《爸爸爸》文化寻根

如何“现代”？怎样“寻根”？——重读韩少功
《爸爸爸》
王丽丽程光炜
内容提要1985年，韩少功的《爸爸爸》显然是倡导和实践“寻根文学”主张的一篇标志性的小说。

然而在今天看来，将小说重新置入当时的历史情境，观察它与众多”文化热潮”和知识谱系之间的生成关系，人物塑造的寓言性想象，进而把握“寻根作家”的叙述策略和文学意图，以及后者在80年代文学建构中的特殊作用，也许是文学史研究更为重要的工作。

本文立足文本细读，通过问题讨论提出与原有结论不同的看法，目的是要揭示文学现象本身的复杂状态，避免过于简单的判断和认识。

关键词现代寻根鲁迅热沈从文热
一
要理解韩少功小说《爸爸爸》文本的神秘性，不能不先读他的《文学的“根”》
一文（写于1985年1月）。

他一开篇就焦虑地问道：我“常常想一个问题：
绚丽的楚文化到哪里去了？”据说这个问题后来在一个朋友的“湘西寻访”
中有了初步答案：她“回来兴奋地告诉我，找到了！她在湘西那苗、侗、瑶、土家族所分布的崇山峻岭里找到了还活着的楚文化。

那里的人惯于‘制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳’，披兰戴芷，佩饰纷繁，萦茅以占，结绳以信，能歌善舞，唤鬼呼神。

”不过，韩少功好像并不满足前者提供的这些浮泛印象，而由表及里地指出其实质是：“只有在那里，你才能更好地体会到《楚辞》中那种神秘、奇丽、狂放、孤愤的境界。

”他还指出影响自己创作的是“楚文化”和“汉文化”这两条文学源流，认为它们之间其实是有区别的：以“崇拜鸟，歌颂鸟，模仿鸟”带有原始野性意味的楚文化，实际“与黄河流域‘龙的传人’”的汉文化是“有明显的差别。

”
作者这种提问方式，隐含着“文革”后许多作家在经历了“伤痕文学”的短期兴奋后的真实状况，即面临的困境和走出文坛危局的某种渴望。

或者说他这种提问是基于这么一个背景：1979年农村的“包产到户”和1984年的“城市改革”，直接动摇了“计划经济”的社会基础，而与计划经济时代相匹配的“当代”现实主义文学虽因“伤痕文学”、“反思文学”和“改革文学”一度复活，但随着“多元年代”的来临却重陷危机。

但是，这一摆脱现实主义文学“一元化”统治的提问方式，又深刻映照着韩少功个人，也包括大多数“寻根”作家那种犹豫不定的历史观和文学观：一方面，他们声称，“文学有‘根’，文学之‘根’应该植于民族传统文化的土壤里，根不深，则叶不茂。

”与此同时，鉴于“一切我们可用的科学和技术等等，正在走向现代化的生活方式”这一既定事实，因此，“我们的责任是释放现代观念的热能，来重铸和镀亮这种自我。

”①也就是说，除了前面的“国内背景”之外，这里还有一个“国际背景”——即一个在“现代化”的生活方式和思维方式中重审“民族”的“自我”的任务。

从字面语义看，作为一对反义词，“现代”由于有比“传统”更高的历史优势和精神文化优势，因此负有“改造”后者使之获得“重铸”机遇的某种重任；“寻根”和“传统”则是一对近义词（或说同义词），寻根的前提即是以拒绝“现代”（西方文明）来认同“传统”而重建自己精神的家园。

如果说“现代”是一种“正在进行时”的思维方式，那么“寻根”则是另一种“过去时”的思维方式，它们的价值取向和精神追求是根本冲突的，是极其矛盾的。

然而，这种极其古怪和矛盾的提问方式，如此的历史语境，那些看似新鲜但其实常见的问题，正是我们理解1985年的“寻根文学”和由它所派生的小说《爸爸爸》文本的所必须涉足其中的路径。

韩少功的表述，指向的是有着精神生活双重性的主人公丙崽。

确切地说，丙崽
这个艺术形象，实际指向的是现代文学史上由鲁迅和沈从文所代表的“现代”和“寻根”这两种不同的“文学传统”。

如果说，鲁迅以其特有的强烈不安的“现代性”焦虑，把批判锋芒直指所谓中国传统文化的“封建性”和“民族劣根性”，从而建立起中国现代文学史的“改造国民性”的主流性文学叙事的话，那么，沈从文则反其道而行之，他激烈批判“现代”文明对中国乡村社会的破坏、扭曲和改造，通过“寻根”的文学途径重返那种精神意义上的湘西，在现代的废墟重建带有原始意味和乌托邦色彩的“古代文明”。

之所以说丙崽精神生活具有双重性，是因为他在作品中不断穿梭往返于两个不同的世界，两个不同的文学舞台。

一方面，他承载着韩少功“批判国民性”的叙述功能，指出鸡头寨、鸡尾寨乃是落后、愚昧和没有希望的所在，另一方面又承载着楚文化的原始、神秘和美丽，通过对楚文化的重新发现、开掘和认识，来重组当代文学的“资源”，由此完成“寻根文学”对于当代中国的历史使命。

以此为参照，是否可以这样认为：以丙崽为叙述中心，《爸爸爸》实际是两个故事文本。

一个是由于丙崽的精神残疾而在鸡头寨受到众人凌辱的故事，而代表“众人”并加害于前者的是仁宝、众幼崽、老裁缝等一干愚不可及的所谓“国民”；另一个是通过丙崽这个打不死的小老头，这个超级文化信码的存在，作者讲述了一个纯属虚构的原始形态的故事。

在后面这个“大故事”中，既无时间的线索和进展（既通常文学所谓的“历时性”），也无空间的转移、变换，它代表着一个超稳定的文化结构，一个不受人类意志所控制的“原生”的生命状态。

那么，依据八十年代的文化背景和知识立场，韩少功到底要借助丙崽说明什么？另外，通过对这个处在两个故事漩涡中的人物形象的读解，我们又将在哪一个层面上与小说的作者——以及1985年前后的“寻根”作家们对话？拿什么去对话？
二
在中国乡村社会宗族血缘和地缘关系中，丙崽是一个弱者。

他上无家长保护——“据说父亲不满意婆娘的丑陋，不满意她生下了这个孽障，很早就贩鸦片出山，再也没有回来”，扔下了他们孤儿寡母。

母亲虽是一个接生婆，但因为形同“寡妇”，在以男性为主导的宗族社会中其实毫无地位。

丙崽不仅一出生就失去了家庭（父亲）——家族这道天然屏障，而且还因身体畸形、语言思想
弱智而成为鸡头寨任何人都能随时取笑、取乐的对象。

他“眼目无神，行动呆滞，畸形的脑袋倒很大”，“嘴角粘着一两颗残饭，胸前油水光光的一片，摇摇晃晃地四处访问，见人不分男女老幼，亲切地喊一声‘爸爸’”，或者骂其为“X妈妈”！在中国古老而沉闷的乡村社会，丙崽的智障和无助，使他变成了一尊可以随时被攻击的靶子。

丙崽第一场惊心动魄的“受辱”，发生在小说第三节。

村里的仁宝，是一个喜欢躲在林子里偷看女人洗澡和“小女崽撒尿”，一直没有婚娶的老光棍，他因“丑行”被丙崽娘等一干婆娘背后议论而心生嫉恨，便私下在丙崽脸上狠狠刮耳光：
小老头被打惯了，经得打，嘴巴歪歪地扯了几下，没有痛苦的表情。

他再来几下，手指有些痛。

“X妈妈，X妈妈……”小老头这才感到形势不妙，稳稳地逃跑。

仁宝追上去，捏紧他的后颈皮，让他给自己磕了几个响头，前额上有几颗陷进皮肉的沙粒。

他哭起来，哭没有用，等那婆娘来了，他半个哑巴，说不清是谁打的。

仁宝就这样报复了一次又一次，婆娘欠下的债，让小崽子一笔笔领回去，从无其他后果。

仁宝之所以肆无忌惮地“欺侮”丙崽，无非是因为与丙崽的“弱”相比他是一个“强者”，这乃为人性中最不堪的弱肉强食的极端表现。

凡读过鲁迅小说的人，没有不为他所描述的落后闭塞乡村里这种司空见惯的持“强”欺“弱”的现象而震撼的——不过，他以西洋的“现代”视角作观察，在这种普通“人性”现象中提炼出的却是审视和批判“国民劣根”的深刻内容。

这决定了鲁迅“弱者受辱”的表现方式，和一种“重审”：中国传统文化的逻辑，“被虐待的儿媳做了婆婆，仍然虐待儿媳；嫌恶学生的官吏，每是先前痛骂官吏的学生”，“自由固不是钱所能买的，但能够为钱而卖掉”，而这一切，则由于“因为能忘却，所以那样地再犯前人的错误。

”②于是，不光在咸亨酒店站着喝黄酒的“短衫”众人，就连孩子们也以取笑孔乙己以为乐事（《孔乙己》）。

祥林嫂因为两次嫁人而失去在鲁太爷家过年时上贡品的权利，她倾诉儿子之死的痛苦，在小镇人的眼里也已变得一文不值（《祝福》）。

而阿Q之欺负吴嫂和小尼姑，但又为王胡、假洋鬼子所欺负，乡村社会“强弱”关系的戏剧性的变化，大概是其中一个深层原因（《阿Q正传》）。

在鲁迅看来，反映在这些“愚众”、“贫弱国民”身上的，正是中国传统文化最愚昧落后一面的深厚的积淀。

因而，这便是他通过“揭露”、“批判”它们以达到对民众“启蒙”之目的的
最根本的依据。

历史的相似之处，在于韩少功及其所在的八十年代和鲁迅的时代一样急迫地需要用小说对民众“启蒙”。

同样道理，韩少功在他的小说故事讲述中，乃至于人物线索的安排中之所以毫无悬念地继承了鲁迅“批判国民性”的精神传统，是因为他相信丙崽在八十年代承载着与阿Q、孔乙己们几乎相似的文化使命——这即是通过批判、反省阻碍中国社会发展的“传统文化”，而使之“走向世界”，完成至近代中国就已开始的“现代化”这一漫长而艰巨的历史进程。

某种意义上，代表“现代”批判精神的显然是小说《爸爸爸》那个“叙述者”，而代表着“落后愚昧”的则是丙崽、仁宝和鸡头寨的广大群众。

作家韩少功要对小说和社会的“现代”观念做“重新读解”，关于丙崽“受辱”的讲述便成为一个关键性的叙述因素。

换句话说，这也便成为他从阿Q、孔乙己回溯到丙崽，并通过丙崽批判反省“文革”（七八十年代中国的“封建主义”）和使“寻根文学”获致叙事活力的一个隐秘的通道。

因此，在《爸爸爸》的故事讲述中，我们不光发现《阿Q正传》的“母体文本”如何被移植成另一个大同小异的文本故事，还发现后者对“批判国民性”的主题有更新的挖掘和发展，典型例证便是娃崽们对丙崽的另一场“欺侮”。

所谓“娃崽”，即指鸡头寨的下一代“庸众”，在长幼秩序上，他们属于丙崽的侄侄辈。

然而，上一代人欺负丙崽的积习，照样在他们身上延伸并有更恶意的发展，这是丙崽最悲惨的地方。

小说写道，这群孩子正在寨里玩耍，见打算去祠堂的丙崽路过，于是产生了戏弄他一下的念头：
丙崽朝他们敲了一下锣，舔舔鼻涕，兴奋地招呼：“爸爸——”
“哪个是你爸爸？呸！矮下来！”
娃崽们围上去，捏他的耳朵，让他跪在一堆牛屎前，鼻尖就要触到牛粪堆了。

——丙崽的“悲剧”之所以没有重新上演，是因为“一群热热闹闹”经过的大人救了他们。

不过，值得追问的是：为什么这群孩子强迫丙崽吃牛屎？答案竟与当年的仁宝相同，在这个寨子里，丙崽这个哑巴和智障原来是唯一可以选择的被欺负的对象！这正像王胡、假洋鬼子和闲人不约而同地欺负阿Q，辛亥革命让他做验证“革命”失败的那个替死鬼一样，丙崽的悲剧就在于，他生活在一个长河漫漫、循环往复因此可称作一个“超稳定”的历史结构之中。

而这个黑格尔所说没有时间钟摆和“现代”进取意识的毫无希望的老中国，正是鲁迅等现代维新人士所猛烈谴责与攻击的对象，也正是韩少功等八十年代主张“新启蒙”的作家要继续完成的历史任务——而丙崽——正是照见中国传统文化封建性、愚昧性的
一面无声的镜子。

如果说阿Q四肢发达而精神残缺的话，那么丙崽则是四肢和精神上的双重残缺——这大概是经历了“文革”（当代的“封建性”）大悲剧——包括《爸爸爸》作者所拥有的比鲁迅那一代知识分子也许更为真切和彻底的心灵毁灭的体验（这与刘心武《班主任》假借谢惠敏和宋宝琦来暗喻“文革一代”身体与精神双重伤痕的做法大体相似）。

然而，韩少功的这一小说叙述却为先锋批评家轻易地忽略掉了。

在《韩少功的感性视域》、《韩少功的理性范畴》等多篇文章中，吴亮对韩少功包括了《爸爸爸》在内的“寻根”小说的作品文本作过相当精彩而深入的分析。

他敏锐地发现，“精神变异者或精神失常者”是韩少功《风吹唢呐声》、《蓝盖子》、《爸爸爸》等作品中所关注的另一组“人物肖像”。

但他并没有像韩少功那样对“精神变异”现象作社会学的推理，而是对其做了文化人类学的重新设计。

他提醒读者，丙崽“费琢磨的”不只在他作为“道具”、“台词”的表面作用，而应该注意如下的事实：“为什么恰恰是丙崽而不是别的什么人在此承担了一个极为重要的角色呢？为什么围聚着丙崽的村民们会不约而同地将他视为一
个隐藏着祸秧、神启、占卜、滑稽、领袖、灾变、病根、预言等等几乎全部人类群落社会的文化信息呢？”——“正是韩少功而不是别的什么人在丙崽身
上发觉了关于人类形上问题的秘密创孔”。

③显然，基于先锋批评对“寻根”作家一个事先的理论预设，吴亮得出了与寻根文学的“意识形态”相吻合的推断和结论：民族“文化”的“形上问题”。

或者是基于凭借“文化寻根”对“现实主义”文学的历史性颠覆，先锋批评有意将“寻根”小说与它的历史语境进行了强制性剥离。

这种“剥离式”的分析对讨论“文学寻根”问题当然会非常有利。

但问题是，小说文本中另一个“批判国民性”的故事叙述却因此受到了压抑和歧视，或者说因为压抑和遮蔽而被人为地逐出了小说文本。

这种强人所难的分析与文学史的原生态——即与韩少功对“寻根文学”的主张却难
以吻合。

如前所述，韩少功在《文学的“根”》一文中就曾明确指出过“寻根文学”有两个文学使命：文化寻根和现代反省。

他指出，所谓“寻根”并不是“一种廉价的恋旧情绪和地方观念”，“而是一种对民族的重新认识，一种审美意识中潜在历史因素的苏醒”。

作为这一思路的延伸，直到1994年他还强调：“写作显然不是一种最好的消遣”，“文学实际上就是选择一种精神方向，选择一种生存的方式和态度”。

④
吴亮与韩少功的各自表述，其实反映了“寻根文学”内部对“现代”功能、角色、任务的定义的不同理解和解释。

对于吴亮，“现代”指的是对人类原始存在之“形上问题”的一种观察方式，它具有文化人类学的意义；对韩少功来说，
“现代”则不仅是一种用文化人类学知识重审和激活中国传统文化的有效办法，而且同样负载着批判国民性和改变丙崽现实生存环境的特殊作用。

如果说“寻根”作家拒绝了鲁迅而选择了沈从文，而韩少功则站在了鲁迅和沈从文中间。

三
小说《爸爸爸》的开头这样写道：
他生下来时，闭着眼睛睡了两天两夜，不吃不喝；一个死人相，把亲人们吓坏了，直到第三天才哇地哭出一声来。

到作品结尾，经历大难而不死的丙崽又出现了：“爸爸。

”
他虽然瘦，肚脐眼倒足足有铜钱大，使旁边几个小娃崽很惊奇，很崇拜。

他们瞥一瞥那个伟大的肚脐，友好地送给他几块石头，学着他的样，拍拍巴掌，纷纷喊起来：
“爸爸爸爸爸！”
一位妇女走过来，对另一位妇女说：“这个装得潲水么？”于是，把丙崽面前那个半坛子旋转的光流拿走了。

人的生命既无起点，也没有终点，在时间的“长河”中，下一代人无非是上一代人的重复、叠加、同构。

这种没有时间、空间概念，而人只不过是空渺宇宙中的一个象征符号的文学描写，最为典型的大概是沈从文的中篇小说《边城》了。

而《爸爸爸》的开篇和结尾，竟然让我们同时联想起沈氏的另一个杰出的短篇《萧萧》。

小说开头，13岁的童养媳萧萧抱着还是小孩子的丈夫站在村边。

不久，这个懵懵懂懂、没有生命自觉的女孩被花狗引诱并怀孕，因此招来按照祖规准备被“沉塘”的惨剧（即当地将违反家法的女人身体捆上石头沉入水塘溺死的古老习俗）。

然而，故事在进行中却发生了戏剧性的逆转，家族因萧萧生下一个儿子，最终决定放弃对她的残酷惩罚。

到故事即将结束的时候，“若无其事”的萧萧同样抱着一个孩子在村边瞭望——不过这已由她的小丈夫换
成了她的儿子，而全村人的生活照常在古老得没有起点、终点的轨道上默默地重复着。

在沈从文小说中，萧萧“死而复生”的命运戏剧显然不是个人事件，而是作者人生态度和文学观的真实体现。

吴晓东在评价《边城》时，对作品对人的生命
状态不强做社会学解释而更欣赏其混沌自在状态的文本效果曾有过十分到位
的分析，他说：“笼罩在整部小说之上的是一种无奈的命运感。

小说中的人物都具有淳朴、善良、美好的天性，悲剧的具体的起因似乎是一连串的误解。

”但他认为，“沈从文没有试图挖掘其深层的原因。

他更倾向于把根源归为一种人事无法左右的天意，这里分明有古希腊命运悲剧的影子。

但如果我们从沈从文笔下湘西世界的总体的大叙事的角度考察《边城》，则不难发现他的真正的命意在于建构一个诗意的田园牧歌世界，支撑其底蕴的是一种美好而自然的人生。

”⑤将人之“命运”的祸福归为“天意”，因而强调人对自然的顺从和敬畏，这种人生态度和文学观念，是沈从文与以鲁迅为代表的以西方“现代性”为叙事主轴而强调改造社会人生（自然）并因之与后者发生紧张冲突的中国大多数写实作家的最大区别。

李俊国对此持相同看法，指出：“中国现代文学，就是以毁坏‘和谐’古典文学传统而拉开序幕的。

鲁迅小说打破‘大团圆’这种传统的中庸人生哲学的小说模式”，但它同时又带来另一个问题，举例来说，“‘五四’文学忙于对旧文学的毁坏，在建设新文学观念和现代审美意识方面，来不及重视文学的艺术美感形态的研讨”，所以，“30年代‘京派’的美学注意力，不仅给文学创作带来了和谐优美的美学面貌，客观上也弥补了现代文学观念和现代审美意识形成过程中所存在的某些薄弱环节。

”⑥这些讨论涉及现代性／反现代性、全球化／本土化、激进思潮／保守思潮、革命／传统、西方／中国等等八十年代至今知识界一直争论不休的诸多复杂问题，以及对“现代”不同认识、评价标准。

这些争论甚至直接影响到了文学的质疑、建构和经典对象的认知，也关乎人们对“二十世纪中国文学”的重新认识和评价，同样也是今天如何看待八十年代文学变革成绩、教训和结果的内在依据。

对之，我会在其他地方作些探讨，这里暂缺付如。

一个显而易见的事实是，在八十年代，大多数湖南作家的创作都程度不同地受到了当时“沈从文热”的启发和影响。

在古华（《爬满青藤的木屋》、《芙蓉镇》）、叶蔚林（《没有航标的河流》）、韩少功（《风吹唢呐声》、《归去来》、《女女女》）等“湘籍”代表作家的小说中，虽然文学立足点不同，但都像沈从文那样关心社会题材背后原始野性的生命现象，而且在创作风格上都体现出非常浓郁的沈氏“湘味”的类似特征。

吴亮就曾明确无误地指出过韩少功小说这种“沈家店”的明显痕迹，“韩少功对历史的重提包含着两个方面的内容——一个是他个人直接或间接的早年经历和耳闻目睹；另一个是越出个人经验范围的对宏观历史和种族文化的知性把握。

”⑦与吴亮将鲁迅和沈从文看作作家创作的两个“传统”的观点几乎是“心有灵犀”，1987年，韩少功也在
一次讲演中将这两位作家“并提”。

⑧——其实，不用他们提醒，如果细读《爸爸爸》的结构模式，即会看到在“批判国民性”的叙述线索之外，还存在着另一条“文化寻根”的叙述线索。

人们发现，在丙崽与仁宝、娃崽紧张对立的故事的另一端，他与鸡头寨原来又是和谐相处的，是一种“天人合一”的生存状态。

举一个例子，仲裁缝虽然与丙崽娘“交恶”，但他并没有像仁宝那样拿丙崽“复仇”，而且容忍了他在自家裁逢铺里的“胡作非为”：
有一回，小老头怯怯地来到他家门口，研究了一下他脸上的麻子，把绿色的一团鼻涕抹在板凳上的一段布料上，裁缝只是瞪了一眼，旋即把布料塞进火塘，烧了。

这既是裁缝“下意识”行为的精彩描写，也可以说是鸡头寨芸芸众生们“集体下意识”的一段真实记录。

它是对丙崽的“容忍”，但又包含着远比“容忍”本身丰富和广大的文化含义：丙崽想吃就吃、想睡就睡、想捣乱就捣乱的离奇行为，他怪诞的形象以及他这种非常个人化的存在方式，在众人看来就像这山、这水、这雾等自然环境一样再也寻常不过，即使与鸡尾寨人仇杀，即使连人的生生死死，不都同样合乎自然的么？这正像萧萧的族人虽然认为她该被沉塘，但却因她早生贵子而对她宽恕是同样道理，《爸爸爸》对丙崽命运的另一种“发现”，反映着韩少功和“寻根”作家认识生活视角的某种变化。

确切地说，鲁迅的“看取”国民性的视角，已经不再是唯一的认识社会和把握人生的取材方式。

在这个意义上，有必要对《爸爸爸》结尾的“和谐结局”作一些简单的讨论。

我们知道，在1977年到1983年间的“伤痕文学”、“反思文学”中，“揭露伤痕”曾成为大多数小说的故事结构，而以“悲剧”为结局的叙述方式为许多作家所采纳。

这在一定程度上反映了“文革”之后以“断裂”为特征的时间观和历史观，当然也不能说不是过去“阶级对立”的思维方式和文学叙述的另一种形式的继承与延续。

1984年后，一方面是经历了极大痛苦、动荡的中国社会开始日渐地归于“稳定”，另一方面是不断涌入的外面世界所告诉的社会“原本如此”的准确信息，使历史本质化的“阶级对立”叙述被极大地瓦解。

当代中国的“历史之谜”推动了对当代中国人“存在之谜”的探究，或者说对传统的“历史叙述”的不信任导致了对被摧毁了“文化传统”的执着问询，这即是提出“文化寻根”的历史根据。

某种意义上，正是《爸爸爸》结束处那群娃崽们代替作者说出了他所要寻找的是什么之“根”：
他们瞥一瞥那个伟大的肚脐，友好地送给他几块石头，学着他的样，拍拍巴掌，纷纷喊起来：。