鲁迅故乡越文化的精神解读

鲁迅《故乡》：越文化的精神解读
王晓初
（绍兴文理学院人文学院）
一、“故乡”的文化内涵与闰土的形象
《故乡》是鲁迅1921年写作的小说名篇，是以鲁迅1919年回到故乡绍兴告别老屋，搬家到北京的经历写成的。

故乡在鲁迅的精神世界中具有极其重要的意义。

早在1912年他为故乡青年创办的《越铎日报》所撰写的发刊辞便以“海岳精液，善生俊异”，“其民复存大禹卓苦勤劳之风，同勾践坚确慷慨之志”[1]对故乡的文化精神给予了热烈的赞美与歌颂。

1927年在《〈朝花夕拾〉小引》中他又充满深情地说：“我有一时，曾经屡次忆起儿时在故乡所吃的蔬果：菱角、罗汉豆、茭白、香瓜。

凡这些，都是极其鲜美可口的；都曾是使我思乡的蛊惑。

”[2]在他生命垂危的1936年他更是在病中不无自豪地回忆故乡“在戏剧上创造了一个带复仇性的，比别的一切鬼魂更美，更强的鬼魂”[3]——女吊，并以浓墨重彩的笔调塑造了这一光辉形象。

当然与此同时，他对于故乡“世俗递降，精气播迁，则渐专实利而轻思理，乐安谧而远武术，鸷夷乘之，爰忽颠陨，全发之士，系踵蹈渊，而黄神啸吟，民不再振”[4]的现实有清醒的认识，特别是对“专制久长，鼎镬为政，以聚敛穷其膏髓，以禁令制其讥平，瘠弱槁枯，为日滋永，桎梏顿解，卷挛尚多，民声寂寥，群志幽閟”[5]现象表达了深切的忧思与批判。

《故乡》作为以“故乡”命名的小说，可以说集中地表达了他对故乡深沉而复杂的情感。

“我冒了严寒，回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡去。

”开首的一句，便如音乐的主旋律一样奠定了全篇的情感基调。

接着展开“我”回归故乡所看见的景物与心情：“时候既然是深冬；渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从蓬隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。

我的心禁不住悲凉起来了。

阿！这不是我二十年来时时记得的故乡？”——以现实故乡的颓败更加强烈地烘托与呼应出“我”对故乡深切的期望。

但是，那“我二十年来时时记得的故乡”在那里呢？当“我”回到家，母亲提起“我”儿时的朋友“闰土”时，“我的脑里忽然闪出一幅神异的图画来：深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜，其间有一个十一二岁的少年，项带银圈，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力的刺去，那猹却将身一扭，反从他的胯下逃走了。

”由此进而回忆起“我”与闰土的相识，闰土教“我”捕鸟，闰土给“我”讲的到海边去检五颜六色的贝壳，特别是在西瓜地里刺猹，还有潮汛要来的时候有青蛙似的两个脚只是跳的“跳跳鱼”……等“无穷无尽的希奇的事”，为当时“只看见院子里高墙上的四角的天空”的“我”和我的朋友所不知道的事。

正是从这些闪电似的苏生过来儿时的记忆里，“我”“似乎看到了我的美丽的故乡了”。

可以说“我”二十年来时时记得的“故乡”
正是以天真烂漫、纯洁无暇，生机勃勃的闰土为象征的。

它标志的是一种自由、活泼、浪漫、平等、友爱的青春生命与生活。

在另外一篇直接描写作家童年生活的小说《社戏》中同样展示了“我”的“乐土”——我外婆家平桥村的生活。

“在小村里，一家的客，几乎也就是公共的。

我们年纪都相仿，但论起行辈来，却至少是叔子，有几个还是太公，因为他们合村都同姓，是本家。

然而我们是朋友，即使偶而吵闹起来，打了太公，一村的老老少少，也决没有一个会想出‘犯上’这两个字来，而他们也百分之九十九不识字。

”“我”和伙伴们一起掘蚯蚓，钓虾，放牛，还到赵庄看社戏。

在回村的路上，当大家饿了想摘一点罗汉豆来吃时，阿发毫无私心地选择了他家的豆，因为他家的豆大得多。

另一被摘豆的人家六一公公也没有责怪他们，反而说请客，还送了一些给“我”婆婆家里。

难怪“我”多年后都还感叹到“真的，一直到现在，我实在再没有吃到那夜似的好豆，——也不再看到那夜似的好戏了。

”——表达了对故乡淳朴善良仁厚勇敢的民风的深切怀念。

然而当“我”真正见到闰土时，“我”故乡的“梦”却幻灭了。

他不仅身体发生了巨大的变化：“身材增加了一倍；先前的紫色的圆脸，已经变作灰黄，而且加上了很深的皱纹；眼睛也像他父亲一样，周围都肿得通红”，“那手也不是我所记得的红活圆实的手，却又粗又笨而且开裂，像是松树皮了”。

更重要的是他的精神世界发生了更剧烈的变迁：当“我”兴奋地招呼他“阿！闰土哥，——你来了？……”后，他虽然“脸上现出欢喜和凄凉的神情；动着嘴唇，却没有作声。

他的态度终于恭敬起来了，分明的叫道：‘老爷！……’”。

使“我”似乎打了一个寒噤。

而当“我”母亲提示他还是照过去的“迅哥儿”称呼时，他却说“阿呀，老太太真是……这成什么规矩。

那时是孩子，不懂事……”——随着“懂事”，原来两小无猜的好朋友终于被“规矩”隔了一层可悲的厚障壁了。

虽然他也觉得苦，却又形容不出来，仿佛石像一般。

只能把生活的希望寄托到来世与神佛身上了。

因而在“我”送他东西时他特意拣去了“一副香炉和烛台”。

因而当“我”离开故乡时，“我却并不感到怎样的留恋。

我只觉得我四面有看不见的高墙，将我隔成孤身，使我非常气闷；那西瓜地上的银项圈的小英雄的影像，我本来十分清楚，现在却忽地模糊了，又使我非常的悲哀。

”
虽然作品对于闰土精神变化的过程着墨不多，但是20年间，他从一个鲜活英雄的少年变成一堵“石像”所经历的巨大沧桑却是惊心动魄的。

这其中森严的封建专制等级制度及其礼教秩序和几千年来由圣人倡导的伦理道德规范对人们的精神束缚与禁锢无疑是一个重要的原因。

诚如作者在《俄文译本〈阿Q正传〉序及著者自叙传略》中所说，由于圣人和圣人之徒的道理，文字（文言）的艰涩和千年的“古训”，最底层的广大民众（“百姓”）只能“沉默”了，“像压在大石底下的草一样”，默默地生长、萎黄、枯死了[6]。

因而伴随着闰土的懂事，封建社会的规矩也就扭曲了他的性格与心灵，从而造成刚健质朴的故乡文化精神的沦落。

——这正是“我”（也代表着鲁迅）气闷悲哀的深层原因。

二、杨二嫂的文化意义
如果说闰土是作为勤劳质朴的传统农民的形象而被封建专制社会秩序及其礼教文化扭
曲了心灵的话，那么《故乡》中的另一个人物杨二嫂的变化则从另一个侧面揭示了故乡文化在世俗实利的冲击下的沦落。

相对于闰土的沉默来说，杨二嫂是能言善辩的。

当杨二嫂出现在作品中时，首先传出的是她“哈！这模样了！胡子这么长了！”的尖利的怪叫。

接着才是她“凸颧骨，薄嘴唇”，“两手搭在髀间，没有系裙，张着两脚，正像一个画图仪器里细脚伶仃的圆规”的圆规形象。

面对这种怪叫，“我”只能由惊吓而“愕然”。

在母亲的提示下，“我”终于记起她就是当年在斜对门的豆腐店里终日坐着的“豆腐西施”后，迎来的却是“圆规”的“很不平”、“鄙夷”和“冷笑”，并且以“真是贵人眼高……”加以尖刻的嗤笑。

随即又以“你阔了”、“放了道台”、“有三房姨太太；出门便是八抬的大轿”等莫须有而又栩栩如生的胡话强词夺理地奉承“我”，其最终目的却是想从“我”家里多拿些东西。

而当目的没有达到，则咄咄逼人地以“阿呀阿呀，真是愈有钱，便愈是一毫不肯放松，愈是一毫不肯放松，便愈有钱……”的二值逻辑直接攻击“我”；同时不忘在向外走时“顺便将我母亲的一副手套塞在裤腰里，出去了”。

同样杨二嫂的变化也是巨大的。

如果说当年她在豆腐店里出卖色相是迫于生存的压力和迎合小市民的庸俗心理的话，那么在这样一种环境里长期耳濡目染，便逐渐形成了她尖酸刻薄、尖嘴利舌、庸俗世故的性格。

对于S城和鲁镇来说，这样一种性格也是一种普遍存在的性格。

虽然这里是大禹勾践的故乡，“其民复存大禹卓苦勤劳之风，同勾践坚确慷慨之志”
[7]，但是随着其他文化的冲击，特别是随着晋室东渡与南宋王朝的南迁，安逸享乐之风也开始在越地盛行，“世俗递降，精气播迁，则渐专实利而轻思理，乐安谧而远武术”[8]。

到近代，作为东南沿海地区，又首当其冲地面临帝国主义殖民经济的猛烈冲击，其民风，特别是一些城镇的市民风气必然发生某种蜕变。

所以虽然“禹勾践之遗迹故在”，但“士女敖嬉，睥睨而过，殆将无所眷念”[9]。

杨二嫂形象正是这一文化沦落的形象代表。

因而面对这样一种“恣睢”（放纵、暴戾）的形象，“我”只能是“愕然”、“愈加愕然”、“惶恐”，终于是“无话可说”，“闭了口，默默的站着”。

然而杨二嫂的这种“恣睢”的生活同时也是“辛苦”的。

为了得到“我”家里的一些东西，她不但“每日必到”，而且在自以为有功的发现了闰土藏在灰堆里的碗碟后，“便拿了那狗气杀，飞也似的跑了，亏伊装着这么高低的小脚，竟跑得这样快。

”因而当“我”最后为了宏儿和水生的未来而期望去创造一种新的生活时，也表达了对“别人”（杨二嫂）的辛苦恣睢而生活的关切。

三、“我”的怀乡与知识分子的“故乡”情结
中国是一个具有悠久的农耕文化传统的国度。

聚族而居，血缘相亲，日出而作，日入而息的生存方式使世世代代的中国人与自己生活的故土结下了不解之缘。

土地维系着每一个家庭的生计，家园连接着这片土地，土地使生命生根。

因而故土不仅给我们提供了生息的家园，也为我们构建了精神栖息与滋养的圣地。

因而当人们或是因为出仕、或是因为征戍、或是因为游历，而远离家乡漂泊在外而孤苦无依之时，都会把思念的目光投向故土，在那熟悉而温馨的故乡中去寻求精神的支撑与依恋。

“游子”的“乡愁”成为了中国文学一个永远的母题。

“日暮乡关何处是？烟波江上使人愁”（崔灏），正形象地表达了千古以来人们对故乡浓浓的深情。

同样在现代知识分子的精神结构中，故乡也具有十分重要的精神家园的意义。

随着现代社会流动性的增强，现代化都市的兴起，生产方式与生活方式的改变，人与土地的分离成为一种必然的趋势。

人与土地的这种本然的联系便显得更加弥足珍贵。

特别是在现代社会急剧变动，生存竞争激烈，心灵世界错位或分裂的时候，这种怀乡或寻“根”的文化意向便更加强烈。

无论是1920年代的乡土小说，还是1930年代的京派小说与现代派的诗歌，乃至1980年代的“寻根”文学都响起过这一强劲的“还乡”的旋律。

或许正是在这一心理背景下“我”虽然来到“异地”谋生，但是20年来“我”却时时记得我的故乡。

不过这样一种记忆经过了时间的淘汰和“我”的加工，必然失去它原有的形态，而仅仅成为一种意念性的存在。

因而当“我”失望于现实故乡的荒凉，而要“记起他的美丽，说出他的佳处来”时，“却又没有影像，没有言辞了”。

在心理学意义上，回忆不仅仅是过去经验的浮现与记忆的持存，它实际上是一种具有情感心理趋向的选择行为。

当意识的烛光照临记忆的经验世界时，意识对过去经验的选择类似于摄影中的聚焦，即将自己希望看到的过去经验从记忆世界中提取出来，使它们进入意识区。

当回忆的内容浮现在意识范围内时，最初的状态“犹如一块逐渐转浓的云彩；它从虚拟状态转变成为现实状态；它的轮廓越来越清晰,它的表面也逐渐呈现出色彩；它具备了模仿知觉的趋向。

但是，回忆最深处的根依然联系着过去。

”[8]因而只有当“我”听到母亲说出我儿时的朋友闰土的名字时，“我”关于美丽的故乡才“忽而全都闪电似的苏生过来”。

如前所述，由少年闰土所象征的故乡是一种自由、活泼、浪漫、平等、友爱的青春生命与生活，一种淳朴善良仁厚勇敢的民风。

然而这样一种故乡却在封建社会的“规矩”，还有“多子，饥荒，苛税，兵，匪，官，绅”等的压迫与掠夺下而一去不复返了。

因而“我”感到巨大的失落与悲哀，“老屋离我愈远了；故乡的山水也都渐渐远离了我，但我却并不感到怎样的留恋”，那记忆中的作为精神家园的故乡也“忽地模糊了”。

所以故乡梦幻的失落不仅表达了“我”对童年朋友失落的哀悼，对闰土们沧桑巨变的同情，同时也表达了“我”面临的新的精神危机。

——不过虽然“我”对于宏儿和水生“应该有新的生活，为我们所未经生活过的”生活的希望也可能是渺茫的“手制的偶像”，但是正如“地上本没有路，走的人多了，也便成了路”一样，只要大家都努力地去创造，也可能就会成为现实。

正是从“走”——绝望的抗战中“我”找到了新的支撑性的精神力量。

因而在朦胧中，“我”眼前又展开了“一片海边碧绿的沙地来，上面深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月。

”
不过如同这一新的精神信念仍然联系着“我”故乡的影像——“一片海边碧绿的沙地”，“上面深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月”一样，在现实生活中，故乡越地的文化精神始终构成了鲁迅精神世界坚固的根基与底色。

特别是当他思想处于苦闷、寂寞、孤独、痛苦、彷徨的时期，他总是要一次次返回到他精神的家园去寻求支撑性的精神力量和心灵的慰籍。

如辛亥革命后的十年沉默时期，他“沉入国民中”，“回到古代去”（《〈呐喊〉自序》），实际上
是“以会稽郡为横坐标，以魏晋时代为纵坐标”[9]搜集整理着故乡的乡邦文献，从中吸取抵抗黑暗的思想资源和精神力量。

到1920年代的“华盖-彷徨期”，他又一次集中返回故乡，写作了《朝花夕拾》《野草》等篇什。

再在他生命的黄昏，在他为应付来自四面八方的迫害，而被迫“横站”的时期，同样再一次返回他的精神的故乡，写作了《故事新编》《女吊》《我的第一个师傅》等充满战斗光辉的作品，表达了对故乡越文化精神的自觉的承传与坚定的捍卫。

从那张扬着地层民众反抗压迫和寻求公正裁判与复仇的精神的无常与女吊，到那不惜以自己的头颅与专制的王的头共同演绎一场神采飞扬、摄人心魄的三头大战，以报仇雪恨的“眉间尺”与“黑衣人”，都是对越地勾践“十年生聚、十年教训”，卧薪尝胆，报仇雪耻的复仇精神的复活与继承，也正是对《故乡》中“走”的文化精神的开掘与发扬。

注释：
[1] [4][5][7][8]鲁迅：《〈越铎〉出世辞》，《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社2005年版，第41页。

[2] 鲁迅：《〈朝花夕拾〉小引》，《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社2005年版，第236页。

[3] 鲁迅：《女吊》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社2005年版，第637页。

[6]参见鲁迅：《俄文译本〈阿Q正传〉序及著者自叙传略》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社2005年版，第83-84页。

[9] 鲁迅：《〈会稽郡故书杂集〉序》，《鲁迅全集》第10卷，人民文学出版社2005年版，第35页。

[10] 昂利·柏格森：《材料与记忆》，华夏出版社1999年版，第117页。

[11] 鲁迅：《〈呐喊〉自序》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社2005年版，第440页。

[12] 徐小蛮：《鲁迅辑校古籍手稿及其研究价值》，《鲁迅研究动态》1987年第7期。

——原载《绍兴鲁迅研究》2008，上海文艺出版社2008年版。