6绝崇高——对后现代文学的另一种理解

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对后现代文学的另一种理解．来自龚 昊理 论 与 创 作
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不论后现代主义作家怎样强调“ 的死亡、 人” 主体的 一、 解构与崇高 死亡 、 作者的死亡， 他们的情绪和态度仍然在有意无意 间被卷人了作品中， 为我们走出他们设下的文字迷宫提 不可否认， 解构是后现代文学的基本特征之一， 为 供了一条线索。在进行解构的过程中， 他们对现代社会 后现代文学导向的后现代主义就是建立在对传统哲学 的各种危机十分敏感， 他们的冷嘲热讽总是指向现代社 的解构基础之上。 研究者认为在后现代理论中有四个因 素极为重要： ． ＂ 传统哲学的终结。 ０ １ ２ 世纪 ６ 年代的思 会在实现自己的各种承诺方面所遭遇的失败。请看： ０ 现在假设这样一种情况： 某人为失去理智的苏 想家明确表示哲学是有问题的， 加以解构。２系谱 应当 ． 联造出了氢弹， 确保它威力无比， 然后获得诺贝尔 学的范式。历史也被认为是有问题的， 应该接受多元解 和平奖！ 这个值得基尔戈・ 特劳特写一篇故事的真 释， 历史必须包括对在‘ 其具体历史条件下’ 的话语的研 实 人物， 就是已故的物理学家安德雷・ 哈罗夫。 萨 究， 而不是宏观抽象研究。． ３真理观念的消解， 留下的仅 他 因呼吁停止核武器试验于一九七五年获诺 仅是解构以及它导致的进一步解构， 真理是不存在的。 贝尔奖。当然， 自己的核弹早已试验完毕。他的 他 ４所有的概念都被历史 与任何普适性的观念相关者 ． 化， 都将终结。’ ， ① 上述这些因素把后现代主义领上了一条反人文主 义的路线， 无中心、 无意义的虚无感取代了对崇高的追 求。与此相应， 后现代文学提出了它的经典叙事模式“ 无 主题、 无情节、 无人物”文学只是一种文字符号的游戏。 ， 可以这样定义后现代文学： “ 一种以精神意义虚无为前提 的文学。 它以技术主义的无限生产为原则， 以消费主义的 欲望扩张为动力。 在大众传媒对传统文化形式的整合运 动中， 后现代文学以诉诸形象化感官的叙事为基本内 容。，也就是说， ’ ⑦ 后现代文学是一种文化无政府主义， 企 图盲目 消解一切， 这样的文学， 当然与崇高不相容。 但这里有个问题， 在我们生活的后现代环境中（ 如 果它已经到来了的话） ， 崇高是否已经消失了？ 如果崇高 已经消失了， 那所有的人就都应该在过着无目的、 无追 求的空虚生活， 只求满足自己的感性欲望， 事实显然并 非如此。人归根到底是一种理性的生物， 没法在单纯的 狂欢中满足自己， 无论形而上的价值在理论上被消解得 如何彻底， 它都不可能真正退出现实生活。
妻子是儿科医生！ 哪种人既能改进核弹， 又能同儿
童保健专家结婚？哪个医生能同神经错乱的配偶
过 日子？
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“ 今天单位里有什么 趣事吗？心肝？” “ 有。我的炸弹肯定性能极好。你那个得水疽 的孩子最近怎么样？’ ， ③ 或者： 那些台词， 那些人物成了我年轻时 那些情景， 候感情上和道德上的界标，直到一九九六年的夏
天依然如此。那是因为首次听到那些台词、 看到那
些场面的时候， 我身处整个剧场全神贯注的着迷 的观众之中。我被凝固了。 倘若我是一个人独坐家中， 吃着烤干酪辣味 玉米片， 盯着面前的阴极射线屏幕， 对这些场面我 就会无动于衷， 就像看“ 周一晚橄榄球” 那样索然
三、 一种可能
有人为我们提供了这样一种视角来观察后现代主 义：引人注意的正是这些后现代主义话语认为一致性 “ 可能已不复存在时所表现的一致程度， 带有权威性地宣 告最终权威的消失， 推广和传播一种文化条件的总体和 全面的叙事， 而在那一条件下， 总体性已不在考虑的范
阿兰・ 怀尔德认为， 后现代主义不是宣扬隐含的形 而上学， 而是强调存在于可见事物之中的真理。所以他 要求后现代文学去适度地体验现实世界， 通过对世界的 大量认识来刺 或纠正现象中的无序状态。 怀尔德说这 是一种“ 旨在激活作为整体的意识， 在它与世界的关系 围 内 ＂ 之 。ｍ 能动的、 交互的东西”０ 在怀尔德看 从这里不难看出： “ 面对这种矛 后现代主义并非 中实现某种动态的、 盾， 完全是后现代理论所声称的那么一回事……如果将这 来， 只要人们对世界采取适当的正面态度， 那世界就会 类形式的矛盾视为后现代主义所固有的东西， 那么， 就 使其自身进人与我们保持一致的状态。由于“ 怀尔德低 有可能将后现代主义解读为一种反思性作用， 它的完整 估了创造真正历史异化的确定的否定形式。 现代艺术的 性不在于所含观念的一致性， 而是源于在不同反思性操 异化及其调和矛盾的充满焦灼的尝试并不只是意志或 精英者的傲慢的失败的产物， 他们也是关于意义的实际 作中语境和结果的规律性。’ ， ⑥ 月 的标志。 净 这种异化的条件不可能通过简单地表示否 实际上， 后现代主义的实践总是在接受反馈来的关 于这些实践的信息的检验和重塑， 从而不断地改变自己 定或者加紧努力就可以克服的’， ， 使他的理论显得有些 ⑧ 的形态。“ 在这里， 意志、 屈服、 控制和放弃在一起转动， 不切实际， 但这一理论并非没有意义。 形成一种不能分离的螺旋线， 那样的螺旋线自身就是一 谁也不会否认， 后现代理论对传统价值体系的解构 种朝向崇高的形式。’ ， 。 自 有其道理， 现代性为我们提供了一系列卓越的宏大叙 在后现代理论的话语中， 后现代主义的确是以一种 事， 但大多数源于这些宏大叙事的方案最终遭到失败， 只有破坏性而无建设性的面目出现的， 它无意取代原来 利奥塔认为， 这些失败的典型就是奥斯维辛， 在一个非 的价值体系， 但在实践中， 当它完成摧毁任务的时候， 却 常现代的宏大叙事之下， 纳粹为取得雅利安人的最终胜 不得不为了自身的延续， 去填补那一片空白， 承担重建 利， 以军事行动对犹太人实施了难以言喻的迫害。利奥 的任务。后现代文学在这一重建中 必将扮演重要角色。 塔质问： “ 在那种环境下， 合法性的宏大叙事怎么还能够 伊哈博・ 哈桑用俄耳甫斯的传说来形容后现代文 具有可信性？’ ， 他进一步说： “ 人们因而尝试着去信任一 学， 俄耳甫斯被参加酒神狂欢节的女人们肢解， 他的头 种有关宏大叙事的衰落的宏大叙事。” 宏大叙事具有不 颅和七弦琴被扔进河里后， 在水中仍继续歌唱。哈桑认 可检验性（ 因为其一旦失败就不可挽回） ， 而且总是对一 为， 通过这个故事可以理解后现代文学蓄意脱离传统的 些人不公平， 也容易切断对未知的追求， 后现代理论对 它的解构应该说没有错， 只是后现代理论拒绝拿出宏大 做法： 现代的俄耳甫斯们不仅宽容破坏和肢解， 而且在 所有情况下继续歌唱， 肯定那在毁灭过程中保持完整的 叙事的代替品， 结果使人无所适从。 新创造力。由此， 哈桑从约翰・ 巴思和威廉・ 巴勒等当 代 怀尔德的看法可能对这种状况有所裨益。 从种种意 美国作家的作品中读出了“ 沉默的两种声音”一种是负 义和价值的重负中解脱之后， ， 我们也许更容易看到生活 的本来面目： 过好每一夭， 在今天中孕育明天， 直到人生 面的、自我毁灭的、 “ 魔鬼式的、 虚无主义的”另一种是 ， 的尽头。这是一种静悄悄地流淌在生活当中， 几乎不为 正面的、自 “ 我超越的、 神圣的和绝对的” ⑧ 。 后现代主义 作家也像他们的现代主义前辈们一样， 具有由破坏和英 人所觉察的对当下的珍视， 在一定的情况下， 这种珍视
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可能比那些隐含的意义更接近于崇高。 可以用这种思路来考察托马斯・ 品钦的小说 《 葡萄 园》书中主要人物之一的索伊德是个嬉皮士， 。 他的妻子 福瑞尼茜曾是联邦检察官布洛克・ 冯德的情人，布洛克 为再续旧情， 借缉毒为名逮捕了索伊德， 并在狱中逼迫 索伊德答应带女儿普雷丽远走高飞， 每年公开做一次疯 子以向布洛克报告自己的行踪， 而索伊德则可以 按月 领 取政府的“ 精神障碍抚恤金”索伊德带着女儿移居到加 。 州葡萄园县， 很快地适应了新环境， 除了每年一次的跳 窗表演（ 他选择的发疯方式） 和对前妻的无穷思念以外， 其他一切如常。 索伊德的生活方式没有什么可称道的地方， 玩玩摇 滚、 吸吸毒、 打打零工、 抚养女儿， 时常分不清现实世界 和迷幻世界， 按主流价值观的看法， 这简直就是浪费生 命。可是从索伊德的角度来看， 他深爱着背叛了他的妻 子， 甚至希望自己的歌能上电视， 这样， 也许某天凌晨三 点，妻子碰巧打开电视，索伊德正好就在电视上…… “ 《 今夜你寂寞吗》《 ，给宝贝的歌》《 ，自从我爱上你》 — 歌名一一在屏幕上闪过， 她自会明白， 所有这些忧郁而 熟悉的歌曲都是为她唱的’。 ， 他对女儿的爱也“ 。 如长明 的夜灯， 永在近旁， 淡而弱， 却彻夜不息’ ， ， 他对自己的 ． 生活无比珍借， 对身边的一切温情脉脉。考虑到以布洛 克为代表的主流社会对他的迫害， 他的这种生活态度简 直可以说带有某种不屈服的英雄主义色彩。 和他相比， 鼓吹自己“ 要保护一切臣民”对索伊德 、 万分蔑视的布洛克却真正是在浪费生命： 为了自己的前 程， 屡次抛弃福瑞尼茜； 参加了一个又一个半途而废的 政府ｆ 动， ｔ 顺便假公济私， 最后却一无所得。 在他即将被 类死人（ 书中描写的一种追求死亡的人， 他们放弃了除 义愤外所有的感情） 处死时， 拖车司机威头给他讲了一 个故事： “ 一个都丽普人失去了他所爱的女人， 追随她进 人死亡的国度， 发现了伊拉亚之舟， 那是摆渡死人过世 间最后一条河的船。 他把船拽上来， 用一块石头砸碎。 十 年里凡间没有一人死亡， 因为没有船让他们摆渡’。布 ， 。 洛克若有所思， 但已太迟。 品钦在小说结尾处留给我们的这个故事意味深长， 在这里我们仿佛又被带回了文学的原点： 歌颂生活， 歌颂 生命。 如果说这不是崇高， 那也并没有什么比这更崇高。 当然， 在后现代中， 我们不能指望崇高会具有相同 的面孔， 这里蕴含着各种可能性， 作家所提供的崇高也 许会和我们的希冀大相径庭， 对于他们的种种探索， 读
者和批评家们应该更宽容一些。 四、 后现代的作者和读者
利奥塔认为后现代艺术是这样表现崇高的： “ 后现 代会在现代中提倡呈现自身不能呈现的东西， 会放弃美 好形式的安慰， 放弃情趣一致性－ 那将有可能共同分 享对无法获得的东西的怀旧感— 会探求新的呈现方 式， 其目的不是为了享受它们， 而是为了传达一种对不 可呈现的事物的更强烈的感觉。’ ， 。 这是因为“ 人们不可能展示（ ） 呈现 理念对象的样 本、 状况、 象征本身。 宇宙是不可呈现的， 人类亦然， 历史 的终结、 瞬间、 空间、 等等， 善， 都是不可呈现的。康德将 其称为： 普遍绝对。因为呈现就是相对化， 就是安排背 景， 安排呈现的条件和际遇的成形。所以人们不能呈现 绝对” 气 利奥塔进一步提出：对艺术的反思主要不再是作 “ 品的传颂者…… 而是它们的接受者。 今后， 最好去分析 影响后者的方式， 后者接受和感受作品的方式， 他评判 作品的方式。’ ， 。 可以看出， 后现代对作者与读者的关系提出了新的 要求。 罗伯・ 格里耶在《 走向新小说》 中强调， 小说应该坦 白承认其虚构功能。在后现代小说里， 作者侵人式的叙 述比比皆是， 举一个例子， 时震》 冯古内特写道： 在（ 中， “ 我现在如果有了短篇小说的构思， 就粗略地把它写出 来， 记在基尔戈・ 特劳特的名下， 然后编进长篇小说” 气 而他一早就把真相揭露了出来： “ 特劳特其实并不存在。 在我的其他几部小说中， 他是我的另一个自 ’ 冯古 我。。 ， 内特在反复强调作品的虚构性。 而元小说干脆把我们所读的小说是如何出现在书 页上的过程展现在我们面前， 作者在作品中谈自己如何 写小说， 向读者介绍他的写作意图和构思。在阅读约翰・ 巴思的《 曾经沧海 — 一出飘浮的歌剧》 读者似乎就 时， 坐在作者的书斋中， 陪着他一起回顾和记录过去的时光。 要理解后现代作家的这种做法，首先必须认识到， 他们认为人们虽然无法呈现绝对， 但却可以表明有绝对 存在。 因此， 后现代作家试图扩大创作的概念， 使读者的 阅读过程也变成创作的一部分， 使现实在体验的同时被 文本化，元小说中的人物试图阐释他们身处的文本， 而 与此同时， 读者也在阐释这一文本， 两种体验由此结合 在一起， 阅读成了一种再创作。 要做到这一点， 文学就必 须想方设法建立文本与现实之间的联系， 他们一次又一
二、 反思性
雄的再创造构成的环状特征。 我们不妨做一个大胆的假设， 在经历了与现实世界 的各种危机的和平共处之后— 其实并不和平， 正如哈 桑所说“ 正是痛苦将沉默挤压为语言， 将语言挤压为沉 默， — 后现代主义会再度吹响反抗的号角， ＠ ， 这不但 是所有其他人的需求，也是后现代实践者们的需求， 后 现代主义无法回避这个声音。
无味。④
我们能说后现代主义作家是虚无的吗？ 虽然在叙事 上后现代文学表现出了无中心的特征，但是从总体上
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看， 后现代文学却在扮演着批评家的角色， 后现代主义 作家玩世不恭的面具还是掩盖不了他们内心的焦虑。 他 们也和别人一样， 希望在无穷无尽的虚无中重新找到确 定性， 我们只要留心他们无意中 提供给我们的思想箭 头， 就会明白这一点。 在这种情况下， 崇高— 至少在后 现代实践中— 确实有介人解构的可能性。