏杭风情的描写。

“山寺月中寻桂子，郡亭枕上看潮头”，不仅有清新雅丽之风，而且也不乏洒脱俊爽之致；“吴酒一杯春竹叶，吴娃双舞醉芙蓉”，虽略带香艳之风情，而依然贯注着清雅之气韵。

《望江南》之所以能在唐宋词坛上很快流行起来，与白居易一开始对清新秀丽的“江南”风情的成功描写是颇有关系的。

可以说，白居易不仅给后来的唐宋词人提供了一种《望江南》的创作模式，而且也为原本感伤的《望江南》词调注入了一股清新秀逸的风神。

在白居易之后，《望江南》这种清新俊爽之风虽没有在晚唐五代的词坛上得到很好地继承，却被宋代词人予以大力地发扬。

王琪即是北宋初期词坛上第一个用组词的形式来集中歌咏江南风物的词人。

据宋人记载：“王君玉有《望江南》十首，自谓谪仙。

荆公酷爱其‘红绡香润入梅天’之句。

”[8]又云：“欧阳文忠公酷爱王君玉燕词云：‘烟径掠花飞远远，晓窗惊梦语匆匆。

’”[9]王琪这十首《望江南》词作于庆历中出守兴国军(今湖北阳新)时，载《湖北通志》卷十五“古迹”门，《全宋词》据以录入。

这十首《望江南》分咏江南之酒、柳、燕、雨、岸、雪、水、竹、月、草，每首开头皆以“江南”二字领起一物一景，王安石、欧阳修所赏爱的名句，即出自“江南雨”、“江南燕”二首中。

兹引录“江南雨”一首如下：
江南雨，风送满长川。

碧瓦烟昏沉柳岸，红绡香润入梅天。

飘洒正潇然。

朝与暮，长在楚峰前。

寒夜愁攲金带枕，暮江深闭木兰船。

烟浪远相连。

⑤
这首词赋咏江南雨景，虽略有感伤迷离，却仍不失清新俊秀。

王琪为四川成都人，长期在江南一带为官，其自谓“谪仙”，可以想见其豪俊飘逸之风姿，这从《望江南》“十咏”中，也约略可见。

这种清新俊爽的风格，在宋代其他词人歌咏江南及“家山”风物的组词中也多有体现。

兹举吴潜《望江南》“家山好”14首组词的第一首为例：
家山好，好处是三春。

白白红红花面貌，丝丝袅袅柳腰身。

锦绣底园林。

行乐事，都付与闲人。

挈榼携壶从笑傲，踏青挑菜恣追寻。

赢得个天真。

这首词不仅描绘了三春时节明媚秀丽的家山景色，而且也抒写了词人优游其中清闲自在的生活情趣。

即使在散见的其他题材的篇章中，我们也能领略到这种清新俊爽的风格特征。

请看苏轼的《望江南•暮春》一词：
春未老，风细柳斜斜。

试上超然台上看，半壕春水一城花。

烟雨暗千家。

寒食后，酒醒却咨嗟。

休对故人思故国，且将新火试新茶。

诗酒趁年华。

这首词是苏轼官密州时所写。

密州即今山东诸城，其地并不属“江南”范围。

从词题来看，乃是写“暮春”景色与情怀。

然而就在这首并非写“江南”风情的《望江南》中，苏轼却表现出了比其他写“江南”风情的《望江南》更豪俊旷达的艺术风神。

上片写暮春之景，虽不乏“烟雨暗千家”的迷惘，然柳斜风细“春
未老”，仍蕴含无限生机；尤其是“半壕春水一城花”一句，将登览超然台所见山城暮春景色描绘得既灿烂又壮丽。

下片抒思归之情，寒食过后，正是清明祭祖之时，词人却欲归不得，故借酒排遣，“酒醒却咨嗟”；然而词人很快便“超然”起来，且将故人故国之思抑制下来，聊借新火新茶及时行乐。

于是阴郁的景色变得明朗，感伤的心情转为清旷。

俞陛云评此词曰：“‘春水’两句，超然台之景宛然在目。

下阕故人故国，触绪生悲，新火新茶，及时行乐，以此易彼，公诚达人也！”[10]正道出了此词的精髓所在。

三、流丽疏快
流丽，是流畅华美而不堆砌；疏快，是疏朗明快而不稠密。

轻灵新颖的形体，明快疏宕的节奏，参差错落的句式，简明实用的三段式结构，加之“江南”风情的大量入歌，使得唐宋《望江南》一调的歌词创作呈现出较之其他词调更突出的流丽疏快的艺术风格。

这种流丽疏快的风格特征早在敦煌民间词中就有鲜明的表现，如上文所引“天上月”一首，由月到风，由风到人，一气贯注，直揭“照见负心人”的怨愤之情。

刘永济评此词云：“此怨词也，写怨情而带怒意。

”[11]任半塘也以“真挚泼辣”四字加以称赏。

[12]又如“莫攀我”一首(或作双调之一叠)，其直述的语气，流畅的语言，明快的节奏，与“天上月”一首堪称姊妹篇。

可见这种疏朗明快的风格在敦煌词中的表现，除了受音乐、形体与声律等因素的决定之外，与情感的真切充沛也是相互联系的。

至于唐宋文人《望江南》词的创作，也是从白居易开始，便奠定了这种疏朗之风，明快之美，只不过比之敦煌民间词来，在流畅之中又增添了一分婉丽的风
采。

从刘禹锡的唱和词中，我们也清晰地看到了他对白词风范的继承和发扬。

如清代常州词派的代表陈廷焯即以“婉丽”二字来点评刘禹锡的“春去也”一词，[13]而清末著名词论家况周颐则加以更具体的评述：“唐贤为词，往往丽而不流，与其诗不甚相远。

刘梦得《忆江南》云(略)。

流丽之笔，下开北宋子野、少游一派。

唯其出自唐音，故能流而不靡。

所谓风流高格调，其在斯乎！”[14]丽而不流，流而不靡，堪称中的之论。

这种流丽而又疏快的词风，在晚唐本以密丽隐微而著称的温庭筠的《梦江南》中也有体现。

兹以温庭筠的《菩萨蛮》和前引《梦江南》(“梳洗罢”)为例做一比较，《菩萨蛮》云：
小山重叠金明灭。

鬓云欲度香腮雪。

懒起画蛾眉。

弄妆梳洗迟。

照花前后镜。

花面交相映。

新帖绣罗襦。

双双金鹧鸪。

历代词评家对温词的鉴赏和评价，总结起来有以下关键词：流丽、藻丽、绮丽、艳丽、艳而促、秾艳、侧艳、绮怨、绮思、绮靡、精丽、精艳、婉雅、藻丽精工、深美闳约、风流秀曼、窈深幽约、镂金错彩等。

这首《菩萨蛮》可谓温庭筠本色词风的代表作。

“小山”、“鬓云”、“香腮”、“蛾眉”、“镜”、“花”、“罗襦”、“鹧鸪”，密集的名物意象，足见其描写之精丽绮靡；而“懒起”、“弄妆”等行为细节的刻画，又见其抒情之深隐幽微。

王国维《人间词话》评曰：“‘画屏金鹧鸪’，飞卿语也，其词品似之。

”[15]可见温词总体特色的艳丽与精密等。

相较之下，其《梦江南》的流丽而不失疏快的风格特征也就得到了有力的凸显。

首句只用“梳洗罢”三字，便交代了女主人公登楼前梳妆打扮的准备工作，没有像《菩萨蛮》一样对梳洗的经过做一番细致的描绘，但简洁的三个字，已足以表明她对相会的期盼以及等待之人的重要性。

“独倚”一句平白如话，却
展现了一幅女子孤独眺望的凄美画面；“过尽”、“斜晖”二句一气呵成，却凝聚了多少时间的流逝和情绪的起伏。

词中无任何华丽辞藻，也没有密集的意象，连抒情也显得真率明朗起来。

难怪对于温庭筠的两首《梦江南》，唐圭璋先生有此评释：“温词大抵绮丽浓郁，而此两首则空灵疏荡，别具丰神。

”[16]这种风格并不是温庭筠的特色所在，它的出现应该与《望江南》一调的音乐与体式方面的因素有关。

这种风格在与温氏同时的皇甫松《梦江南》词中也有表现，如清陈廷焯评曰：“凄艳似飞卿，爽快似香山。

”[17]唐圭璋先生也评说：“两首《梦江南》，纯以赋体铺叙，一往俊爽。

”[18]艳丽中带着凄清，伤感而又不失俊爽之致，的确堪称将温词与白词的风格融为了一体。

这种流丽疏快的风格，在两宋《望江南》词的创作中也形成为一大特色。

兹以吴文英为例，其《望江南》词，也与他一贯的密丽风格有别：
三月暮，花落更情浓。

人去秋千闲挂月，马停杨柳倦嘶风。

堤畔画船空。

恹恹醉，长日小帘栊。

宿燕夜归银烛外，啼莺声在绿阴中。

无处觅残红。

梦窗词本以“密丽”而擅胜，相较之下，这首《望江南》便显得“疏快”多了。

刘永济甚至评说：“此词纯写春暮之景物而人情自见，为梦窗词之最疏快者。

”
[19]可以看出，此首《望江南》之所以“疏快”，一在意象的组合有脉络可寻，不再密集而跳跃；二在所用动词较简洁有力，如“落”、“挂”、“归”等；三是所绘色彩没有那么浓烈，如“银”、“绿”等；四为所表达的情感较为真切，既有“花落更情浓”的真率抒写，也有“闲”、“倦”、“空”、“残”的渲染烘托。

连词风“密丽”的吴文英写起《望江南》也变得“疏快”起来，其他词人就更不用多说了。

四、风流蕴藉
在现存唐宋《望江南》词中，明确标示属“大石调”宫调的作品，首见于周邦彦的词集《片玉集》。

该集收周邦彦《望江南》词二首，皆标为“大石调”。

另有张孝祥《于湖居士长短句》收《望江南》词二首，亦标明“大石调”。

除此之外，南宋方千里、杨泽民各和韵周邦彦《望江南》一首，陈允平和韵周邦彦《望江南》词二首，当皆属大石调。

尽管我们难以详考唐宋《望江南》词中究竟有多少作品属大石调，但据上述资料推测，《望江南》之入大石调当是周邦彦之新创，在宋代可能作品并不多。

元周德清《中原音韵》对大石调“风流醖藉”声情特征的揭示，则为我们探讨唐宋《望江南》词的风格特征提供了线索与启示。

所谓“风流”，用于描绘音乐声情，盖指深于风情，富于风韵；所谓“醖藉”，一作“蕴藉”，用于形容艺术风格，盖指含蓄不露，和婉有致。

我们即以周词为例来加以体会：
歌席上，无赖是横波。

宝髻玲珑敧玉燕，绣巾柔腻掩香罗。

人好自宜多。

无个事，因甚敛双蛾。

浅淡梳妆疑见画，惺忪言语胜闻歌。

何况会婆娑。

此词宋刊《片玉集》卷九题作“咏妓”，而宋人所记“周邦彦尝于亲王席上作小词赠舞鬟”，[20]亦即此词。

从所写内容来看，其所咏之妓即为“歌席上”所见之“舞鬟”也。

作者不仅描写了她玲珑的宝髻，柔腻的香巾，浅淡的梳妆，而且刻画了她流动的眼波，微敛的双蛾，惺忪的言语；于其歌舞只以“何况会婆娑”一句加以勾勒，而重在表现词人“无赖”的感受以及“疑见画”、“胜闻歌”
的体验。

全篇艳而不淫，丽而有则，含蕴有味，别饶风情。

清陈廷焯对此词颇为称赏：“艳词至美成，一空前人，独辟机杼。

如此词下半阕，不用香泽字面，而姿态更饶，浓艳益至，此美成独绝处也。

”[21]“此词最芊绵而有则，他手自不及。

”[22]况周颐也评说：“清真《望江南》云‘惺忪言语胜闻歌’，谢希深《夜行船》云‘尊前和泪不成歌’，皆熨帖入微之笔。

”[23]一赏其风流韵致，一赞其熨帖入微。

这的确是此前的《望江南》词所不及的新风采，当以周邦彦对宫调的创新有关。

这种风流蕴藉的风格，在南宋陈允平的和韵词中也得到了继承。

同时，我们也注意到，虽同标“大石调”，而周邦彦另一首《望江南》虽然精工而蕴藉，然而风流情致却并不突出。

这种情况在张孝祥标示“大石调”的两首《望江南》词中表现得更明显。

这两首词一题“赠谈献可”，一题“南岳铨德观作”，题材内容既与艳情无关，风格情调也不属“风流蕴藉”一类，倒有些俊爽之致和清丽之风。

这说明词作风格与宫调声情并非完全对应。

因此，我们在唐五代至宋代大多属南吕宫的《望江南》中，也能找到有“风流蕴藉”风格的作品。

兹先举“花间词人”牛峤《梦江南》二词为例：
衔泥燕，飞到画堂前。

占得杏梁安稳处，体轻唯有主人怜。

堪羡好因缘。

红绣被，两两间鸳鸯。

不是鸟中偏爱尔，为缘交颈睡南塘。

全胜薄情郎。

牛峤今存词凡32首，几乎都是艳情词，“大体皆莹艳缛丽，近于飞卿”，[24]“善为闺情，儿女情多，时流于荡”。

[25]这两首《梦江南》，一咏燕，一咏鸳鸯，“乃借咏物以写闺人之怨情”，堪称是咏物而“不粘不脱”的佳作。

[26]与牛峤其他艳情词相比，这两首《梦江南》虽已明显淡化了缛丽浓艳的色彩，较有流丽疏快之风，然仍能见出其“儿女情多”的风流韵致。

我们再来看北宋前期词坛名家张先的《望江南》“与龙靓”一词：
青楼宴，靓女荐瑶杯。

一曲白云江月满，际天拖练夜潮来。

人物误瑶台。

醺醺酒，拂拂上双腮。

媚脸已非朱淡粉，香红全胜雪笼梅。

标格外尘埃。

据北宋后期陈师道《后山诗话》记载：“杭妓胡楚、龙靓，皆有诗名。

……张子野老于杭，多为官妓作词，与胡而不及靓。

靓献诗云：‘天与群芳十样葩，独分颜色不堪夸。

牡丹芍药人题遍，自分身如鼓子花。

’子野于是为作词也。

”
[27]可见此词是为杭州名妓龙靓所作。

用《望江南》来写赠妓词，张先可能是第一个。

此词的风流情韵当不让清真的那首“咏妓”词。

张先另有一首《望江南》题作“闺情”，乃是对“花间词人”牛峤以《梦江南》咏闺情的继承，也表现出“风流蕴藉”的风格特征。

最典型的例子当属欧阳修。

请看：
江南柳，叶小未成阴。

人为丝轻那忍折，莺嫌枝嫩不胜吟。

留著待春深。

十四五，闲抱琵琶寻。

阶上簸钱阶下走，恁时相见早留心。

何况到如今。

欧阳修曾受“盗甥”之诬，此词即尝授人以口实。

因其事出自钱惟演后裔钱世昭《钱氏私志》，⑥故后人多疑为钱氏诋毁之辞，甚至有疑为伪作者。

夏承焘评议曰：“词人绮语，攻击之者乃资为口实；《醉翁琴趣》中艳体若‘江南柳’者尚多，吾人读欧词，固不致信以为真也。

”[28]以为此本欧阳修“绮语”、“艳
体”之词，对于杂史笔记的穿凿附会，固不必当真也。

实际上，此词乃以娇嫩柔弱的“江南柳”作比喻，描写了一个“十四五”年纪的女孩天真可爱的形象，虽有绮丽的情思，但并无淫邪的色调。

然而可能正是这点风流绮思，才为欧阳修招来了麻烦。

这种风流蕴藉的风格，在欧阳修另外两首咏“江南蝶”、“江南柳”的词中，也有表现，兹不赘述。

可见，唐宋《望江南》词无论是入大石调者，还是入南吕宫者，都一定程度地表现了“风流蕴藉”的风格特征。

这种风流情韵早在白居易“吴酒一杯春竹叶，吴娃双舞醉芙蓉”的描写中，便得到了奠定。

江南风情既有清新的一面，也有绮丽的一面。

因此，唐宋《望江南》词所表现的风流蕴藉的风格特征，既与该词调的音乐声情特征有关，也与该调歌词大量表现“江南”风情的内容题材有关，还与南朝乐府民歌的传统乃至文人宫体诗的渊源不无关系。

五、诙谐滑稽
在唐宋《望江南》歌词中，我们还发现一些具有诙谐滑稽风格的作品。

这可能与《望江南》的形体轻便灵活、三段式的结构便于叙事、大量实用性歌诀又促使它的语言表现多趋向于通俗浅近等特征有关。

⑦因此，当遇到某种特殊情形需要表现诙谐滑稽时，词人们便乐于选择《望江南》来进行创作。

最早表现这种诙谐情调的，竟是五代时有“疯子”之称的伊用昌。

请看他的《望江南》：
江南鼓，梭肚两头栾。

钉着不知侵骨髓，打来只是没心肝。

空腹被人漫。