辛波斯卡：她让平淡的事物发光

辛波斯卡：她让平淡的事物发光
卢 桢
2012年2月1日，维斯瓦娃·辛波斯卡在睡梦中安然辞世，她的离去如此自然、安详，如同她的诗歌一样肃穆而又静谧。

她早年曾写过一首《墓志铭》：“这里躺着一个旧派的女人，像个逗点”。

她仿佛有抒写死亡的执着，其情感姿态坦然达观，甚至梦想自己置身于不可能实现的处境。

比如，看到自己的死亡，甚至静静端详自己的遗体。

这种残酷的经验向来与隐晦、痛苦勾连，很少有人能像辛波斯卡，用反讽营造的谐趣感诗意地解构死亡。

文本中的“这个女人”，思想有些“守旧”，就像她自己在《巨大的数目》中所言：“地球上住着四十亿人，/但是我的想象依然如同过去”。

她不愿与那些流行的符号发生关联，始终生存在独特的自我节奏中，其诗歌凝练、清澈，往往是在不经意间洞察万物的呢喃，以一颗敬畏之心揣测着万物的可能性。

如果诗句中“旧派”可以得到解释，那么“逗点”二字或许意味更深。

1996年10月30日，73岁的辛波斯卡获得诺贝尔文学奖，授奖词写道：“她用充满精确反讽精神的诗句抒写生物法则与个人历史，并照亮人类碎片化的日常生活。

”在获奖致辞中，辛波斯卡坦诚地告诉世人：“不论灵感是什么，它衍生自接连不断的‘我
不知道’……每一首诗都可视为响应这句话所做的努力，但是他在纸页上才刚写下最后一个句点，便开始犹豫，开始体悟到眼前这个答复是绝对不完满而可被屏弃的纯代用品。

”句号意味着思维的结束，逗点则隐喻着写作者对世界抽丝剥茧般的质询和反诘永不终结，它是诗歌的秩序，是诗意生成的规律，也是诗人自己的写作信条。

没有句号，便意味着辛波斯卡的诗歌永远在追求一种可能性，她懂得一切知识都是有限的，诗人唯有谦卑，才能在“未完成”中抵达诗之本源。

一
1923年7月2日，辛波斯卡出生在波兹南附近的小城布宁，八岁时举家迁往波兰第二大城市克拉科夫，在那里接受了完整的中学与大学教育。

辛波斯卡在雅格隆尼安大学修习波兰文学和社会学，1945年，还是学生的她发表了诗歌处女作《我追寻词语》，这也成为她走向诗人道路的起点。

诗人曾在一次访谈中说，如果最初发表在《波兰日报》副刊上的那篇文章是小说，那么她或许会成为一个小说家，可命运偏偏让她成为诗人。

偶然的错合改变了辛波斯卡的命运，也造就了她在诗歌领域的成功，“对偶然的忠诚才能成就命运，这也是辛波斯卡在诗中一再表现的主题。

”译者胡桑如此解读诗人与缪斯的遇合，忠诚于生活的偶然，即向生活俯下身，尊重造物主的抉择。

受文学环境和政治气氛的影响，辛波斯卡早期创作带有明显的意识形态美学印记，但敏感的诗人能够意识到官方形态对自我
声音的困缚，1957年出版的诗集《呼唤雪人》，明显表现出她对
主流话语和集体情感的偏离。

《未进行的喜马拉雅之旅》开篇便把喜马拉雅诗化为“奔月的群峰”，单这一组象征之妙，便足以构成一首动人心弦的诗篇。

抒情者不断向传说中住在喜马拉雅山上的雪人（yeti）呼唤，告诉它“我们这儿有星期三，/ABC，面包/还有二乘二等于四/那的玫瑰花是红色的/紫罗兰则是蓝色。

”显然，星期三、英文字母、乘法公式、花的自然本色几组日常事物，如单独审视，似乎并无微言大义，但它们的集中呈现，以意象蒙太奇的方式构成集体的隐喻——密不透风的政治已经遮蔽了常识，一些西方学者甚至把“雪人”读解成对约瑟夫·斯大林的象征。

辛波斯卡站在时代的高处，她借助反讽的力量和卓异的心智，从集体意志中释放出个体经验，从而为“波匈事件”之后的波兰文学艰难确证出“人”的存在。

上世纪80年代，辛波斯卡在波兰和巴黎等带有流亡文学色彩的期刊上发表了一系列诗文，捍卫人类言论与思想之自由，如《对色情文学的看法》等诗歌，直刺波兰的戒严法案。

这些诗文多使用斯坦尼兹科娜的笔名，熟悉波兰文化史的人便会知道，这个笔名的原型为斯坦尼克——波兰中世纪最著名的小丑，他喜欢用反讽的方式将政治智慧和人生真理传达给国王，民间关于他的故事流传甚广。

辛波斯卡以此为笔名，大概也有讽时刺世的意愿，同时也是对自己的一种保护。

毕竟，她支持的宗教知识分子社团并不被当局所接纳，《对色情文学的看法》一诗中写到的人们“幽会”场面，或许正是持不同政见者秘密相聚的真实场景。

辛波斯卡认为，人在政治面前都充当了“食物”的角色，因此呼唤精神主体的自省意识。

不过，就其创作整体风格而观，政治性或者说对大事件的直接介入，并不是其诗歌主题。

《呼唤雪
人》之后，她的诗歌逐渐远离政治，却并不回避那些带有时代特征的“大问题”。

如《越南》一诗，仅由十组短句构成，每句均以“我”的提问和越南女人的回答布局。

那个女人不知道自己的名字、生日、故乡，甚至不知道敌人是谁，唯有诗篇的最后一句“这些是你的孩子吗？——是的”，她作出唯一清晰的回答。

辛波斯卡介入“越战”这一宏大历史事件，其抒写方式却消解了事件自身的宏大意义，从中可窥探出诗人对战争的态度：除了维系生命存在的亲情，战争的成败对错对于个体生命而言，本身无足轻重，也毫无价值，诗歌由此氤氲着强烈的质疑精神。

再如《恐怖分子，他在注视》一诗，诗人以貌似“事不关己”的冷抒情姿态，呈现了定时炸弹爆炸前四分钟酒吧门口的动态，她构筑起“摄像机”的叙事视角，忠诚记录进出酒吧的每一个人，以及不断流逝的时间。

事态的紧迫和诗人主体（拯救者）的缺席，让读者陷入紧张与焦躁。

沉默与冷淡的观察者视角，反而让人真切体验到恐怖行为的“恐怖”之所在，也让人意识到：只有艺术才能对恐怖实现精神上的超越。

更多情况下，辛波斯卡使用极为干净的文字，借助对小事件的质疑与解构，唤醒人类对自身价值的重新审视。

《布鲁格的两只猴子》一诗中，叙述者描述了自己的梦境，那是一个想象的极端化处境——正在参加人类史毕业考试的“我”与窗台上“两只被铁链锁住的猴子”对视。

“一只猴子，眼睛盯着我，讽刺地听着，/另一只似乎在打瞌睡——/而当问题提出我无言以对时，/他提示我，/用叮当作响的轻柔铁链声”。

布鲁格是十六世纪生活在比利时的画家，其画作常寓道德讽喻意味，《两只猴子》正是他
在1562年创作的油画，画中二猴如辛波斯卡诗歌中描述的那样，
被铁链拴于窗台。

获知这些信息后，这首诗向我们“敞开”了。

从16世纪到20世纪漫长的400年中，人类的命运始终如同被束缚的猴子一样，被各种约定俗成的道德、价值、范式捆绑、限制着。

“人类史”竟然是人类被体制化、工具化的历史，从这个意义上说，人与猴子的处境无异，甚至更加糟糕。

在辛波斯卡笔下，“人”具有特殊的价值，他成为质疑者的靶心和焦点。

人类与权力、人类与历史、人类与爱情，都曾充当过其否定美学质疑的对象。

即便是抒写爱情，诗人也较少使用浪漫的语词讴歌其甜美抑或倾诉其伤感。

相反地，她远离滥情，经常以节制的笔触理性质疑爱情。

如《幸福的爱情》：“幸福的爱情。

是正常的吗？/是严肃的吗？是有益的吗？/两个存活于自己世界的人/会带给世界什么好处？”“幸福”怎么会无益，诗人的质疑将我们引入对悖论本身的思考。

她告诉我们，很多时候，“幸福”是人类绞尽脑汁包装出来的一种“例行工作”，爱情无法战胜人，根源自内心的孤独感。

辛波斯卡还写过一首散文诗《寓言》，质疑的意味更浓。

三个渔夫从海底捞起一个瓶子，内有一张求救的纸条。

两位渔夫认为纸条没有日期，也没有标明地点，根本无法施救。

而第三个渔夫则如先知一样，道出令人不安的普遍性真理——“既不会太晚也不会太远。

这个名叫‘这里’的岛屿无处不在”。

抽象的“这里”凝结了诗人的历史意识，步入并不漫长的20世纪历史，波兰却经历了太多沉重的灾难与负荷，即使是相对的“和平”时代，依然存有冷战思维、强权政治，这些“潜在的危险”启示我们，如果缺乏对自身之“恶”的冷峻反思，那么灾难随时都有可能再次发生。

瑞典文学院曾称赞辛波斯卡的写作强有力地融合了精神性、创造性和同情心。

她擅于凝视日常生活中的静谧之物，发现经验的多层次存在，见端知末般揭示我们习焉不察的细节，为我们提供了一个“可供呼吸的世界”（米沃什语），因而被冠以“诗坛莫扎特”的美誉。

她写有诗意的爱情、友情、梦想，也写那些庸众看来鲜有诗意的物体，比如写石头、沙粒，写安眠药、履历表、家族相簿，写无人公寓里的猫，写俯身看到的甲虫……她相信一切事物的意义都不是固定所指的，意义如云彩般悬浮在空气之中，指向各种可能，一切存在皆为诗。

她说：“这样的笃定是美丽的，但变幻无常更为美丽”（《一见钟情》）。

人类认知视野之外的那些不确定的事物，往往成为她悉心观照的对象，她注重经验的呈现而避免慎下断言，这也是她的风格。

在诺奖致辞中，辛波斯卡细致阐释了她的“不寻常”美学：“在诗歌语言中，每一个词语都被权衡，绝无寻常或正常之物。

没有一块石头或一朵石头上的云是寻常的。

没有一个白昼和白昼之后的夜晚是寻常的。

总之，没有一个存在，没有任何人的存在是寻常的。

”对于事物的本相，她认为人类没有足够的知识和能力去看穿它们，诗人只能透过现象激活自我的想象，去寻找那些“非寻常”的答案，并引领读者参与到这场探索与发现之旅。

胡桑说辛波斯卡重视诗歌的民主，极力为被忽视、被压抑、被遗忘的事物增加砝码，寻常事物在她看来均可成为诗歌的语料。

《洋葱》一诗中，诗人抒写洋葱层层相连的自然状态：“处
于平静之中，一片片，/在体内休憩。

/在它内部，还有一只更小
的洋葱/拥有不会贬低的价值。

/第二只贮藏着第三只，/第三只含纳着第四只。

”由表及里、逐层缩小的洋葱内部演绎出“一曲向心的赋格”抑或是“被压缩的复调”，彰显着造物者的神奇。

小小的洋葱从未被人类重视，然而它竟然构成大自然的形状，因此是最“完美之物”。

自诩为万物灵长的人类却始终无法参透它的秘密，在它神秘的结构面前，人类陷入失语的状态。

诗歌中的“人格”与“物格”关系发生了错位，存续在它们之间的传统主次地位和支配关系变得漫漶不清。

读者可以发现，“万物”在辛波斯卡的诗文中明亮而开阔，甚至从宾格上升到主格。

当位格地位置换之后，连云与昆虫都有了独立的意识世界。

云变得傲慢而安闲，不愿介入人类的生活，“它们没有义务随我们逝去。

/它们漂移时，也不必被人看见。

”（《云》）而甲虫的死并不比人类死亡更为肤浅，相较之下，我们的生和我们的死反而是“一个重要性被渲染和夸大的死”（《俯视》）。

平淡无奇的云与甲虫一经诗人点化，竟成为充满奇异的人与自然精神对话之象征。

在它们面前，诗人谦恭地弯下了腰，诗歌中的“辛波斯卡”处于生活的低处，她悬置起诗人的身份，将自我化身为芸芸众生中的平凡一员。

她深知个体是孤独的，既无法僭越他人，更无从奢望支配自然，文本中的叙述者如米沃什所说，是一个隐藏于诗歌中“节制的自我”，这导致她能意识到人类经验的有限性。

而在这之前，很多诗人即使强调生态意识，其环境观念也往往建构在人类中心的二元论基础上，强调的是居于中心的人对自然“施舍”般的保护，而非辛波斯卡那样，认为万物皆有秩序，生灵的“在场感”都是平等的。

笛卡尔的理性哲学将人类推选为万物的灵长，人不再是自
然界中的一个普通序列，万物都成为充满“智慧”的人奴役之对象。

在辛波斯卡看来，这正是人类的愚蠢之处。

她以《一粒沙看世界》作为生态美学宣言，诗题容易使我们联想起威廉姆·布莱克的名言：“一粒沙中见世界，一朵花中见天堂。

”（《天真的预示》）可那细小的固体颗粒为什么被称作沙呢？诗人说：“它既不自称为粒，也不自称为沙。

”无论人类是否对它命名或是赋予意义，它也“照样过得很好”，依然能够按照自己的逻辑顽强存在。

诗人以反人类中心思维批驳了人类在自然面前的专横与自负，鲜明地阐释了“他者”意识。

辛波斯卡思维中的“他者”是以换位思考的视角，试图站在万物的角度看待世界，让其顺畅发声，因此其诗歌中无论是人还是自然物，都处于开放平等的交流语境。

人若不能谦逊地表达融入自然的参与感，便无法与之产生对话。

否则，哪怕是一块石头都会毅然决然地向人类宣告“我不会让你进入”。

（《与石头交谈》）
在19世纪以来的波兰文学史中，围绕自然的抒写往往勾连着作家源自本我的对故乡之怀念，以及对宇宙神秘感的思索。

很多具有现代主义倾向的诗人都把自然之美看作是一种无限而相对的美，“自然”不再是具体的一株草一棵树，它指向超越时空的奇幻感。

从辛波斯卡的阅读经历来看，或许受到这种自然观的影响，其晚年诗作《植物的沉默》体现出日趋深邃的“晚期风格”。

抒情者对植物世界充满好奇，希望与枫树、牛蒡、地钱、槲寄生、石楠们一起交谈，然而植物却以“沉默”回应诗人，使她的倾诉变成了独白。

诗歌结尾“与你们的交谈是如此必要，却不可能”，再次应和了辛波斯卡的悖论式观念，意识属于人类的
精神属性，植物并不具备，但抒情者明知对话的不可能却依然满
怀诚意，遭遇失败后又能超乎其外，尊重、理解植物的静默。

诗人启示阅读者，在植物面前，人类的爱或许是一种扭曲的感情，人对植物而言也是一个“他者”，而植物完全可以按照自己的心性生长，向人类保持神秘的缄默。

通过移情空间的建筑，辛波斯卡代表植物为人类制造出一个“巨大的震撼”，这种巨大的震撼足以动摇我们的存在根基，帮助我们审慎地质疑那些已经习以为常的、真理般的主客体观念。

三
或许是年轻时耽读笛卡尔的缘故，辛波斯卡的诗歌拥有一种对万事万物“普遍怀疑”的态度，她喜欢接触万物却拒绝与之合并，她乐于深入人群却又与之保持距离。

真理、价值、信条在她面前是复杂和不确定的，由无数的细节相互制约组合而成。

为此，她选择用“悖论”的诗学揭示现象与意义之间的矛盾张力，为精神存在探询多样的出口，从而有了其表达方式的综合性与开放性。

她的语词明亮、纯净、严谨、精确，几乎看不到波西米亚文风的那种随性与抽象；她的意象凝炼集中，多通过语词流动营造整体的画面感，不为意象设置过于深奥的隐喻，使其表面就是深度，以避免其负载过重；她淡化了生活中的戏剧成分，专心于抒情，却不介意叙事性成分的自由加入。

对那些在现代诗歌的象征森林和语词漩涡中呆久了的读者而言，辛波斯卡的诗实在是容易进入的。

她用压低了嗓音的歌唱和看似普通的日常意象，引领我们进入对人类普遍生存困境的思考，以及对语言终极内核的抵达。

卡尔维诺在遗稿《给下一轮太平盛世的备忘录》中说过，生命的沉重必须以轻盈的姿态来承担。

辛波斯卡正是这样的诗人，词语之“轻逸”与思想之“厚重”，使她的诗产生难以磨灭的意义张力，看似轻盈的词语跟它背后隐含的重量形成悖论。

身为波兰“当代派”诗人，辛波斯无心制造语词效果上的歧义与含混，她不愿让诗歌仅仅成为修辞练习或者米沃什言及的“小小的孤独练习”。

她笔下的月亮就是月亮，天空就是天空，所有物象都保持了它们的本意，正与诗人的自然观念相映成章。

《写作的喜悦》一诗诠释了她对写作本身的理解，诗人相信作者可以操纵她创造的意义世界，安排诗歌中那只“母鹿”的生死，但她也怀疑“是否真有这么一个/由我统治、唯我独尊的世界？/真有让我以符号的锁链捆住的时间？”写作就是探讨意义组合的各种可能性，这大概就是“写作的喜悦”。

因此，对辛波斯卡来说，技术仅是通往意义的工具，至于技术本身，诗人并不愿意作过多的言说。

与辛波斯卡同代的波兰诗人往往强调诗歌的哲学性，辛波斯卡自己也认识到这一点，她有意避免个人的声音过度张扬，进而影响哲思的表达。

很多文本中的“诗人”则处于缺席状态，诗歌中只有声音与声音的碰撞，这也是她构筑自身诗学的显著标志。

如《惊讶》一诗由17个连续的问题组成，但提问的诗人却没有具体回答任何一个问题。

诗人的哲学兴趣集中在质疑生活中那些约定俗成之物，至于如何破解问题并不是她考量的重点，其意义面向未来、无限敞开。

再如《清晨四点》对“小时”意象的连缀使用，《在一颗小星星下》中不断反复的“致歉”二字，《种种
可能》中的“喜欢”一词在39行中竟然出现31次。

诗人让一个个
句法统一、格式整饬的“声音”在诗句中自由碰撞，制造出震惊感。

其“震惊”效果并非通过箴言或警句而获得，也不借助反转式的文本结构，而是依靠诗歌的“整体性情境”自然得来。

辛波斯卡选择“高海拔”的语言，拓展了诗意表达的空间，令其可以容纳更多细微异质的声音，使意义在持续的发酵中产生丰富的滋味。

她不拘于某一种形式，视野却变化多端而无比开阔。

“我曾经想象，让自己变成辛波斯卡正在写作的一个标点或是一两个词汇，这样我或许就能见证她对人世的告别。

但我又无法这样想象，因为我能感到她还在写作，即使是在远离尘世之后，她仍然在抒写克拉科夫的郊野、群山以及她和她的朋友们。

”美国翻译家克莱尔·卡瓦娜如是说，她坚信辛波斯卡是她所翻译过的诗人中最为仁慈谦逊、最为有趣的一个。

是的，辛波斯卡的诗句中总是有些充满趣味的句子，如同她对待生活一样，即便她已经离世，但卡瓦娜相信：疾病使她变得更加纯净。

的确，“纯净”是我们进入辛波斯卡诗歌的入口。

今天我们看到的辛诗中文版，大部分转译自卡瓦娜与波兰裔诗人斯坦尼斯拉夫合作的英译本。

有些西方学者认为其中的选篇和用词大都根据美国读者的阅读习惯生成，部分翻译更是有意选择浅显的词汇，意在降低阅读难度，将辛诗“休闲读物”化。

对此，卡瓦娜认为：既然是转译，诗歌必然会丢失很多词语，但辛波斯卡诗歌中的意识之开放，一定能够为世界上任何一个怀有诗意的心灵主体所感知，因为她把日常词汇锻造到一种不可逾越的境界——个体的挣扎，人间的荒谬，都在语词的镜像中化为纯净。

还是那首《墓志铭》，它的后文写道：“她写过诗，大地赐予她/永恒的安息，的确，她的躯体/已不能参与任何文学派系。

/一个朴素的坟墓？里面，唯有诗歌的正义”。

诗人揶揄了自己独立写作的特质，同时这首诗还带有惊人的预言性。

在她去世几年后，当我们来到波兰，来到克拉科夫老城西北的拉科威基公墓，来到辛波斯卡的墓地前时，众人都惊讶于文本世界和现实世界的出奇一致。

那确实是一个朴素得不能再朴素的坟墓，黑黄色石材的墓碑，雕刻着辛波斯卡和家人的名字，除此之外，再无装饰。

墓石上常年安放着一盏波兰特产的蜡烛灯，在白天绽放着微弱的光芒，但光亮透过红色的玻璃灯罩，照耀进每一个爱好词语者的内心。

墓园里还生长着密集的山毛榉，树枝根根指向天空，仿佛在替诗人讲着什么。

（作者单位：南开大学文学院）。