浅谈《婕妤怨》流变

浅谈《婕妤怨》流变
作者：王鹏珍
来源：《名作欣赏·学术版》 2018年第9期
摘要：《婕妤怨》为魏晋乐府相和歌辞之一，六朝至唐多有拟作，由此形成了一系列的衍生意象与创作范式。

六朝至唐的《婕妤怨》拟辞创作反映了诗体的发展概貌，展现了不同的审
美情趣和艺术特质，以及以此为基础的文学主题的流变。

关键词：乐府《婕妤怨》流变
乐府诗创作在中国诗歌发展中有着历久不衰的传统，从汉至魏晋六朝再到唐朝，文人或借
调拟辞，或依题拟作，或借题发挥，或离题创新，构成了诗歌创作中的一个独特的艺术领域。

由此，在不断地书写、继承与创新中，不仅留下了宝贵的文化财富，而且沉淀下了深厚的艺术
传统与文化内涵。

本文即从《婕妤怨》个案分析入手，通过梳理其创作起源以及从魏晋至唐的
流变，揭示乐府拟辞创作中积淀的艺术传统与文化内涵，为我们认识乐府诗歌提供一个新的视角。

一、《婕妤怨》本事源流
《婕妤怨》是魏晋乐府相和歌辞之一，自从班婕妤在历史和文学史上留下鲜明的一笔后，
后人感其命运遭际而多有书写。

《婕妤怨》乐府拟辞始于魏晋，六朝渐多，至唐达到高潮。

《乐府诗集》卷四十三引《汉书》曰：“孝成班婕妤，初入宫为少使，俄而大幸，为婕妤，居
增成舍。

自鸿嘉后，帝稍隆内宠，婕妤进侍者李平。

平得幸，立为婕妤，赐姓卫，所谓卫婕妤也。

”其后，“赵飞燕姊弟骄妒，婕妤恐久见危，求供养太后长信宫，帝许焉”。

《汉书·外
戚传》（第六十七下）中还记载了其辞辇一事：成帝游于后庭，尝欲与婕妤同辇载，婕妤辞曰：“观古图画，贤圣之君皆有名臣在侧，三代末主乃有嬖女，今欲同辇，得无近似之乎？”上善
其言而止。

太后闻之，喜曰：“古有樊姬，今有班婕妤。

”婕妤诵《诗》及《窈窕》《德象》《女师》之篇。

每进见上疏，依则古礼。

由此可见，班婕妤熟识儒家经典，行为遵守传统礼法，在受“大幸”之时不恃宠娇纵，在受冷落之时不妒不忿、知进退，颇有一番士大夫“进则朝廷
庙堂，退而江湖山野”的风范。

这也是后代不断歌咏并赋予其新的文化内涵的原因之一。

班婕
妤不仅以其美德懿范在史书上留下了浓墨重彩的一笔，更在文学史上凭借非凡的文思留有一席
之地。

流传至今的作品有《怨诗行》《自悼赋》《捣素赋》，钟嵘《诗品》赞其“从李都尉迄
班婕妤，将百年间，有妇人焉，一人而已。

”《怨诗行》主要以团扇为喻，表现自己高洁的品性，叙述自己被弃的命运，虽有怨情却不失温柔敦厚之旨；《自悼赋》中除了哀悼自己的命运
之外，还抒发了“共洒扫于帷幄兮，永终死以为期。

愿归骨于山足兮，依松柏之余休”矢志不
渝的贞洁之志，和“惟人生兮一世，忽一过兮若浮”的人生苦短之叹，以及“勉虞精兮极乐，
与福禄兮无期”的及时行乐之感概；《捣素赋》则将视线从自己身上转开，放眼于整个宫廷中
女性，选取“捣素”这一生活片段来诉说宫女的悲怨心声。

如此种种情感倾向都被后代文人因
袭创作。

二、文人拟作概貌
对《婕妤怨》进行拟作产生于魏晋时期，到唐朝时达到高潮。

齐梁陈的拟作大都是仿拟陆
机的作品，而且形成了某种固定的模式，具体表现在意象的使用和写作的范式上。

首先，意象
上多由班婕妤的作品衍生而来，共可分为两类。

其一，团扇意象。

班婕妤《怨歌行》又名《团
扇行》，作者以团扇自喻，以其洁白无瑕喻自己品性之高洁；以其合欢之名象征对美好爱情与
婚姻的向往和期待；以其夏宠秋弃暗示自己变幻无常的命运以及终被抛弃的悲剧结局，这与其“合欢”之名又形成对比反差，含有讽刺与自嘲的意味。

后人拟作也常用“团扇”的意象，其
意蕴内涵也不外乎其上三者。

如梁代刘孝绰拟作“妾身似秋扇，君恩绝履綦”，唐代刘方平
“唯当合欢扇，从此箧中藏”，直接化用原句言被弃的命运。

而刘方平更是语出新意，其辞
“君恩不可见，妾岂如秋扇。

秋扇尚有时，妾身永微贱”，一改传统中被弃女子的哭天喊地的
形象，塑造出一个自尊自强、绝不曲迎相欢的贞烈女子形象，带有《诗经》中“不我以，其后
也处”“不我以，其后也悔”“不我以，其啸也歌”的率真与自然，而其底色也是悲壮的。

其二，长信、玉阶等宫殿意象与荒草意象。

班婕妤失宠，恐久见危，退居长信宫，作《自悼赋》《捣素赋》，叙述了自己“奉隆宠遇增成”到“充下陈为后庭”“托长信之末流”的经历，着
重描写了长信宫中清冷、幽暗的环境以及殿外“华殿尘兮玉阶苔，中庭萋兮绿草生”的荒芜景象。

从六朝到唐的三十八首拟作中，长信类意象共出现28 次；荒草意象共出现11 次，主要集中于梁陈齐时期。

而且长门与荒草基本同时出现，从宫殿中的寂静到殿外的驳藓萋草，在主人
公视线的流转与主体的移动中凸显寂寞孤独。

此外，长信意象常与长门并用，可以说，班婕妤
的长信宫和陈皇后的长门成了后世宫怨诗中的典型意象，所书写的已并非单个历史人物的命运
而是整个历史长流中同类人的命运写照，如梁孔翁归“长门与长信，日暮九重空”，唐于濆
“ 君王纵有情，不奈陈皇后。

谁怜颊似桃，孰知腰胜柳。

今日在长门，从来不如丑”。

因此，在不断书写与接受的过程中，此类意象已经很有可能失去了它的特指性，而成为某一主题表达
的附庸。

其次，是创作范式方面。

“我们可以把早期诗歌看作‘同一种诗歌’，一个统一体，
而不是一系列或经典化或被忽视的文本。

这个诗歌系统有其重复出现的主题，相对稳定的段落
和句式，以及它特有的描写步骤。

”在《婕妤怨》的拟辞创作中大体也存在着某种“固定的模式”，这在六朝拟作中表现得尤为明显。

《婕妤怨》的开篇定下“悲愁”的基调；中间描写室
内和室外的景象；由寂寞孤独的氛围转向对“缺席者”的思念、怨恨或对主人公形象的书写。

我们以拟作为例具体分析：
寂寂长信晚，雀声喧洞房。

踟蹰网高阁，驳藓被长廊。

虚殿帘帷静，闲阶花蕊香。

悠悠视
日暮，还复拂空床。

（梁·何思澄：《婕妤怨》）君恩忽断绝，妾思终未央。

巾栉不可见，枕
席空余香。

窗暗网罗白，阶秋苔藓黄。

应门寂已闭，流涕向昭阳。

（唐·徐彦伯：《婕妤怨》）我们可以看到，时间通常被设定在黄昏或夜晚，主人公通常是一个不眠的女子，因其心
有郁结而夜不能寐，又因其不眠而要展开内心的倾诉，于是诗作就在闺阁中的不眠人身上展开；先是情愫的宣泄，这种孤愁之意或以内心感受（寂寂）或以直白言语（君恩断，思未央）来表现；然后视线在屋内（虚殿帘帷、巾栉枕席）和屋外（驳藓长廊、阶秋苔藓）徘徊，空寂荒芜
的环境暗示了另一个人的缺席，由此就指出了夜深不眠的主题：被弃之哀怨或相思之惆怅；最
后强化主人公的形象（拂空床、流涕）来表现怨情。

三、变化与出彩
以上的论述只是大体而言，事实上，拟古辞的创作总是因时而迁、因人而异的。

从梁齐陈
到唐朝的《婕妤怨》拟辞，当然会出现变化，而这些变化正反映了古代诗歌的发展，主要有以
下几个方面。

（一）诗体的发展
从《婕妤怨》的拟作形式的变迁来看，正好吻合了古代诗歌发展的基本趋向。

梁齐陈的拟
作基本都采用了五言八句体，唯有阴铿的拟作是五言十句的形式。

中间两联基本对偶：“雷声
听隐隐，车响绝珑珑。

恩光随妙舞，团扇逐秋风。

”“ 踟蹰网高阁，驳藓被长廊。

虚殿帘帷静，闲阶花蕊香。

”“ 履迹随恩故，阶苔逐恨新。

独卧销香炷，长啼费手巾。

”对仗工整却显得凝滞，这主要是因为意象过于密集，缺少给人联想的空间；音律上平仄相对，句末押韵，但又失粘，反映了五言的发展不断完善的过程。

至唐五言诗、七言诗发展成熟，且出现了“歌行体”。

如王翰的《娥眉怨》，以“君不见”开篇，七言一句，频繁换韵，读起来朗朗上口。

（二）主题的流变
从梁齐陈到唐代的《婕妤怨》拟作，存在着明显的主题变化。

而同朝代之间的创作，也存
在着细微的变化。

梁齐陈的《婕妤怨》拟作基本实现了从铺叙班婕妤之遭际到抒发宫妇被弃之
怨情的过程，其间班婕妤的形象不断地虚化，虽然可以在只言片语中感受到其形象，但是由于
写作素材的层累、写作的惯例，我们已经不清楚作者所描绘的主人公是历史中的班婕妤还是他
者或是自身。

长门是陈皇后之典故，长信、团扇指的是班婕妤之典故，这种相似意象的杂糅与
组合，使得诗歌中的人物形象很不明确，因此它便成了一种象征，最终的目的只是为了引出最
后“人意难自终”的人生无常，难以把控的感慨。

唐代的《婕妤怨》主题则显出更为丰富的内涵。

大概可以分为三类。

其一，宫怨之情，包括被弃的痛恨、荣华的伤悼和深宫的孤独。

这一
类主题贯穿于整个梁齐陈至唐，唐则将之更加扩展开来，不仅将眼光集中于那些曾经享有恩宠
而如今荣华不再的女性，更看到了那些终身寂寞的“小人物”形象，抒写她们复杂的内心世界。

“荣华尚春日，娇爱已秋风”，不仅写出受冷落的境遇，更流露出红颜易逝的哀叹以及当红颜
老去又将何去何从的渺茫无从的心境。

又如“玉阶生白露，夜久侵罗袜。

却下水晶帘，玲珑望
秋月”，我们已经看不出作者所言的是哪个确定的人物，而是看到了一群人的形象：孤独寂寞、青春虚度。

其二，以“代言体”的形式抒发遭遇之悲，讽时事之乱。

“代言体”的诗歌表达方
式可以追溯到《诗经》《楚辞》的比兴传统；魏晋六朝时的代言体大都以闺怨为主题；至唐朝，在数量和质量上都达到了一个高峰，且开始超越闺怨之情，而抒写自己的身世遭遇并批判朝事。

例如唐陆龟蒙《婕妤怨》：“妾貌非倾国，君王忽然宠。

南山掌上来，不敌新恩重。

后宫多窈窕，日日学新声。

一落君王耳，南山又须轻。

”在这里，被弃的哀怨被强烈的愤怒之情取代，
诗人的重点是在叙述君王沉溺声色之中而非女性的心理情感，这就使得其表现出明显的象征意味：对君王荒淫的讽刺，对自己怀才不遇的激愤。

其三，思念与感伤时光的流逝。

思念的主题
一直贯穿在《婕妤怨》的拟作中，但通常表现的是宫中妃嫔对君王的相思，唐朝则把这个范围
扩大，相思之人可以是远行的游子，也可以是远戍的征人，这也意味着思念主体人物身份的变化。

如唐聂夷中的拟作就塑造了一个典型的思妇形象：良人远戍边地，日日相思不得见。

这种
题材的出现不仅与唐朝涌现了大量以边塞为主题的诗歌有关，更与晚唐时期的社会动荡混乱有关。

思念的主题往往与时间的流逝联系在一起，因此伤春悲春感叹时光流逝容颜易老的主题也
显现出来。

（三）审美情趣与艺术技巧
从魏晋到唐朝，正是古代诗歌发展由探索至成熟的阶段，因此这一阶段中的《婕妤怨》拟作，恰好就反映了六朝与唐不同的审美趣味与艺术手法。

六朝诗歌崇尚情采，女性形象多带有
一丝艳情色彩。

这种艳情色彩主要表现在诗人所描绘的闺阁场景以及对女性神态及动作的刻画，这在《婕妤怨》的9 首拟作中均有表现，如何思澄诗歌中“虚殿帘帷静，闲阶花蕊香”，突出
感官的描绘来渲染温软的氛围；又如何楫诗歌“独卧销香炷，长啼费手巾”，不仅渲染了闺阁
中香雾弥漫的景象，更塑造了一位因相思垂泪的女性形象。

唐代文人崇尚自然天成之美，对诗
的意境有独特的理论。

他们认为诗境是由表层之象与象外之意共同构成的整体意象，象外的艺
术空白、不尽意蕴都是诗境的构成部分，由此提出“象外之象”“象外之旨”等文学主张。

这
明显地表现在空间建构上。

第一，空间构建中引入的新的意象“明月”，这就显出空间视角的
变化：由注重室内的情感渲染到外界自然景物的描写，在自然之景中浸透主人公的情感。

第二，在多重空间建构中形成对比反衬，来凸显怨情。

例如王维诗歌中构建了女子独守闺房与春园中
欢声笑语的两重空间，两者遥而相望，一动一静，一喧一寂，怨情更显。

四、结语
乐府诗辞《婕妤怨》的故事源流于班婕妤的悲剧命运，由此进入文人的视野而多有拟作。

无论是其主题指向还是艺术思维皆由早期的《团扇诗》《怨歌行》等模习创变而来，既有对原
始文本的资料继承，又有对其的因革。

在六朝拟作中，我们或多或少还能看出历史人物“班婕妤”的影子，从而产生与此相关的情感联系与感发；而至唐则已逐渐失去了其历史特性，只留
下一脉或忧伤或怨恨或相思成疾的情思，成为对有着怨情的女子的整体书写。

此外，经过魏晋至六朝再至唐的艺术传承积累，不仅凝成了“团扇”“长门”等富有人文传统的意象符号，为古典诗歌的创作增添了新的艺术语符，而且其书写女子怨情的创作范式，也丰富了诗歌的艺术表现方式。