中国传统山水画图式浅论---优秀毕业论文参考文献可复制黏贴

中国传统山水画图式浅论
A short discussion about composition of Chinese tradition landscape
painting
目录
一．传统文化中的审美思想对图式的影响
1.传统文化引导着中国审美的特殊性----------------------------------4
2.“以大观小”，“以小观大”的观察方法与特有的“散点透视”--------5
3.中国传统山水画图式中“三远法“的提出和运用----------------------7
二．道家思想中的阴阳、有无观念对中国画图式的影响
1.从太极图中延伸出的“S”形构图------------------------------------9
2．由“S”形演变成的“△”形构图-----------------------------------11
三．传统山水画图式中特有的表现方式
1. 起承转合--------------------------------------------------------12
2.传统山水画中的“开合”-------------------------------------------14
3.聚散、疏密、虚实的结合-------------------------------------------15
4.留空-------------------------------------------------------------18
四．传统山水画与风水意志
1.气局与图式-------------------------------------------------------19
2.画中“龙脉”与图式的关系-----------------------------------------19 五．题跋与鈐印------------------------------------------------22
六．传统山水画与西方古典风景画的构图之异同
1.东西方差异的起源-------------------------------------------------23
2.中国传统山水画与西方古典风景画构图的主要不同之处-----------------24
3.中国传统山水画与西方古典风景画的相似之处-------------------------24 七．结束语----------------------------------------------------25
摘要：
中华民族是一个具有悠久历史、优秀文化传统和广泛审美情趣的伟大民族。

中国的传统绘画作为民族文化的一个重要组成部分，源远流长，它根植于中华民族深厚的文化土壤之中，经过历代不断丰富完善和发展，形成了融汇着中华民族独特的文化素养、哲学观念、审美意识、美学思想和思维方式的完整艺术体系。

中国山水画作为中国绘画的一门学科，是以儒、道、禅三大哲学思想为构成的基石，追求一种超自然的精神境界，通过意象布置把人的审美感悟、艺术天性、人文修养等融汇成一种“天人合一”的视觉文化。

这种人和自然的和谐状态，使山水画的构图更自由表现物体的神韵，并且更注重对客观世界的深刻地感悟，以超越表象之貌去体现其精神内涵，从而构成一种淋漓尽致自我抒发境界和追求。

又以中国古代哲学理论为基础，以体现胸中之意境。

而意境则以画面的构图方式来表达。

古人仰观俯察，发现宇宙万物有着最基本的规律：阴阳二气相反而又相成于太极之圆满和谐的对立统一规律。

所以说意境与山水画的构图不可分割，而是相辅相成的。

同理，它也是绘画这个具体而微的平面宇宙空间的最基本的组合规律。

同时，风水美学对山水画的创作有很大的影响，一些有作为的山水画家从堪舆学中获得额外的美学训练。

其实，绘画和风水的理念都是“平衡”。

图画的实与虚、浓与淡、墨与白和风水理论中的阴阳平衡蕴涵着同样的哲理。

行成了中国特有的绘画构图方式。

Digest:
Chinese is a historical nation with great culture and various aesthetic tastes. As a very important part of Chinese culture and rooted in the rich culture soil, Chinese traditional painting has a long history and experienced continuous development for generations to become more and more perfect; it formed a complete artist system which merges with .artistic appreciation, philosophy , aesthetic consciousness and thinking method of the Chinese nation.
As a one of the Chinese painting subject, Chinese landscape painting is pursuing a supernatural spiritual insight based on the aesthetic spirit of Confucianism, Taoism and Zen. It mergers aesthetic consciousness, artistic natural, humane attainment, etc. into a “coexistence of human and nature” visual culture through composition of the picture. The harmony of human and nature makes the structure of landscape painting exhibiting the spirit of object more freely and it emphasizes on the experience of real world and spiritual meaning above image, which forms a kind of thoroughly self-expression and pursuing. Based on the Chinese ancient philosophy theory, the landscape reflects the image, which is expressed by the composition of the picture, in mind. Ancients looked up the sky and found the basic law of nature: yin and yang are opposite and also supportive to each other, which means they are abound to be together. Therefore, the artistic conception and composition of picture cannot be separated and are complementary, which is likewise the basic law of painting. Meanwhile, Feng Shui aesthetics has a great influence on Chinese landscape painting and some excellent painter learned extra aesthetics training from it. Actually, the philosophy of painting and Feng shui are both “balance”. The real and feign, heavy and light, black and white have the same philosophy as YinYang balance in Feng shui, which has been developed to a unique Chinese composition of painting.
中国美术学院中国画系（山水）宋晓赟
艺术作品是一种通过图式的形式直接诉之于人之感情抒发的作品，在它以具象或抽象的图式存在中，同时包涵了人的有意识与无意识审美习性，这种审美习性可以来源于情感的内在忬发也可以是对外部存在的物质性的真接心灵感悟。

优秀的艺术作品同时也处处体现其精神追求及价值取向，即某种思想、感情、愿望、理想等。

黑格尔的《美学》中对艺术本质的分析认为“关于美和艺术观的概念里有两种因素：首先一种是内容，目的，意蕴；其次是表现。

”。

而在克罗齐看来，“艺术即直觉”，而“直觉只能来自情感，基于情感”，“艺术的直觉总是抒情的直觉”，“任何艺术作品，当我们从理论上去分析它的时候，都可以把它分解为两个方面：一个是外在物质性方面，另一个方面是内在的精神性层面。

艺术作品就是这两个方面的相互渗透和统一的。

”（出自《艺术哲学》）。

以上所谈及的“精神”则是客观物质世界的反映，其所含内容极为广泛，凡属于人的精神世界中的一切都隶属于精神、艺术这一概念中，因为艺术家创造的目的并非是要描绘出一个与现实相同的摹本，而是揭示、表达、抒发现实世界中那些人的思想、情感、愿望、理想和追求，本文想要叙述的就是在可视的图式上找出一些与此有关联的信息。

一．传统文化中的审美思想对图式的影响
1.传统文化引导着中国审美的特殊性
文化的浸染对个体的审美观形成所起的作用是显而易见的。

在我国，这一个历史悠久，富有深远地历史传统底蕴的国度里，中华民族传统绘画源远流长，它根植于华夏民族独特的文化素养、哲学理念、美学思想、审美方式、思维模式等完整的艺术体系。

中国绘画的民族特色的形成，是与中国古代艺术哲学密不可分，息息相关的。

可以说中国古代艺术哲学思想影响并主导着中国传统绘画的趋向、发展，同时引导着人们的思想，思维模式，以及审美意识与审美观念，这既是中国传统绘画的基础，也是中国传统绘画的核心。

同时，中国传统绘画随着历史的发展与变革，更全面地完善了中国古代艺术哲学。

中国古代艺术哲学有其特殊的深刻性和丰富性，至今仍远未失去其重要的价值。

中国古代艺术哲学的产生受到我国古代生活中人与人之间的关系，中国古代并非像古希腊、古罗马等国那些奴隶主民主制国家中那种已经几乎与血缘无关的公民之间的政治关系，而是一种双重的关系。

这一关系延至至今仍可见其影子。

我国古代的双重关系既是政治法律关系，又是宗族血缘关系，两者合而为一。

从而，政治法律上的统治与被统治的关系，同时也是基于血缘上下尊卑的伦理道德关系。

正因为中国古代的这种伦理道德观高度重视情感的意义，使得中国古代的艺术哲学很自然地把艺术和个体内在的道德情感要求联系起来，艺术则是被看做用来唤起、培养、提高内在道德情感的一种重要手段。

中国绘画是中国传统人文思想辩证形象思维的结晶，是基于中国三大哲学理论思想——儒家、道家、禅宗对中国画艺术观念构成的决定性因素，使得中国古代画家在认识世界过程中一开始就排除了时空的制约，使主客的统一，力求与静观寂照中表现万物本质的中国画的写意性。

由于中国民族传统文化的源远流长，所受中国古代哲学也与西方各国在这一方面的思想不同，故在中国古代绘画图式的表现方法与手法上也固不相同。

图式
即构图，是表现作品形式美的艺术规律、艺术法则和艺术技巧的一种思想和手段。

中国画的构图又在传统绘画理论中称之为“章法”、“布局”，亦顾恺之所谓的“置陈布势”，在谢赫的“六法”中又叫做“经营位置”。

构图一词则是西学东渐后的一外来词语，顾名思义，构图就是构置和安排画面。

下面我们要谈论的中国山水画是中国绘画中一大科类，即是画家感觉到的山川之美，加以描绘，从而产生了山水画。

对于中国古代山水画家来讲，首先必须有自然之美的客观存在，其次在表现自然美时，特定时阶级意识都起着特定作用。

中国传统山水画走的是以心接物，借景写心的道路，故中国传统山水画的“章法”也不同于西方传统风景画那样较多地依附于客观世界，以对客观对象准确的表现为目的，而是追求一种超自然的精神世界，通过意象进而融为“天人合一”。

中国传统山水画以写意的手法表现自然山水的神韵和物象的结构，有意识的省略了物象中的光感效果和真实体显，亦现实世界中表现物象真实的一面，而重新通过对客观世界的深入感悟，以超越表象之貌去探究其精神内涵，从而构成一种至高的境界和追求。

明代屠隆就曾说道：“人能以画寓意，明窗净几，描写景物或观看佳山水处，胸中生景象。

或观名花折枝，想其态度倬约，枝梗转折，向日行笑，迎风欹斜，含烟弄雨，初开残落，布置笔端，不觉妙合天趣，自是一乐。

若木以天生活泼为法，徒穷纸上形似，终为俗品。

”（出自明•屠隆《画笺》）。

北宋•韩拙在《山水论合集》中这样写道：“夫画者笔也。

斯乃心运也，索之于未状之前得之于仪则之后，默契造化，与道同机，握管而潜万象，挥毫而扫千里。

”。

两者都强调了中国画超自然的抒情、写意以表达作者的思想精神的高尚。

2．“以大观小”，“以小观大”的观察方法与特有的“散点透视”
中国传统山水画“章法”的独特之处是源自于它的观察角度和观察方法的不同。

宋•郭熙和郭思合著的《林泉高致》中就说到：“远望之取其势，近看以取其质。

”，这说的是对自然的描写上远望以从整体了解和把握整体的气势，近看以细察而具体入微才能以取其质。

又有宋•沈括在《梦溪笔谈——书画篇》中如此写道：“大都写山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。

如同真山之法，以下望上，只见一重山，岂可重重悉见，兼不应见溪谷间事又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。

若人在东立，则山西便是远境；人在西立，则山东便是远境。

似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高、折远，自有妙理，岂在掀屋角也。

”。

两人都在中国山水画的章法上认为应在广阔的空间中游移转换，自由驰骋，可包容万象之气，五岳之高，四海之广，将氤氲的大千气象尽收于眼底，纳之于胸中，现之于画面，与无穷的宇宙合而为一，进而达到“天人合一”。

做到这些那必须以“以大观小”，“以小观大”的观察方法来洞悉自然。

这种方法以多视点的方法在画面中表现，它既指出了中国传统山水画独特的审美习惯，又点明了中国传统山水画独特的透视方法与思维方法。

例图⑴
图⑴元•赵孟頫《鹊华秋色图》赵孟頫（1254年—1322年），字子昂，号松雪，松雪道人，又号水精宫道人、鸥波，中年曾作孟俯,汉族，吴兴（今浙江湖州）人。

元代著名画家，楷书四大家（欧阳询、颜真卿、柳公权、赵孟頫）之一。

赵孟頫博学多才，能诗善文，懂经济，工书法，精绘艺，擅金石，通律吕，解鉴赏。

特别是书法和绘画成就最高，开创元代新画风，被称为“元人冠冕”。

他也善篆、隶、真、行、草书，尤以楷、行书著称于世。

此图将分处两地的鹊山、华山绘于一卷，不仅改变了景物的客观存在方式，而且通过记忆与想象的推动下自我升华，将其地的湖泽环绕之特点主观臆造，在画面构成中将意象因素发挥到了极致。

在中国传统的山水画里，这样的透视方法我们用术语称之为“散点透视”，也有“步步透视”之说，在传统的中国画理论中亦称之为“远近法”。

散点透视就是画的构图和物体表达和描写上打破在同一个视域的界限，根据画面需求移动视点，采取多视域的组合，将景物自然地，有机地组织到一个画面里，给画面的构图带来了更大的自由性。

它是相对于一个视点的焦点透视而言的。

散点透视与中国传统山水画强调神似的艺术要求一致，只有从不同角度去深入感受，形成整体的形象概念，对物体的结构、特征、神态有所了解的基础上取景构图，下笔作画，才能抓住物体本质特征和精神气息。

在《林泉高致》中宋•郭熙提出了山水画构图应做到“可居”，“可游”，“山形步步移”，“山形面面看”等理论。

这些理论的提出是源于中国古代山水画家喜欢在生活中进行边走，边看，边想的对物象进行观察和全面的了解，然后根据其形象的记忆进行创作，此法在写生手段上我们常称之为“默写法”，而不是站在某一固定地点去观察和描绘特定的局部具体的物象，此法运用的就是散点透视法，使得反映的内容，场景更加整体化，最具有代表性的著作就是北宋•张择端的《清明上河图》（见图⑵）
图⑵宋•张择端《清明上河图》
张择端（1085年—1145年），字正道。

汉族，琅邪东武（今山东诸城）人。

北宋著名画家。

他的风俗画《清明上河图》，系世界名画之一，也是他的代表作，描绘当年汴京近郊在清明时节社会各阶层的生活景象，真实生动，是一件具有重要历史价值和杰出艺术成就的优秀风俗画。

经过近千年的漫长岁月，至今仍完好地保存在北京故宫博物院。

此图运用长卷的形式，把东京汴梁整个城市的繁盛面貌，从市郊到城内闹事的景象选择从右至左的方向全部组织在一个画面之中，随着画家视点的移动，步步换景。

打破了时间、空间的局限性，产生了中国山水画独特的表现手段。

3.中国传统山水画图式中“三远法“的提出和运用
在宋•郭熙、郭思的《林泉高致》中提出了：“山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。

高远之色清明，深远之色重晦；平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。

其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。

明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大，此三远也。

山有三大，山大于木，木大于人。

山不数十里如木之大，则山不大；木不数十百如人之大，则木不大。

木之所以比夫人者，先自其叶，而人之所以比大木者，先自其头。

木叶若干可以敌人之头，人之头自若干叶而成之，则人之大小，木之大小，山之大小，自此而皆中程度，此三大也。

”这就是著名的中国传统山水画取景的“三远法”，在视点纵向移动过程中，所处低、中、高三种视点观察物体所产生的仰视、平视、俯视三种透视关系。

“三远法”的提出，是郭熙、郭思对前人和自己创作经验的总结，使我们对中国传统山水画几种基本构图的取景方法有了明确的理论根据。

见图⑴、图⑵、图⑶
图⑴宋•范宽《溪山行旅图》范宽(生卒年月不详)，据画史记载，他生于五代末，在宋仁宗天圣年间（1023－1031）年还健在。

本名中正，字中立（又作仲立），北宋山水画家，生活于北宋前期，名列北宋山水画三大名家之一。

陕西华原（今耀县）人。

因为他性情宽厚，不拘成礼，时人呼之为“宽”，遂以范宽自名。

据《宣和画谱》记载，他“风仪峭古，进止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故”。

此图为“三远法”中的高远，千仞之山拔地而起，迎面而立，可见高远适于表现近视、仰视山势的突兀高耸。

图⑵元•王蒙《夏山高隐图》王蒙（1038年—1385年）元代杰出画家。

字叔明，晚年居黄鹤山，自号黄鹤山樵。

又自称香光居士。

浙江湖州（今吴兴）人。

外祖父赵孟、外祖母管道升、舅父赵雍、表弟赵彦征，都是元代著名画家。

他工书法，尤擅画山水，以董、巨为宗，而自成面目，亦兼画人物。

与倪云林、黄公望、吴镇齐名并有交往，后人称“元四家”。

常用皴法，有解索皴和牛毛皴两种，其特征，一是好用蜷曲如蚯蚓的皴笔，以用笔揿变和“繁”著称；另一是用“淡墨钩石骨，纯以焦墨皴擦，使石中绝无余地，再加以破点，望之郁然深秀”。

倪云林曾在他的作品中题道：“叔明笔力能扛鼎，五百年来无此君”。

此图为“三远法”中的深远，山势层层叠叠，重晦幽深，可见深远适于表现渐高，渐远山势的重叠连绵。

图⑶元•倪瓒《容膝斋图》倪瓒(1301年—1374年)
元代画家、诗人。

初名珽。

字泰宇，后字元镇，号云林居士、云林子，或云林散人，别号荆蛮民、净名居士、朱阳馆主、莆闲仙卿、幻霞子、东海农、无住庵主、绝听子、曲全叟、沧海漫士、懒瓒、东海瓒、奚元朗。

无锡（今属江苏）人。

倪瓒博学好古，家雄于财，四方名士日至其门。

元顺帝至正初忽散家财给亲故，未几兵兴，逃渔舟以免。

入明，黄冠野服，混迹编氓。

工诗画，画山水意境幽深。

有《清閟阁集》，与黄公望、王蒙、吴镇为元季四家。

此图为“三远法”中的平远，近山远山，中景以水隔断，远山之后的空白视为天，天与地平阔辽远，可见平远适于表现纵深山势的一望无际。

二．道家思想中的阴阳、有无观念对中国画图式的影响
中国传统山水画图式艺术的形式美，其最基本的构图模式其中之一有“S”形构图法则。

此构图形式，根据古人仰观俯察，发现宇宙万物的基本规律有阴阳二气，阴阳二气既对立又相成于太极，因此太极图也称之为“太极阴阳图”（见图⑷），其形象性的两鱼，白为阳面，黑为阴面，阳中有阴，阴中有阳，实中有虚，虚中有实，阴阳相互环抱、穿插，盘旋运转，动中寓静，又静中寓动，永不停息。

图⑷太极图《周易本义•序》中曰；“易有太极，是生两仪，太极者，道也；两仪者，阴阳也。

阴阳一道也。

”太极图包含了辩证思维的逻辑性，也包含着逻辑思维形象性，是观念的表现，是形象的直译，而其“S”形两极效应的静态呈现则成为了中国传统山水画构成方式的艺术规则。

1.从太极图中延伸出的“S”形构图
“S”形构成方式，可以在画面中自由伸缩和调节，可以互变，可以伸延，也可以相互制约。

“S”形这种线性结构的律动蕴含着中国传统山水画特有的意象思维方式，物象的配置既可以全部呈现于画内，也可取向于画外，不仅突破了视觉上的限制，而且使这种构成方式具有了由竖到横大跨度的能力。

“S”形动律不仅在视觉心理上给品者（在欣赏中国画也叫做品画，品者即欣赏中国画的人）一种柔和迂回、婉转起伏、刚柔并济的节奏感和韵律感，通过分布，使其能虚善藏，虚中见实，实中见虚，贯通得势，浑然一体。

例如图⑴、图⑵、图⑶、图⑷。

图⑴元•王蒙《青卞隐居图》此图为王蒙的代表作，被明•董其昌推为五百年来第一画的《青卞隐居图》。

此图为典型的“S”形构图，从底部几块零散的石块开始接连主树，沿着山脉一直延伸至于山顶，其主线以实现状呈“S”形。

其“S”形动律使得画面柔和渐进，但从中又透着坚韧刚强之势，其屋舍隐于虚位，就像阴面中的阳处。

图⑵明•董其昌《秋兴八景图之一》董其昌（1555年—1636年）明万历十六年（1588年）进士，官至礼部尚书，卒谥文敏。

董其昌精于书画鉴赏，收藏很多名家作品，在书画理论方面论著颇多，其“南北宗”的画论对晚明以后的画坛影响深远。

工书法，自谓于率易中得之，对后世书法影响很大。

其书画创作讲求追摹古人，但并不泥古不化，在笔墨的运用上追求先熟后生的效果，拙中带秀，体现出文人创作中平淡天真的个性。

加之他当时显赫的
政治地位，其书画风格名重当世，并成为明代艺坛的主流。

著有《画禅室随笔》、《容台集》、《画旨》等文集。

此图呈现出的“S”形借用画外之境。

构图似乎上下断开，实则运用S形中的韵律回旋，使构图中“S”形从画外又回到了画内。

图⑶清•龚贤《山水册之一》龚贤（1618年—1689年），又名岂贤,字半千,又字野遗,、岂贤,号半亩,又号柴丈人，江苏昆山人，早年曾参加复社活动，明末战乱时外出漂泊流离，入清隐居不出，他与同时活跃于金陵地区的画家樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪等并称“金陵八家”。

工诗文，善行草，源自米芾，又不拘古法，自成一体。

著有《香草堂集》。

此图上下河流呈一横一竖，石头黑处呈相互环抱状，极似《太极图》的阴面和阳面，使黑与白相辅相成，显现空灵之趣。

图⑷宋•佚名《雪溪行旅图》此图“S”形路线甚为明了。

由牛车和曲折的道路与连接路尽的远山组成的“S”形走势贯穿着整幅画面，作为作品的主要内容。

“S”形构图还具有以白作黑的特点，对物象的布置可以以实状显现，也可以以虚状显现，更加丰富了“S”形构成方式的变化，从而使构成形式元气充实，节律内敛而内涵丰厚。

之字形无非是“S”形的一种衍生，由“S”形波形线转变为硬朗的折线形态，暗含着中国画中的“一波三折”。

2．由“S”形演变成的“△”形构图
而“△”形图式在S形的基础上有了更多变的因素。

“△”形叫做三角形，三作为奇数，是为防止对等，构成排列之美感的基础法则，既是变化之始，又是变化之终，故而老子曰：“道生一，一生二，二生三，三生万物。

万物负阴而抱
阳，冲气以为和。

”（出自《老子•四十二章》）这是道家的宇宙观，同样也是中国艺术形式美的至理。

“△”形图式是三线交叉的构成结果，与“○”形和□形作一比较：“○”形象征流动着的太极，其圆满无任何阻碍的特征表现出生动感，但因其无角而力不足，只要稍稍一碰触，就会滚动，不稳；“□”形虽有棱角而稳定，但感觉过于呆滞，四平八稳，推也推不动；“△”形介乎“○”形与“□”形之间，无“○”形过于动感而不稳，也无□形失之于呆板，显现灵动而有角又内含力的象征。

清•龚贤曰：“石不宜方，方近板，更不宜圆，圆为何物，妙在不方不圆之间。

”而不等边三角形在灵动的基础上具有了多变的因素，角有大小，距离有远近，更易于取势，故气机畅而又有节制，形稳而不呆滞，内藏灵动，由内而外呈现力感，故中国传统山水图多取“△”形，尤为不等边“△”形。

见图⑴。

图⑴宋•李唐《万壑松风图》李唐（1066年—1150年），字晞古。

河阳三城（今河南孟县）人。

北宋末南宋初画家，精于山水画和人物画。

初以卖画为生，宋徽宗赵佶朝（1100～1125）补入画院。

1127年金兵攻陷汴京，高宗南渡，李唐亦颠沛流离，逃往临安(今杭州)，以卖画度日。

南宋恢复画院后，李唐经人举荐，进入画院，以成忠郎衔任画院待诏，时年近八十。

擅画山水，变荆浩、范宽之法，用峭劲的笔墨，写出山川雄峻的气势。

晚年去繁就简，创“大斧劈”皴，所画石质坚硬，立体感强。

他画的山水画对南宋画院有极大的影响，是南宋山水新画风的标志。

兼工人物，初似李公麟，后衣褶变为方折劲硬，并以画牛著称。

李唐的画风为刘松年、马远、夏圭、萧照等师法，在南宋一代传流很广，对后世影响很大。

此图为典型的“△”形图式。

左右两大岩石块撑起中间耸立的巨大岩石山峰，使画面呈现出的“△”形相当明显易见。

上面所说的“S”形，“△”形图式因其给人们的视觉一种不平衡感觉存在，这种不平衡感觉则产生一种想象中的对比、强弱、高低、消长，于是引发了气机、动感，又因势的差别而产生了节奏感，于是，“转折”、“开合”、“聚散”、“虚实”、“布白”等一系列围绕着山水画画面图式问题的出现。

三．传统山水画图式中特有的表现方式
1. 起承转合。