白毛女Word

公共艺术课程论文
题目：《中国歌剧观后感》
课题名称：《中国歌剧欣赏》
上课时间：2012-2013 学年第二学期
学生姓名：谭中卓学号：201110010027
院系：艺术设计学院专业年级：11级产品造型一班任课教师：史连成
中国歌剧观后感
《白毛女》根据民间传说改编的歌剧、电影故事片、京剧、舞剧。

故事情节起源于晋察冀边区白毛仙姑的民间传说。

1945年，延安鲁迅艺术学院据此集体创作出歌剧《白毛女》。

中华人民共和国建立后，根据歌剧题材，改写成电影故事片、京剧、舞剧。

歌剧。

延安鲁迅艺术学院集体创作。

贺敬之、丁毅执笔，马可、张鲁、瞿维、焕之、向隅、陈紫、刘炽等作曲。

1945年初作于延安，同年4月为中国共-产-党第七次全国代表大会演出，受到热烈欢迎，后在解放区各地陆续上演，深受广大人民和八路军官兵的喜爱。

剧本情节是地主恶霸黄世仁逼死佃户杨白劳，污辱其女喜儿，喜儿被-迫逃入深山成了“白毛女”。

八路军来到了该地区，喜儿重见天日。

其主题是“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”。

采用中国北方民间音乐的曲调，吸收了戏曲音乐及其表现手法，并借鉴西欧歌剧的创作经验，是新秧歌运动基础上发展起来的中国第一部新歌剧。

剧中的“红头绳”、“漫天风雪一片白”、“我说、我说”等，都是音乐会上的保留曲目。

电影故事片。

东北电影制片厂(长春电影制片厂前身)1950年摄制。

由水华、王滨、杨润身根据同名歌剧改编。

主要演员有田华、李百万、陈强等。

影片在忠实于原作的基础上有所创新和突破。

1957
年在文化部优秀影片评奖中获故事片一等奖;获1951年第六届卡罗维发利国际电影节特别荣誉奖。

京剧。

马少波、范钧宏1958年根据歌剧《白毛女》改编。

中国京剧院演出。

李少春饰杨白劳，杜近芳饰喜儿，叶盛兰饰王大春，袁世海饰黄世仁。

除运用京剧唱、念、做、打等表演手段和传统程式，还根据内容需要，在剧本、表演、音乐、舞台美术等方面做了革新的尝试。

舞剧。

1964年上海舞蹈学校根据同名歌剧改编。

艺术指导黄佐临，编导胡蓉蓉等。

主要演员有顾峡美、蔡国英和凌桂明。

后逐渐发展成大型舞剧。

1965年首演。

舞剧塑造了喜儿、大春、杨白劳等舞蹈形象，在芭蕾基本技巧的基础上，融汇了丰富的中国民间舞蹈。

是芭蕾舞和民族舞结合的典范。

是文-化-大-革-命中八个样板戏之一。

去了人民大会堂看中央歌剧院的《白毛女》，这是觊觎很久的一部剧，倒不是因为它的内容，主要是它的历史地位——中国第一部新歌剧。

我想应该是带有挺强的时代背景。

部艺术剧的价值连70年的岁月都坚持不下来，让我很难受。

老黄祝寿片段的台词总是不自觉地让人想起当代爆发的山西煤老板，想起强拆强迁的各种传言。

第一场写喜儿盼爹爹回来和杨白劳躲账后回到家里的情景。

点明是除夕之夜，增强了悲剧气氛。

喜儿是全剧浓墨重彩塑造的反抗型的农民形象，但她的性格有一个发展过程。

在她刚出场时，我们看到的喜儿还涉世不深。

生活虽已给她心中投下阴影，但她仍充满希望和幻想。

她焦急地盼望出外躲债的爹爹
“快回家”，为的是好“欢欢喜喜过个年”。

杨白劳回来后，喜儿高兴地接过爹爹带回的二斤白面，惊喜地让爹爹给她扎上红头绳，羞涩地和爹爹撒娇，欢快地贴上门神“叫那要账的穆仁智也进不来”，“故作不知”地打断爹爹谈她婚事的话头，作品通过不多的动作和唱白，使一位天真、淳朴、热爱生活的农村姑娘跃然纸上。

这样写，后面的飞来横祸对她的打击才显得更沉重，更震撼人心。

和喜儿不同，杨白劳是在地主阶级长期压榨下尚未觉醒的老一辈农民的典型形象。

他肩负着生活重担，因而精神是疲惫的，心情是沉重的。

作者为他登场后设计的唱段和一连串动作，如“畏缩地看看四周”，“以手急止喜儿不要大声”，“急切地”问等，着重表现的是“躲账”带来的担惊受怕的紧张心情。

当他以为“总算又躲过去”了时，情绪马上好转，从怀里掏出三件微薄的“年货”，生动地反映了一个勤劳善良的贫苦农民十分朴素的生活愿望。

二斤白面和一根红头绳，表明了他对喜儿的疼爱，也表明他希望能有一个起码的人的生活。

贴门神揭示了他胆小怕事的性格特点，也反映出了他向往着摆脱地主压迫、过上平平安安的日子的最简单的要求。

从杨白劳对喜儿婚事的态度可以看出，尽管他对生活前景不甚乐观，但他为争取女儿幸福而劳碌奔波的决心是坚定的。

这一场戏表现父女俩真挚的爱和相依为命的骨肉深情，充满了农村生活的情调，把杨白劳、喜儿和广大受压迫的农民的愿望充分表达出来。

穆仁智突然上场，立刻改变了场上刚刚舒缓的气氛，剧情又起波澜。

杨白劳随穆仁智走下台为观众留下了悬念，预示出戏剧冲突即将爆发。

第二场写黄世仁逼杨白劳以喜儿抵债。

场景和气氛的渲染同第一场对比极为鲜明，
“几家欢笑几家愁”，显示着两个阶级的对立。

“逼债”的戏写得很有层次。

黄世仁“微醉，心满意足地剔着牙齿”上场后的唱白，勾画出了一个恶霸地主的嘴脸，点明了他无耻的企图。

杨白劳“畏畏缩缩”的进来，显示出性格的软弱；“快回还”的企盼表现出对黄世仁的幻想。

黄世仁先是假装客气一番，不动声色地算账，然后要求杨白劳“立地勾账”。

杨白劳苦苦哀求。

黄世仁“有理走遍天下，无理寸步难行”的台词是一种极大的讽刺，反衬出他横行霸道、蛮不讲理的真面目。

在穆仁智趁机提出把喜儿领来抵债时，杨白劳如闻霹雳，哀号求告。

黄世仁、穆仁智一唱一和，花言巧语，百般哄骗。

杨白劳虽然软弱可欺，但要夺走命根子，决不答应。

黄世仁翻脸无情，命穆仁智快写卖身文书。

逆来顺受的杨白劳尽他的可能进行了挣扎和反抗：他“上前拖住”黄世仁不让他走，“疯狂地拦住”穆仁智，质问他，还要“冲出门去”，“找个说理的地方”。

但在穆仁智的软硬兼施和黄世仁的威逼恐吓之下，杨白劳在昏迷中被强迫按下了卖女儿的手印。

黄世仁怕杨白劳死在他家，嘱咐穆仁智抢人时“多带几个人去”，“千万不要把风声闹大了”，可以看出他表面上理直气壮，实则色厉内荏。

杨白劳苏醒过后，对黄世仁的认识从来没有这般清醒，仇恨的发出了“老天杀人不眨眼，黄家就是鬼门关
”的控诉，但他的抗争也仅此而已。

他对生活的彻底绝望，对恶势力的束手无策，对女儿的深切的爱，对自己的痛责，使他必然走向自杀这个人生的终点。

在力量对比悬殊的冲突中，杨白劳失败了。

他的悲惨结局，是对万恶的地主阶级的有力揭露和血泪控诉。

黄世仁阴险、凶残、贪婪，穆仁智媚上欺下、狡诈狠毒，杨白劳懦弱、忠厚、善良。

激烈的戏剧冲突正是在这一组性格根本对立的人物之间展开的，而人物性格也在戏剧冲突中得到进一步的展示和深化。

《白毛女》是歌剧。

从课文选的两场戏里，可以看出歌剧除了具有一般戏剧的特点（即有人物、有情节、有集中和强烈的戏剧冲突）之外，还具有自己的特点。

歌剧是综合音乐、诗歌、舞蹈等艺术而以歌唱为主的一种戏剧形式。

有的歌剧只有歌唱，没有独白和对话；有的则是歌唱、独白、对话三者兼而有之，《白毛女》就是如此。

歌剧的特点，主要是以演员的歌唱来表现剧情、塑造人物，如第一场喜儿的几段唱词和第二场杨白劳的几段唱词就很好地起了这种作用。

歌词的语言应是诗的语言，既要有节奏韵律，富有音乐性，又要深刻地表达人物的思想感情。

如杨白劳躲账回家，从怀里掏出红头绳时唱：“人家的闺女有花戴，爹爹钱少不能买，扯上了二尺红头绳，给我喜儿扎起来!哎!扎起来!”这段唱词本身就是诗，押韵上口，适宜吟唱，表现出杨白劳为没有能力给女儿买花的歉疚、对女儿的深挚感情和对生活的热爱。

歌剧中的独白和对话，往往是在演员歌唱之间，在音乐的伴奏之下，用吟诵的调子或插话的形式来进行的。

《白毛女》剧中的独白和对话虽然在歌剧中居于次要地位，却是一种重要的辅助手段，可
以贯穿许多主要情节，和音乐歌唱结合得紧密自然。

《白毛女》是创造我国民族新歌剧的奠基石。

它在艺术上最突出的特点是富有浓郁的民族色彩。

它以中国革命为题材，表现了中国农村复杂的斗争生活，反映了民族的风俗、习惯、性格、品德、心理、精神风貌等。

同时，它继承了民间歌舞的传统，借鉴了我国古典戏曲和西洋歌剧，在秧歌剧基础上，创造了新的民族形式，为民族新歌剧的建设开辟了一条富有生命力的道路。

在音乐上，《白毛女》采取了河北、山西、陕西等地的民歌和地方戏的曲调，加以改编和创作，又借鉴了西洋歌剧注重表现人物性格的处理方法，塑造了各有特色的音乐形象。

杨白劳躲账回来所唱的
“十里风雪一片白”，是根据山西民歌《拣麦根》改编的，曲调深沉低昂，是刻画杨白劳基本性格的音乐主题。

刻画喜儿性格的音乐主题主要来自河北民歌《青阳传》和《小白菜》，并贯穿全剧，随着喜儿性格的变化而变化。

如“北风吹”一段，选用的是河北民歌《青阳传》的比较欢快轻扬的曲调；当在奶奶庙与黄世仁相遇时，为了表现喜儿强烈的阶级仇恨，就采用高亢激越的山西梆子的曲调。

在歌剧的表演上，《白毛女》借鉴了古典戏曲的歌唱、吟诵、道白三者有机结合的传统，以此表现人物性格和内心活动，推动剧情发展。

如喜儿出场就是用歌唱叙述了戏剧发生的特定情境：
“北风吹、雪花飘，雪花飘飘年来到。

爹出门去躲账整七天，三十晚上还没回还。

大婶子给了玉茭子面，我等我的爹爹回家过年。

”然后用独白向观众介绍了身世和家庭。

其他人物，如杨白劳、黄世仁、穆仁智也都在出场时，通过歌唱作自我介绍，有的地方也用独白叙述事件过程。

人物对话采用的是话剧的表现方法，也注意学习戏曲中的道白。

真不知道我们国家有多少东西能有70年以上的生命力。

按说我对音乐是有过份好感的，总能听得下去。

西洋的歌剧，过了两三百年，越听越过瘾。

白毛女这一版本的排演其实严格遵循了原来的集体创作原貌，还是很用了点心思的，只是压缩了表演时间，以适应当代人的快节奏生活习惯。

曾经若干年前，改过一版，增加了王大春和喜儿暧昧的戏份，以迎合观众市场的口味，据说把还活着的90多岁的贺敬之老先生气的够呛，他是原集体创作团队的核心人物。

想起了某人曾说的话，大意是：革命的结果不可预测，革命不会摧毁旧制度的枷锁，只会强化这种枷锁，革命不是一项成就，也不是新时代的黎明，它源于年迈腐败，源于思想和制度的枯竭，以及自我更新的失败。

经常发生革命的民族其实缺乏持续创新、改良、变革的勇气、耐心和智慧。

这是我一直反对任何形式暴力革命的根本原因。

歌剧白毛女给我的印象是：时代似乎毫无改变，手拿IPAD的现代富人和拿着拐杖的黄世仁就像是孪生的兄弟，亲如一家；市面上，网络上，王大春们似乎也很活跃，人数也在增加，70年的光阴仿佛被穿越了。

这是白毛女歌剧仅存的价值和意义，当然仅仅对我个人而言是如此的。

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