中国三十年当代艺术历史中赞助——反思与构想

关系，期望寻找一种适合中国当代艺术情境、顺应时代要求的赞助规范。

在开始对中国当代艺术三十年赞助历程的整理和叙述之前，对“赞助”一词的概念进行准确的界定是必不可少的。

这个词来自西方，西方表达这个意思的有sponsorship和patronization等多个词语，其中用于指赞助文化艺术的常用的就是sponsorship和patronization 两者。

我们的中文可以将其翻译为“赞助”，也可以翻译为“资助”，通常，在中国对艺术文化进行的资金等方面的援助和帮助被称为“赞助”。

曾有人以此区分“赞助”和“资助”两词的不同含义，他说：“今天意义上的赞助兴起于七十年代末，赞助与资助的不同在于，它与对赞助者的直接回报紧密相连。

赞助的定义为：在合同约定的基础上，企业（作为赞助方）将财政、实物及/或服务上的资助，给与企业所在全球和社会范围内的个人、多人组成的团体、组织（作为被赞助方），同时享有使用被赞助方的个人、机构及/或行为进行交际的权力。

”2而实质上，我认为中国当代艺术的赞助并非是上述引文所言的20世纪七十年代末以来严格意义上的赞助，我们仍然可以用中国自引入和研究西方艺术史以来翻译sponsorship及patronization等词汇使所常通用的赞助一词的概念范围来讨论中国当代艺术的历史和问题，即所有个人、企业、团体及国家机构、政府、权力机构对艺术和艺术家、艺术团体、艺术活动进行的直接的资金援助或间接的以其他形式部分或全部承担被赞助者的资金上的负担的援助活动（例如美术馆通过减免场地费而减少展览主办方的运作成本也是一种赞助形式）都可以纳入我在此文中所讨论的赞助这个概念的范围之内。

2赵莉：《论艺术赞助——从上海画家村的兴衰谈起》，《艺术百家》第2期，2006年。

第一章八十年代的中国当代艺术展览及相关赞助情况
1976年文化大革命的结束宣告了政治斗争为纲的时代走向终结。

1978年开始拨乱反正，全国在邓小平的带领下实施改革开放的新政策，中国社会呈现一片全新的气象。

进入八十年代，经济建设成为中国全民首要任务。

人们把“革命”的热情投入了经济大生产之中，经济增长迅速，人民生活水平迅速提高。

同时，决策集团在经济建设上的经验不足也导致了八十年代经济发展中的几次大波动，于是不得不多次采取宏观经济调控政策来救急。

除了经济生活上的重大变化之外，对中国人民影响深远的还有开放政策的实施带来的中外文化艺术交流的迅速增加。

西方文化艺术与各种思潮再次涌入中国，冲击着中国的传统文化和百年来社会大动荡造成的文化艺术上的落后局面。

文革后恢复高考之后最早的几届艺术类大学生毕业之后成为首批想要冲破旧制，发扬西方现代文化艺术思想和技术的艺术家，这些人中有许多成为中国20世纪末至新世纪以来最具有影响力、市场价值最高、历史影响最大的当代艺术家，比如张晓刚、周春芽、何多苓、陈丹青等人。

但20世纪80年代的政治空气仍然不是非常自由的，经济局面的不稳定以及计划经济体制的制约也仍然是现当代艺术发展的严重桎梏。

大学毕业之后由国家分配到各个单位从事着平淡无奇的枯燥工作的年轻艺术家们为梦想几被扼杀的命运而扼腕叹息。

张晓刚就曾经因为苦闷压抑的生活状态下无从找到艺术和思想的出路而酗酒过度导致严重的胃病。

八十年代，想要找到展览的机会来展示自己对西方现当代学术思潮的理解和体会，用新的艺术手法来表现自己的艺术思想几乎是不可能实现的。

尽管1979年的星星画会曾经成功地举办过星星画展。

各种制约因素来自艺术家自己的生活和经济上的局促状况以及整个政治环境的紧张感，来自辞旧迎新本身具有的难度。

1985年的新具象画展是这一批年轻艺术家们在长久的压抑之后的一次释放。

不论从参展的这些艺术家在历史上以及在今天的重要地位来看，还是从这个展览所开的一些先例以及其引起的轰动效应来看，我们都应该把这次展览看做是20世纪八十年代的中国最具有代表性的当代艺术展览。

第一节．新具象画展
1985年6月26日，由一帮子艺术青年自己发起和组织的中国的第一届“新具象画展”在上海市静安区文化馆开幕了。

这是新具象画展的第一场展览，参加展览的艺术家除张晓刚、毛旭辉和潘德海三位来自云南昆明的艺术家外，还有上海的侯文怡、张隆、徐侃。

第一场展览现场共展出了包括油画 、雕塑、拼贴、综合材料的各种媒介在内的120件作品。

而“新具象”这个展览标题，则是侯文
怡随口说出来的。

日后毛旭辉又对此做了自己的阐释，他说：“何谓新具象？即心灵的具象，灵魂的具象。

”
参与者里面有21世纪最后十年至今中国作品卖价最高的当代艺术家之一的张晓刚。

然而在那个时候，张晓刚与其他如今活跃于当代艺术圈一线的艺术家——潘德海、毛旭辉等人一样，毕业之后，工作与不工作都一样地远离梦想，生活在压抑的精神和拮据的经济状况之下。

一起喝酒聊天的朋友张隆到上海读书去了，放假回来的时候看了张晓刚等人的画，觉得非常好，于是建议他们去上海办一场展览。

既有打算，这一伙人就开始行动，首要之急就是解决资金问题——在毛旭辉的一篇文章里记录到：“昆明一绘画青年张隆考起了上海华东师大美术系，假期回来看了三人的画很激动，认为上海那边的画太弱、太甜、没有生命。

他提议大家到那边去办展览，展厅由他负责联系，不过一切都要自费。

因此要赶快挣钱。

他们去参与别人办装饰公司，搞装修、画设计图，折腾了一阵子并不景气，钱还没有挣到多少。

上海的电报来了，展厅也联系好。

要赶快行动。

钱不够，只有借。

潘借了六百，毛借了三百，张借了二百。

三人的作品整整装了八大件，用三轮车运了两趟去火车站办托运。

由于快件，四百多运费出去了。

潘和毛请了事假，也赶到了上海滩。

张因事被困在了昆明。

一大堆具体的事，画广告、印请柬、登广告、搬运画、挂画、布置，所有一切都是自己的活计。

晚上偷偷住在华东师大美术系学生宿舍里或教室里。

每天都得躲避校警的盘问。

… …”3 可想而知，这些如今功成名就的艺术家当初是何等的拮据困顿，运费需要东拼西凑地借，所有具体的展览准备工作得自己亲自动手做，甚至这些人到了上海之后连像样的住处都没有，还得偷偷摸摸躲避着校警去住学生宿舍或教室。

在这样艰苦的条件下，这些如今已是中国当代艺术圈大家的当时的年轻人，能够坚守自己的信念和理想，将他们在当时并不开放的文化环境与艰苦的资料匮乏的学习条件下，通过质量并不高的一些画册和图片以及对西方哲学、美学思想文字论著的大量阅读而得到的觉醒和反思，以一种在八十年代的中国人眼里很难接受之为艺术的艺术语言，表达着他们的思想和诉求，并且为了将他们的这种诉求传达给更多的中国人，他们顶着重重的来自生活来自家庭来自社会的压力，千方百计争取资金，实现了这次在中国当代艺术三十年历史上相当重要的新具象展览。

除了所借的一千元，后来他们得到了来自参观者和友人的资助，从而得以在上海展览结束后又到其他城市巡展；（在一位瑞典籍的女诗人张真的支持和鼓励下，这些艺术家又凑了一点钱，“找到了一些搬运工把我们画用汽车拉到南京”，7月在南京市教育卫生馆再一次举办展览。

）张真女士这样的资助依照本文中对赞助的宽泛的定义，可以称得上是一种赞助，而且在当时的情况下，还起到了很重要的作用——使新具象展览的艺术家们得以在第一场展览引起轰动之后，能够继续进行第二场，在第二个城市——南京，再次掀起一场浪潮；在当时文化思想尚较为闭塞的情况下，张真女士的赞助是勇敢的，也是意义深远的。

而这场展览中类似张真女士这样的赞助的特点在于：赞助人没有利益回报的要求；以现金为赞助内容，较为简单；没有按照预算来赞助——事先展览也没有完善的预算体系，因此赞助也是比较随性的；赞助资金后来用于当场展览的巡展，没有提前作出完整和慎密的策划与执行方案；这笔赞助只给这一次艺术作品的展览与思想传播带来了生机，并没有给艺术家们带来经济利益——这些艺术家办完
3毛旭辉，《记“新具像画展”和画家以及“西南艺术研究群体”》
展览之后回到家乡面临的是一段时间没有工资的困顿，还是靠了当地文化机构的补贴才得以度过难关——必然，这样的窘况会成为艺术家继续前进的障碍。

赞助对于艺术的发展必然是有巨大的正面作用的，只是如何将这个正面作用发挥到最大限度，并且实现双赢，从而让赞助能够成为一种可持续的东西，还有待历史经验的积累和挫折、困难的长期磨炼。

八十年代仍然是文化大革命的影响仍然没有消除的时代，当时的经济条件尚不够发达，市场经济尚未抬头，人们还是处于一个理想主义的时期。

不论是艺术创作、组织展览还是提供赞助，多出自自发的热情和善意，没有考虑过多的经济回报和市场前途。

因此从本质上来说，这样的赞助并无规范化可谈，仅仅是帮助着一帮子热血青年艺术家，完成了一场热血沸腾的展览。

这一次新具象画展在赞助人和其他机构的支持下，一共完成了巡展中的四站——其中有两场是以幻灯片的形式展出的：1986年11月20日到30日是毛旭辉，张晓刚和张隆一起策划的第二届幻灯、学术讨论巡回展在上海美术馆展览的日子；这场从时间上来说晚于在云南省图书馆举办的1986年10月26日的第三届新具象展览，正是由于操作上的问题，导致时间上的延迟，竟至于比下一届的时间还要晚将近一个月——问题就出现在第二届幻灯、学术讨论巡回展是有赞助人的——赞助商为云南青年实业公司和《家居与生活》记者站。

此种详情将在此部分的稍后讨论。

之后，第四届新具象画展是有张晓刚策划，与1986年12月27日至1987年1月27日在重庆的四川美术学院举办的。

除了第二届幻灯、学术讨论巡回展是由赞助人协助完成的之外，另外两届分别是在云南省图书馆和四川省美术学院这两大官方机构的支持下举办的，没有所谓的赞助——那么，这两处的场地是否收费？展览中产生的运输等费用又是怎样解决的呢？我们在新具象画展的重要成员之一——毛旭辉的一段文字中可以看到答案：“1986年11月，第2届“新具象”展在上海美术馆举办;12月，“张晓刚又将‘西群’的作品幻灯、图片，又加进了一批新作，在四川美术学院举办了新具象第4届展。

所有这些展览，经费都是自己想办法解决。

第4届一结束，可谓是最后的晚餐。

由于反自由化，87年‘西群’都没有什么活动。

各自画自己的画去了。

”
图1潘德海，毛旭辉，张隆，徐侃，候文怡在上海静安区文化馆前留影，1985年
对这样一个展览的诞生及其特色的探讨必须建立在对中国80年代的社会大背景的了解之上。

1978年之前，中国实行单一的计划经济体制，政府主要依靠行政和计划手段对经济进行宏观的管理和调控。

但在当时的情况下，尽管财政和信贷是政府调控经济的重要工具，却并没有得到真正有效的财政货币政策的实践。

自1978年“拨乱反正”，国家实行了改革开放以来，我们看到在政府的几次重要的宏观调控之下，经济发展状况也可以分为相应的几个阶段；每个阶段有着不同的特点。

如果从国家宏观调控的大动作的角度来看，其中1978-1991年可以看做是我国改革开放以来经济发展的第一个阶段。

这段时间里国家主要致力于改革就有的传统计划经济体制，因为此时的中国仍然处于经济上短缺，流通方面通货膨胀严重的状态，1978-1981年、1982-1986年以及1987-1991年分别出现了三次经济波动，国家针对不同的情况分别实行了调整、软着陆和治理整顿与双紧的政策。

经济体制改革方面缺乏经验的政府实践是导致这几次经济波动的重要原因。

总体来看，国家的调控较为频繁，通货膨胀与经济迅速下滑交替进行，中国的经济发展还处于初期探索阶段，总的来说整个经济状况是比较窘迫的。

在这样的大背景之下，文化艺术的发展也必然受到严重的阻碍。

从政治环境的角度来说，1978年12月18日，中共召开的第十一届三中全会上，决定了要把全党的工作重点“从1979年其转移到社会主义现代化建设上来”。

在这样的情况下，“以阶级斗争为纲”的“文化大革命”彻底告终了。

此次会议还号召全党“解放思想，实事求是”。

于是相对于文化大革命时期来说，明显要宽松很多的政治环境在中共中央领导人的共同努力之下真正建立了起来——在这样的情况下，相比经济条件的窘迫对艺术文化的发展造成的不良阻力，政治环境的改变却是文化艺术得以迅速发展的重要良性因素。

但事实上我们看到，一方面西方文化艺术的迅速进入中国给中国自鸦片战争以来几乎一直在走下坡路的文化艺术的一潭死水带来了生机和希望；另一方面，除了经济困难和波动的不良影响之外，还有意识形态以及普罗大众普遍传统心态带来的不利因素。

我们可以想象，对于文化艺术的发展影响深远的还有1978年拨乱反正以来遗留下的难以在短期内扭转和改变的意识形态的主导地位过于强烈的问题。

文化大革命是一场对中国人的意识形态方面的思想与灵魂的大洗礼。

强大的主流思想比历史上任何时期任何国家都严密地控制了全国人民的思想、政治，甚至日常生活。

并且正因为这种强大的意识力量的左右，文化大革命中出现了得意趁机行凶的反革命投机分子，给文人、艺术家、教师等从事文化职业的人带来的巨大的伤害和毁灭性的暴虐，不仅在文化界人们的心理上，也在全体中国人的心理上留下了严重的创伤和阴影——1978年拨乱反正以后，持续作用于人们的思想的文革中的混乱与残暴状况仍然是人们放心大胆的重振文艺雄风的巨大障碍。

在这样的70年代末、80年代初的中国大背景之下，从事艺术创作的人们不
仅在经济上受到严重的阻碍，从思想上来说，大多数人也囿于文革后遗症的制约而无法全心投入自己的创作，没有勇气表达自己真实的思想。

还有很有意思的一点是——80年代初的中国人虽然已经在改革开放的春风的吹拂之下见识了很多西方的文化艺术中的裸体人像与表达人类情感题材的作品，但历来服从于孔夫子儒家学说的传统的中国人们尚难以真心实意地接受现代艺术中所表现出来的性与爱的主体和形式。

这已经不属于意识形态的问题了，完全是传统思想对人们的桎梏尚没有被时代清除干净。

于是表现人性与爱情的一些作品因为在形式上较为明显地表现出性与爱的因素而被冠以低俗、下流等恶名。

所以，当新具象画展的一批艺术家在80年代的中期带着他们的远见卓识把西方优秀的艺术思想与形式引入中国并展示给普罗大众的时候，他们是顶着时代给予他们的所有压力和障碍，带着对艺术最为虔诚的忠实与勇气来做的。

或许从其历史地位以及参展艺术家及其作品形式的多样性和突破性上来讲，这个展览的重要性与89现代艺术大展相比要稍逊一筹，但新具象画展在先，它就具有了第一个尝番茄的人的那种无可替代的勇气在里面。

尽管人们也许并没能够认可新具象画展展出的大部分作品，但这样的努力和勇气却深深影响和鼓舞着一代新艺术家。

第二节．大量艺术团体的出现与当时的赞助情况
1985年正赶上美术新思潮运动时期，一时间全国几处艺术氛围浓厚的地方纷纷成立了众多的艺术组织和社团，组织和举办了大量艺术展览。

尽管不久之后，大量艺术团体解散，成员各奔东西，分道扬镳，但在那几年里却为当代中国艺术史写下了重要的史话，并且，这种集体创作、集体巨型展览的形式和风气，是值得我们思考的。

事实上，80年代处于改革开放之后的初期，全国各地的经济发展水平和文化艺术开放水平尚且较低，那时候大陆也几乎没有能够或者说愿意大量出资赞助艺术活动的企业和机构，艺术家进行艺术创作和举办展览所需的资金是他们的瓶颈式难题，于是，成立团体，集体创作和办展成为一种当时情境下的选择——集体化的行为能够帮助经济拮据的艺术家依靠团体互助的力量实现展览的愿望；并且，相比个人来说，更容易获得知名度。

另外，通过集体化的力量，人脉关系网络得以扩大和延伸，这样也更有可能为展览和艺术创作找到合适的赞助人——比如高明潞在1989年现代艺术大展开幕之前的筹备工作中，就曾经写信给叶永青、毛旭辉等艺术圈里的朋友，请他们联系自己的各方朋友，为拉赞助的事情做些努力；艺术在社会上也因此能够得到更为广泛的传播，引起更深远的影响，从而引起市场的关注，进而逐步互相靠拢，以双赢为目的一步步摸索着进入合作。

1986年的新具象画展中的参展艺术家也没有免俗——“1986年，王广义邀请毛旭辉参加了‘珠海会议’，毛旭辉回去后很激动，跟张晓刚说咱们是不是也成立个什么群体。

于是一帮人约好了到照相馆里照了张相，西南艺术群体也就成立了。

新具象画展前后共举办了四届。

与其它’85新潮起来的艺术团体一样，新具象团体是持续时间并不长的自发组织。

在’85时期这种共同举办展览，相互帮助以促使自己的艺术能够得到起码的支持的工作的团体在1987年前后基本
完成历史的使命，不散而散。

”（摘自 《中国当代艺术进程的50个关键时刻》）”。

为了将刚刚萌芽的新具象的现代艺术扶植起来，新具象画展的艺术家们也选择了成立团体这个’85新潮时期最“时髦”的方式来团结成一股力量，共同寻找举办画展的机会与赞助商，发动各自的社会关系和能力——显然这是一种很现实的、很社会性的需求之下成立的团体，而不是像今日的阳江小组那样出于艺术创作中紧密合作的需求而成立的真正统一不可分割的艺术团体。

他们中的每一个人，在热爱和支持现代艺术的这个共同的前提下，却有着各自不同的创作风格和思想观念，他们都是那种喜欢独立思考与独立创作的艺术家，其作品也都是以适合独立创作而不属于团体创作范畴的油画为主，因此，当共同寻求举办展览的机会与赞助商这个需求逐渐淡化的时候，分道扬镳成为与新具象的西南艺术群体相类似的那些艺术团体的宿命。

对于八五美术新潮运动时期的这种现象，吕澎在他的《20世纪的中国美术史》中是这样阐述的：
“面对这种压力，从1985年到1986年，中国的年轻艺术家们便自然地采取了他们自己的抵御方式：组织团体。

’85、’86现代艺术运动最突出的特点之一，就是各种艺术团体蜂拥而起。

从1982年到1986年，全国各地一共成立了79个青年艺术群体，分布于中国版图的23个省、市、自治区，举办了97次艺术活动（童滇）。

批评家高名潞在《新潮美术运动与新文化价值》一文中，从“防御功能”、“建设功能”、“实现价值”、“精神功能性效用”等诸方面分析了群体现象产生的原因。

这位批评家从文化心理和社会学角度的分析是详尽而可信的。

但是，他并没有解释一种最为突出的矛盾现象：在’85思潮中，人的解放和个性的树立是人们普遍遵循的基本原则。

艺术家们毫无二致地宣布自己的艺术完全是自己独特的内心世界或思想的表现。

然而，正是这些宣扬个性的人们，又都匆匆忙忙地结成各种各样的艺术团体，把自己的独特个性“集中”到一些统一的旗帜下。

对这一矛盾现象的解释，也许并没有人们通常所想象的那样复杂。

’85、’86的艺术家们结成团体，除了要抵御种种来自各方面的批评和非难的心理需求外，最重要的也许还在于这样一个事实：这是他们展出自己作品的唯一方式。

这些艺术家们所从事的艺术，是没有被承认的艺术。

因此，在各地的由单位举办的艺术展览中，要看到单个艺术家的“前卫性”作品，似乎是不可想象的——他们的作品注定不容易通过评委的审查而得以展出。

也由于经济上的原因，以及在知名度和“权威性”上的考虑，一般的展览馆和展厅都不愿意为这些默默无闻的年轻人举办“个展”。

在这种情形下组织团体，尤其是组织团体性的艺术展览，似乎是艺术家们发表自己对现实的看法的最佳方式。

”4
吕澎的论述以及在他的文章中所引用的批评家高名潞在《新潮美术运动与新文化价值》一文里的阐述，恰好说明艺术家结成团体以期举办展览和宣传自己的艺术创作是那个时期真实的社会背景与文化环境之下，艺术发展所不得不采用的一条道路。

一个团体中的艺术家的不同艺术见解和创作风格也更说明，这样的团体并非是为共同的风格或思想而成立的，它更大程度上是一种走向市场的方式。

4吕澎：《20世纪中国艺术史》（增订本），北京大学出版社，2009年1月，第18章。