美的照临——浅谈朱光潜《诗论》中“诗境说”的价值建构

美的照临——浅谈朱光潜《诗论》中“诗境说”的价值建构
发布时间：2021-09-06T16:32:46.913Z 来源：《教学与研究》2021年4月第12期作者：胡琪
[导读] 在北京三联版《诗论》后记里，耄耋之年的朱光潜先生不无自得地写道，“在我过去的写作中，自认为用功较多，比较有点独到见解的，还是这本《诗论》”。

胡琪
中共杭州市富阳区委党校浙江省杭州市 310000
在北京三联版《诗论》后记里，耄耋之年的朱光潜先生不无自得地写道，“在我过去的写作中，自认为用功较多，比较有点独到见解的，还是这本《诗论》”。

《诗论》着手写作于1931年，在先生于各地讲学期间逐渐完善，并于1943年由重庆国民出版社正式印制单行本。

在出版时间和我国现代诗学体系建构的道路上，它恰好处于中国传统文论由古典通往现代的关捩点上，堪称是我国现代诗学乃至文艺理论建设的里程碑之作。

我国古典目录学的集大成者章学诚先生在《文史通义·诗话篇》中评价《文心雕龙》为“体大而虑周”，在一定程度上，凭借理论体系的严谨完整、逻辑分析的细致缜密、涉猎问题的广泛深入，朱先生的《诗论》亦可被成为“体大虑周”之作。

一直以来，中国诗都缺乏科学的分析和严谨的逻辑思考，在另一部著作《文艺心理学》中，朱先生道明了原因：一方面，文艺理论研究的形而上让许多人（包括创作者）望而却步；另一方面，相当一部分人视其研究为鸡肋，认为文艺的欣赏不需要科学的方法分析论证，这样条分缕析的方式反而容易让作品成为“七宝楼台，拆碎不成片段”[ 《文艺心理学》，朱光潜，复旦大学出版社，2014年10月第1版，3]。

这两种看法显然是浮于表面、有失远见的，朱先生对此作出了分析和回应。

他首先指出，对于欣赏者而言，不论何种欣赏，背后都需要有踏实的理论支撑，否则仅凭粗疏的经验判断，无法定义作品的价值与艺术的本质[ 关于这一点，我想到了冷成金老师对“价值”的定义：“所有有价值作品的创造，都是为了解决人的心灵痛苦”]？退一步而言，文艺欣赏固然不同于科学实验，需要条条框框各就各位。

然而，如何更好地解释和归纳每一部好作品背后的伟大之处，成熟的理论显然不可或缺。

此外，对于创作者而言，文学创作早已面临从“自然流露”到“有意刻画”的阶段，他们却不一定有精力和耐力去进行枯燥的理论建设。

这样一来，关注文艺研究者的研究成果，是使他们摆脱“眼高手低”,进行更优创作的捷径。

总而言之，诗学和文艺理论研究作为一门学科，不仅能满足研究者的好奇心，还在文学实践上具有很强的实用性。

在体例上，朱先生的《诗论》全书仅20余万言，篇幅短小却奥义无穷。

在叙述上，他不故弄玄虚，引生僻语，而是在章节安排上提纲挈领，在具体阐述上层层递进、抽丝剥茧。

这样一来，《诗论》恰似秋日寒潭，看似清冽无比，却犹如无底洞一般，拼了许多的力气往下探寻，终是摸不到底、着不了边。

又如走旋转楼梯，一步一个脚印，自是坚实，然而蓦然回首，上方结构层层叠叠、令人目眩神迷，若不仔细梳理，定会百密一疏，缺了一角。

在内容上，《诗论》涉及到了心理学、语言学、音韵学等多个学科领域，给创作者和欣赏者以很好的启迪，令人叹服于先生的博闻广知。

这里必须提及先生学术背景的复杂性，他最初极倾心于文学、心理学和哲学，然而在深入研究这几门学科的过程中，他不可避免地接触到了艺术与自然、创造和欣赏的心理活动，以及康德、克罗齐、黑格尔等哲学家的理论观点。

这样一来，在跨学科的研究过程中，美学成了聚合这三门学科的线索和把握全局的有效工具。

由此，朱先生开宗立派，建立了自己的美学体系。

尤其在从心理学的角度研究诗歌上，由于《诗论》的写作与《文艺心理学》关系密切，因此，它将文艺的创造和欣赏当做心理的事实去研究，然后从事实中归纳出一些可适用于文艺批评的原理。

这样一来，《诗论》承载了大师的悯人之心，帮助人们排遣心中的苦闷。

面对人类生活的痛苦本质，它帮助我们拂去心上尘埃，了然空明、怡然自得。

我们将从《诗论》的核心观点——直觉论框架中的“诗境说”出发，分析全书的思想意义。

一．王国维的“境界说”
诗歌是人生世相的返照，它本于自然，其间浸透了作者自身的性格情趣，创而为艺术，所观成境界。

诗人在刹那间心领神会的片段落诸笔端，便拥有了永恒的艺术生命，拥有了一方独立自足的小天地，这个小天地被称为“境界”，即严羽所谓“兴趣”、王渔洋所谓“神韵”、袁宏道所谓“性灵”，戴复古所谓“诗家之景”，司空图谓之二十四种诗歌境界。

《诗论》中最精彩的当属“诗境”说，而这也是《诗论》的核心观点和理论精髓。

1.“隔”与“不隔”
朱先生以王国维的“境界说”为蓝本，进行理论的阐发和辨析。

他对王国维评价甚高，曾称《人间词话》是近代文学批评的“最精到”[《诗的隐与显——关于王静安的<人间词话>的几点意见》，《朱光潜全集》第3卷，355]的著作，而《人间词话》的“境界说”影响很大。

其中有“隔如‘雾里看花’，不隔为‘语语都在目前’”的名句，意思是不隔即是显，隔即是隐，显优于隐。

在这里，朱先生从生理学上分析得出，由于大部分人形成的意象多来自视觉，偏重于视觉器官的接收，因此他们在欣赏诗歌的时候，也习惯于视觉意象。

而“隐”则与听觉和筋肉感觉关系密切，不免落于小众。

他认为王氏同大多数人一样，太偏重于“显”。

紧接着，他指出不同作品需要被区别对待，也就是“写景不宜隐，隐易流于晦；写情不宜显，显易流于浅”，意思是写景作品宜显，言情作品宜隐。

其实，类似的意思宋代诗人梅圣俞也有提及，“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外”。

在诗歌史上，印证这一观点的例子很多。

“余霞散成绮，澄江静如练”与“细雨鱼儿出，微风燕子斜”简洁明了，是写景佳作，而“玉阶生白露，夜久侵罗袜，却下水晶帘，玲珑望秋月”与“步出城东门，遥望江南路，前日风雪中，故人从此去”语意婉转，情思曲折，是言情名篇。

反过来看，秦少游用“小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤”如此繁缛的文字描写了一个简单场景，难怪苏东坡嘲笑他“十三个字只说得一个人骑马楼前过”。

2.“有我之境”与“无我之境”
王氏的另一对重要概念是“有我之境”与“无我之境”，即“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”，且在诗歌比较上，王氏与英国文艺批评家罗斯金均认为“无我之境”优于”有我之境”，朱先生认为这同样值得商榷，因为严格地说，诗在任何境界中都必须有我，都必须为自我性格、情趣和经验的返照。

他对应提出了一对新的概念，“同物之境”与“超物之
境”。

具体参照如下：
“有我之境”是在移情作用下，通过凝神注视达到物我两忘的浑融境界，是为“同物”、“无我”。

而“无我之境”是诗人在冷静回味中得出的妙境，没有经过移情作用，是为“超物”、“有我”。

事实上，这两种境界并无优劣之分，其内部各有胜境和不足，如在同物之境中，陶潜的“平畴交远风，良苗亦怀新”优于杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”；在超物之境中，他的“采菊东篱下，悠然见南山”也优于谢灵运的“林壑敛秋色，云霞收夕霏”。

总之，我们不可以怀有厚“无我之境”而薄“有我之境”的偏见。

二．直觉论框架中的“诗境说”
朱光潜重视“直觉”的作用，他认为只有直觉才能产生诗的境界。

举例来说，一株梅花在直觉观感中只是梅花本身的形象，而不是“它是冬天开的草本植物”，或者“这是梅花”。

后者的形容牵涉到了梅花与其他事物的关系，属于知觉[ 知觉，也称“名理的知”]，也就进入到了名理世界和实际世界，而与诗的境界绝缘了。

当然，直觉的知可以进为名理的知，名理的知亦可酿成直觉的知，但二者不可同时进行，因为直觉需要“凝神注视”，不能心有二用，否则诗歌就会有芜杂凑塞或者空虚的毛病。

概括地说，纯粹的诗的心境是凝神注视，纯粹的诗的心所观境是孤立绝缘，最终观者达到了心与其所观境“如鱼得水”的浑融境界。

因此，直觉可以获得独立自主的意象。

不仅如此，境界的达成需要具备意象和情趣的结合，每首诗的境界中都必须得有“情趣”，情趣附丽于意象，“因情生景，即景生情”，优秀诗歌才能源源不断地产生。

在这个过程中，人的内在情趣和外来意象相互融合、相互影响：用人情衡物理是“移情”，如风景随心情变化，“感时花溅泪，恨别鸟惊心”；以物理移人情，将物拟人化是“内模仿”，如一个人看到挺拔雄伟的山就挺直腰杆，想要去在模仿它的神气。

看待同一事物，情趣不同则景象不同，这是由每个人的程度决定的，而这也可以解释，为什么诗人眼中的世界永远比普通人眼中的新鲜有趣，因为他们比常人多了“见”的悟性。

总而言之，囿于流动之时间、流动之空间、流动之心境[ 濯足急流，抽足再入，已非前水”，即“人不能同时踏进同一条河流”]，欣赏者并不能复现诗人当时的观感。

因为“一千个人眼中有一千个哈姆雷特”，人与人之间观察的角度也不同。

而同一对象常看常新，同一个人此刻所观与他时所观、今日所观与明日所观亦不同。

因此即使是诗人本身，他们看待同一事物也有所不同，如杜甫看山是“造化钟神秀，阴阳割昏晓”，李白看山是“相看两不厌，唯有敬亭山”。

诗无定法，一本书中的文字虽然定型了，但是它的艺术观感一直在不停地流动更新。

这样一来，诗歌也就达到了“在刹那中见终古，在微尘中显大千，在有限中寓无限”的神奇效果。

三．人生价值的建构
在《诗论》的第三章“诗的境界——情趣与意象”中，朱先生指出主观的情趣和客观的意象投射于叔本华的学说，就是意志和意象两个要素。

意志意味着需求、情感和无穷无尽的欲望，现在很多人将人格乐境庸俗化为物质的享受和谋取现实利益的快感。

固然，金银珠翠可以满足一时的快感，然而无法它建立起恒久的安全感，“眼看它起朱楼，眼看他宴宾客，眼看它楼塌了”，人永远无法摆脱意志的羁縻，因此生命是一种苦痛，而解决这一苦痛的救星就是意象。

它帮助人从欲望世界中跳出来，沉静地关照和回味这个世界。

1.个人靠自己建立价值是必须和可行的
一定程度上，每个人都是被道德本体放逐的游子，“飘飘何所似，天地一沙鸥”，自然与人事的不相互对应，人不能从宇宙中获得归宿。

唐代诗人刘长卿写“青山万里忆孤舟”，在千山万壑之中，只有自己的一只小船在飘零；苏轼在《江城子·恨别》中也写道“天涯流落思无穷，既相逢，却匆匆……寄我相思千点泪，流不到，楚江东”，物质故乡难以归去，更何谈是精神故乡。

诗人的情感得不到宇宙的回应和保证，他在洞穿了人生的无情、短促、偶然、有限，世间一切都不为他提供可靠的价值之后，反而平静下来，在“向空而有”中建立起自己的价值。

这里的“空”不是“无”，而是把不合理的东西排除掉，执着坚守自己的内心信念，建立自己的价值。

也就是说，个人靠自己建立价值是必须的，也是可能的。

人活着的正向思考是价值的建构，我们总要活着并生活在意义之中，既然无法求诸于天，就只能求诸己，这就是我们所说的“自证”——人要对自己的生存和发展负责任，既然决定了好好生活，那么有利于提高自身生活质量的道路就是正确的。

而在不伤害他人的前提下，这条道路往往是与人类总体发展相契合的。

人能弘道，非道能弘人，自证是自足的表现，如庄子所言，“若夫乘天地之正，而御六气之辨，以游无穷者，彼且恶乎待哉？”物各有性，各尽其行，无待于外在观念和客观条件，无待于他人的评价，只要能够有利于人类总体体认的提高，自证就是有价值的。

苏轼说“此心安处是吾乡”，是因为他实现了自身的自证。

2.悲剧意识是建立价值的净化机制
当然，自证的过程并不是一蹴而就的，悲剧意识是建立价值的净化机制。

同时，它也是人活着的反向思考——去感知生命的有限性，问自己“人可不可以不活下去”。

叔本华的悲观哲学认为生命永远是一种苦痛，人之大患在于有我，人的需求与情感是一切苦恼悲哀之源，而我的主宰是意志。

但是，人人人都是他自己的意志的奴隶，有意志就有挣扎和悲苦烦恼。

可喜的是，意象可以作为人的生命苦痛的救星。

它是意志的外射或对象
化，可以帮助人凭高俯视意志的挣扎，恍然澈悟这幅光怪陆离的形象可以愉目赏心。

换个角度说，就是将每个人的生活视作一幅光影流动的画面，既有黑色的沉重、灰色的寡淡，也有蓝色的宁静、红色的喜悦，只要学会将自己从躯壳中脱出，以上帝视角观察自己，那么一切都将得到释然。

欣赏文艺有助于我们暂时忘去自我，摆脱意志的束缚，由意志世界移至表象世界，所以文艺对于人生是一种解脱。

尼采在《悲剧的诞生》一书对叔本华的观点进行了升华，他运用两个希腊神名比喻意志和意象：酒神达奥尼苏斯活力、狂热，但又时时感受到变化和无常的痛苦；日神阿波罗是静穆的，他凭高普照，怡然自得地像做甜蜜梦似的在那里静观自得：世界一切事物借他的光辉而显现形象，而一切“变化”在取得形象之中就注定了成了“真如”。

尼采发展叔本华的思想为“由形象得解脱”，即使意志外射于意象，痛苦赋形为庄严优美。

也就是说，人生世相中充满着的缺陷、灾祸和罪孽从道德观点看是恶的，但从艺术观点看，它可以是美的。

阿波罗的明镜照临了达奥尼苏斯的痛苦挣扎，解决了人们的痛苦，这也是希腊悲剧的伟大之处。

朱先生学通中西，他指出，在中西诗之比较上，他认为中西的爱情诗和自然诗的总体风格都是一个以委婉、微妙、简隽胜；一个以直率、深刻、铺陈胜。

西诗偏刚，中诗偏柔。

但是相比于希腊悲剧，由于中国的民族性普遍重视人事而轻视玄想，因此作品在哲学思想和宗教思想上容易流于淡薄。

这样一来，中国诗多只达到幽美的境界而不能达到西方诗歌那样的伟大的境界。

当然，也不乏杰出的诗人和作品。

朱光潜坦言，“在悠久的中国文化优良传统里，我所特别爱好而且给我影响最深的书籍，不外《庄子》、《陶渊明集》、《世说新语》这三部书以及和它们有些类似的书籍”[ 《朱光潜全集》第五卷，《我的文艺思想的反动性》，12-13]，这是因为因为他崇尚的魏晋间名士的思想，恰恰印证了他在《诗论》中所推崇的生活方式。

尤其是陶渊明，他对他的的评价极高，认为中国诗人中只有屈原和杜甫与他差可比肩，在书的最后一章中，他这样形容陶渊明，“陶渊明全是自然本色，天衣无缝，到艺术极境而使人忘其为艺术”[ 《诗论》，朱光潜，上海世纪出版集团，2005年4月第1版，192]。

面对天道疏离的情境，人情的执着和温暖还在，天道迩，人道远。

陶诗作为朱先生审美理想的实现典范，有效地统一了自身与诗歌艺术，实现了情趣和意象的统一，达到了物我两忘的境界，禅心居中，处处皆宜，此心安处，即是是吾乡。

3.凡是能让人感觉到美的事物都是有价值的
凡是能让人感觉到美的事物都是有价值的，而我们常常因为偏见而丧失了对某些作品的正确体认。

在第二章“诗与谐隐”中，朱先生指出我们现代人偏重意境和情趣，对文字游戏难免轻视。

所谓文字游戏，包括了“谐”与“隐”，分别指的是用文字开玩笑和用文字捉迷藏。

先说前者，“谐”是说笑话，是喜剧的雏形，谐趣作为一种原始的美感活动，将人事和物态的丑拙鄙陋和乖讹当作是一种有趣的意象去欣赏，是一种高超的人生智慧，“山不来就穆罕默德，穆罕默德就走去就山”[ 伊斯门（M.Eastman），《诙谐意识》]当然，在深层次上，谐有玩世和超世之分，有深情在其中的是豁达者，他对人世抱以悲悯，正如少林寺的扫地僧，尽管目睹人事沉浮无数，仍旧以情动人，系民于苦难。

反之，玩世者偏于理性，往往流于纯粹的讽刺，难以有动人心魄的力量。

就后者而言，“隐”是描写诗的雏形，有比喻、双关等修辞手法，神话寓言和宗教仪式也多是“隐语”的变形。

此外，纯粹的文字游戏主要是诗歌的形式技巧，如“重叠”、“接字”、“排比”、“颠倒”、“回文”等。

此外，对文字游戏的运用是沟通民间诗和艺术诗的桥梁，文字游戏不仅表现在自然流露的民间诗中，还在艺术诗、文人诗中有丰富等讹体现。

如屈原的“香草美人”、骆宾王在《在狱咏蝉》中所言的“露重飞难进，风多响易沉”是隐语；而曹植《怨歌行》中的“原作东南风，长逝入君怀。

君怀良不开，贱妾当何以”、李白《扶风豪士歌》中的“梧桐杨柳拂金井，来醉扶风豪士家。

扶风豪士天下奇，意气相倾山可移”均运用了“接字”[ “接字”是指在古体诗转韵时或由甲段转入乙段时，常用来做联络上下文的工具。

]的技巧。

文字游戏历史悠久，且让作品更加丰富。

在康德看来，图画中形色的错综排列尚且可以产生“纯粹美”，何况是文字游戏之于文学作品呢？
总之，朱光潜先生的《诗论》企图为我们提供一种分析诗学的完美方法，它善于体察读者心中细微的感知，循序渐进、逐层深入。

又如春风化雨，以诗歌的音韵、结构和思想之美照临人们的内心，给人以人生观和世界观上的启迪。

尽管他试图将诗歌完全纳入模式化的考量方式，而艺术却是变幻无穷、不拘格套，会随时间、地点和人物的个性变化而转移。

但是作为美学大家和文艺理论家，《诗论》对文学史的研究意义影响重大，可以说，它的出现为我们的作品研究提供了一套很好的理论体系，引导我们叩响诗人的内心世界。

参考文献
1.《诗论》，朱光潜，上海世纪出版集团，2005年4月第1版
2.《文艺心理学》，朱光潜，复旦大学出版社，2014年10月第1版。