李可染绘画中的笔墨精神

天津美术学院
硕士学位论文
李可染绘画中的笔墨精神
姓名：王烨
申请学位级别：硕士
专业：美术学
指导教师：王振德
20080401
摘 要
李可染是二十世纪最重要的画家之一，他的绘画笔墨可称之为二十世纪中国绘画史的一座丰碑。

更重要的是，他的笔墨实践对中国传统绘画向现代形态转换，有着重要的启示意义。

本文从李可染的笔墨在其绘画中的作用、成因以及演化进行分析研究，探讨李可染的笔墨精神。

李可染无论是对笔墨的理论建构还是实践操作，其主动性指向是明确的。

李可染深入学习“传统”与“自然”，深入时代和生活，带着对中国画的独到洞见，努力寻找书法用笔与绘画之间的契合点，赋予传统资源以新功能，赋予传统笔墨以新面貌。

他在书法与绘画之间探究着笔墨的平衡点，使来自于视觉的真实感受成为调动笔墨的重要因素，完成了从传统内部破解中国画现代发展的难题。

李可染为中国画更新笔墨语言的同时，努力探索笔墨和西画在超越具体形态上的契合之处，把中国画纳入世界艺术发展总体格局中来考虑。

随着时间的推移，其笔墨精神的影响效应逐渐显示出来，这对以传统为根抵，以自然为对象，以生活为源泉，以书法为方式的现当代中国画家的发展有重要的借鉴意义。

关键词：中国画 山水画 书法 用笔 墨法 笔墨精神
The Brush-ink Spirit in Li Keran's Painting
Wang Ye Aesthetics
Directed by Wang Zhende
Abstract:
Li Keran is important for one of painter in twenty century. His life bestride main phase in the twenty centuries. His Brush-ink of painting is a monument of Chinese History of Art in the 20century. What's more, his artistic practice makes great What's more, his writing practice makes great significance to the traditional Chinese painting when it turns to the modern form.
The dissertation discuss Li Keran’s pen and ink spirit by analyzing and investigating the his Brush-ink Spirit effect、cause and different phase evolvement in his wash. The active direction of the principle is quite definite whether in theory or in practice. Li Keran studies hard ‘tradition’and ‘nature’ knowledge, draws pabulum from epoch and life. With profound traditional culture details and original view of calligraphy, Li Keran manages to integrate painting with penmanship. In this wad, he endues traditional sources with new abilities, endues traditional Brush-ink with new features. Which makes true feeling turn into the main factor of mobilizing the brush and ink from visual experience. In another word, Li Keran solves the problem of the modem development of traditional Chinese Painting inside tradition.
Li Keran not only find new pen and ink language for Chinese Painting, but also makes great efforts to explore the resemblance between Brush-ink and west painting when they transcend material shape. In this was, he brings traditional Chinese painting into overall pattern of cosmopolitan art development. As time goes by, the influence of Li Keran continues to reveal gradually, which is useful to promote the development of traditional Chinese painting on the basis of tradition. With the temporal process, Li Keran’s influence to the art becomes more and more evidenter, which is important referenced meaning to the development of up-to-date Chinese artist who take tradition as base, take nature as object ,take life as mine, take calligraphy as fashion.
Key Words :Chinese Painting landscape calligraphy penmanship ink technique Brush-ink Spirit
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论文题目：李可染绘画中的笔墨精神
作者单位：天津美术学院
作者签名：王烨
2008 年 4月 27 日
引言
在二十世纪的中国画坛上，李可染是一位非常重要的画家，其黑，满，厚，重，亮，倔，涩的画风，苍润的笔墨之中，蕴含着深刻的民族文化精神和自然精神。

近年来，李可染的绘画一直受到美术界的广泛关注，并逐渐释放出巨大的能量，影响着当今中国画坛。

二十世纪对中国人来说是一个苦难的世纪，历经新文化运动，民族救亡战争和一系列的历史巨变。

多难的时代，造就了李可染得绘画风貌。

他个人的命运与民族的命运是息息相关的，他的艺术追求也与中国文化的命运休戚与共。

李可染的绘画价值，随着时间的推移，其效应己显示出来。

而李可染艺术价值的显现，又是全方位的。

除山水画外，人物动物也境界不凡，书法成就也不能等闲视之，不仅如此，李可染还有着自己的画语理论建构。

目前，研究李可染的理论文章已有不少，研究成果也斐然可观。

今年来对李可染的关注，和其理论研究的有效进展相关。

郎绍君认为李可染的山水境界不仅源自其审美经验，也与民族审美心理源远流长汇合在一起①，肯定了李可染的美学思想价值。

孙美兰对李可染进行了全面深入的研究，认为驾驭“黑”与“白”两极色，由最佳最美的颜色之间拓展出无限微妙层次的，首推李可染②。

沈鹏也肯定了李可染的书法艺术认为书法是李可染“十分重要的基础工程”③ 。

梅墨生对李可染的绘画艺术进行了全面的论述，他认为李可染作为一位“入世”的艺术家，开启了一代画风④。

楚戈则认为李可染的山水具有现代性，是现代人眼中的中国山水，并且是“没落民族文化起死回生的良药”，对其山水成就的肯定要建立在中国画的弊病上⑤。

也有研究李可染对后人的影响的，特别是他对现当代山水写生创作的影响，他为后人提供了写生的总体精神，告诉后人要求笔墨形式的高境界，先师古人，心摹手追，积累语言，后去师造化，使心源之泉汩汩而出，也应吸收外来艺术的有益营养，提倡“民族性”。

学者主要集中于对李可染的艺术特色和美学思想的探索，或者综合研究李可染得艺术语言，但笔者认为对于其笔墨成就的专门研究还有待进一步深入，我们更应该注重李可染绘画笔墨精神及思想形成的过程和条件，这对后来者的学习将产生直接的影响。

革新山水画，是二十世纪中国传统绘画面临的重大课题。

李可染超越了两分对立的思维惯性，在中国和西方，传统和现代，艺术和生活等矛盾问题的解决上，以个人化的全新的绘画笔墨语言，实现了山水画从古典形态到现代形态的转变。

综合研究其艺术，李可染的主要
①郎绍君《论中国现代美术》[M]江苏美术出版社1988年8月出版，第246页
② 孙美兰《李可染研究》[M]江苏美术出版社1991年出版，第9页。

③ 沈鹏《李可染书画全集·书法卷·序》[C]天津美术出版社1991年出版
④ 梅墨生《李可染》[M]河北教育出版社 2000年1月出版
⑤ 楚戈《跨越时代的画家李可染》[M]山西人民美术出版社1990年，第109页
贡献并不在于阐释传统绘画技艺和弘扬传统绘画精神，而在于突破陈旧的艺术程规，创立新的绘画笔墨格调。

李可染以实现传统的创造性转化为文化取向，使笔墨既回应现代人的审美意识，取得现代品格，又保持对中国文化的认同，成为传统的延续。

李可染成功地探索出一条中国山水画革新的道路。

笔墨是中国画关于点、线、面的一门学问，是中国画语言的承载者，是画学精神的体现者，是李可染绘画外在形态和内在价值的集中体现。

正如他所说“笔情墨趣，光华照人”①。

笔墨观念与笔墨实践几乎是贯穿着李可染一生绘画内容的始终，是其思与行的统一和执着。

但是，李可染并非单纯的就笔墨论笔墨，在他有关水墨画的言论和讲学当中，不仅言及传统和笔墨的关系，而且言及自然与笔墨的关系，时代与笔墨的关系，生活与笔墨的关系，并谈论书法用笔对绘画笔墨实际功用，而谈论绘画用笔笔法时，又都是和书法用笔相并论，直言“学书作画，书画同源”②。

在单独谈论墨法时，也强调墨法本于笔法，笔法本于书法，而笔墨难分。

绘画笔墨与书法的言论，经常可见于李可染的画语，谈话，讲课中。

不仅如此，李可染还留下了大量的书法作品，这都为研究他的绘画笔墨精神，提供了非常珍贵的资料。

笔者认为，笔墨作为李可染水墨艺术的载体，是其创作方式和思维方式的统一，笔墨和李可染水墨艺术的各个方面都是相互依存的。

其笔墨并非阐释传统绘画技艺和弘扬传统绘画精神，而是突破陈旧的艺术习规，创建新的山水画格调，实现传统的创造性转化，使山水既回应现代人的审美意识，取得现代品格，又具有对中国文化的认同，成为伟大传统的延续。

同时也具有对西方绘画艺术的汲取，更新其和绘画笔墨艺术的面貌。

李可染的绘画笔墨与书法有着密切的联系。

无论在技法层面和理论层面，都可落实在书法“支柱”上。

书法是支撑其绘画笔墨的内在因素。

本文一是深入探讨李可染的笔墨精神，分析其各个时期的笔墨风格特征，以及笔墨成就、创新和内在的各种特质；再者就是想通过李可染“书画同源”的艺术实践，通过对其书画关系的研究，寻绎出李可染书法用笔与绘画笔墨之间的有机联系，及书法在李可染绘画中所起的作用，以期对其绘画笔墨有一个较深入的了解。

二、李氏绘画笔墨的由来
笔墨一直被认为是中国画的重要问题之一。

中国画从开始到唐、宋的成熟和高峰期，再到元、明、清的不断深入期，笔墨形成的“形而上”的艺术观，成为最具有中国特色的绘画语言。

作为中国画的“形而上者谓之道，形而下者谓之器”哲学观的基础，历来是重“道”，即精神作为其首位，而对其“器”，即物质列为其次，也就是说中国画重精神，轻物质，重
①《李可染画语》[M]上海人民美术出版社，1997年第一版，73页
②《李可染画语》[M]上海人民美术出版社，1997年第一版，66页
表现轻描写，重主观轻客观，从而形成了自己的精神体系。

但是形式自身的创早在中国艺术中从来就不是目的本身。

中国艺术自始至终对形而上的精神境界的追求，使“笔墨”一类形式的探求从来都是从属于精神境界的表现的。

笔墨是表现作者心理与物体的形式。

不仅是风格的表现和描写大自然的手段，而且是作者人生观念的体现。

它包容了精神和人格的力量。

所以说中国画家笔下的笔墨，实际是作者精神追求的载体，是画家抒发自己和表现自我精神的媒介，它已完全不同于一般性的描写和对大自然的物质反映，而含有其精神性。

研究李可染山水画笔墨的形成，必然要联系他所处的时代大背景及其早期所受到的教育，因为家世和早期的教育背景对李可染笔墨的形成有着重要的促进作用。

1、早年的“墨墩”情结
中国历史在二十世纪初叶开始了一个深刻而剧烈的转折，持续二千余年的封建王朝分崩离析，整个社会进入一个剧烈动荡，充满矛盾、冲突、混乱、恐慌的时期。

李可染于1907年3月26日出生在江苏徐州一个平民之家，时值清末国事危艰的年代，大多数中国农民家庭多子女、贫穷。

徐州地处江苏北部，自古以来就是兵家必争之地，它不仅屡遭战乱之苦，还经常受到黄河泛滥的威胁。

生活在这片土地上的人们朴实而坚韧。

李可染小时候对绘画，特别是山水画的感觉是敏锐的，甚至是超前的。

有一次，他在私塾老师家里玩，看到门厅里挂着一幅山水中堂，还没有来得及走近那幅山水，就感觉周围一下子变得烟云弥漫，雾气升腾。

站在那里，“人被一股股浓黑色的神秘气氛包围着，身体变轻，好象腾云驾雾，飞升到了高山之巅”①。

李可染在其画论中多次言及“烟云”一词，除了这里的“烟云弥漫”之外，还有“满纸烟云”、“笔下烟云”、“金铁烟云”、“烟云变幻”等等。

其实这“烟云”的含义，即是画面中所表现出的深邃的笔墨。

由此可见，后来，李可染知道那幅山水中堂是徐州著名画家李兰所画。

李兰的画风浑厚、豪放。

因其黑韵浓重，被称为“李兰墨墩”。

李可染八十岁以后，自述学画经历，深情而且风趣地说:“我画画，喜欢‘黑’，可能那次看画在我心里种下了根”②。

可见李可日后的笔墨风格观念自此初步形成，在他早年时期即有了“墨墩”情结。

李可染父亲和母亲“给了少年可染勤劳、淳朴、善良、宽厚的‘家学’”③父亲李会春，很爱讲也很会讲历史故事，是诱发李可染艺术灵性的启蒙者。

李可染年幼时，父亲最初讲给他听的，也是他记忆最深的，就是那个书家写“雁门关”三个繁体字的故事。

在可染先生七十岁以后，每当论笔墨功力时，一开头讲的都是这个故事。

他的学生回忆说:“先生还说，
①孙美兰著:《李可染研究》[M]江苏美术出版社1991年，第8页。

② 孙美兰著:《李可染研究》[M]江苏美术出版社1991年，第9页。

③ 孙美兰《李可染书画全集·人物牛卷》序[Z] 天津人民美术出版社 1991年
世界知名的大哲学家，如庄子、柏拉图，一生哲理，都从讲故事中阐述出来。

历届学生弟子，都会记得，可染师谈艺，从不做生硬干枯的说教，常在有形象、有风趣的故事中，寓含做人的哲理和求艺的真谛。

”①因此，父亲对李可染逻辑思维的生成，对他以后的人生之旅和笔墨嬗变之路的思考与探索有着启蒙作用。

2、四位高师的深刻教诲
李可染早年接受的是传统文化熏陶，师从钱食芝，学习王石谷文人一派山水。

钱食芝学识广博，擅画山水，师法清代画家王石谷，书法追摹汉魏碑刻，兼学清代书法家刘石庵，诗学陶渊明但时运不济。

李可染到晚年仍未忘记这位早年蒙师的关爱。

王石谷谙熟文人士大夫的审美需要，广泛涉猎唐、宋、元诸家，充分掌握学古的精能绝诣，笔墨造诣极为高深，他说:“以元人笔里，运宋之丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”。

他的笔墨技法，主要师法元四家，因此其不少画作以疏简之笔，同时大面积使用淡墨，小桥流水、竹林茅舍、古藤丹鹤，一片自然气象。

王石谷兼备古代画法，笔里变化最多。

他说:“凡作一图，用笔有粗有细，有浓有淡，有干有湿，方为好手，若为一律。

则光矣”②。

尽管王石谷的用笔较多刻露而欠含蓄，用墨活泼细润而欠深厚。

王石谷尽管深喑传统笔墨之道，但其山水丘壑的布置大都取一层坡、二层树、三层山的固定程式开合而成，树丛的组织穿插、山峦的结构堆垒也是大同小异，几乎都恒定不变地选择于左上或右上方的天际空白处。

从而使所描绘的物象，纯粹成为一种“平面构成”式的设计，成为他们展现笔墨美的框架。

结合李可染后来的绘画面貌来看，出身于城市贫民而且饱受民间文艺熏陶的他一直试图走创新的道路，他的绘画笔墨追求中有着与王石谷不同的价值取向。

但是，如果李可染只是一味沉浸在民间艺术的情调中，那他很有可能永远徘徊在画匠的层次上。

从某种意义上而言，王石谷等人的笔墨代表了传统的某些精髓，其中必然有恒定的文化价值。

如果李可染一直没有机会学习传统，或是很晚才开始研究传统绘画笔墨的某些经典因素，那就很难说他的艺术面貌将会是什么样子。

因此，钱食芝所承继的中国画传统法式(姑且不论其中包含多大的传统精神)对李可染绘画笔墨的发展产生重要影响，也正是传统山水画的核心精神为李可染的起步确立了一个必不可少的根基，免使他的山水画趋于图解化和通俗化。

齐白石是对李可染产生重要影响的一位老师，或许是都出身于农民家庭的缘故，李可染对齐白石有着某种特殊的亲近感。

齐白石的作品让李可染感受到“中华民族的磅礴气魄和
①孙美兰著:《李可染研究》[M]江苏美术出版社1991年，第3页。

②《朵云》编辑部编 《清初四王画派研究论文集》[C]上海书画出版社 1998年 第179页
伟大的创造精神”①，这源于齐白石把民间艺术的韵味与古典艺术的精神相统一。

李可染也分推崇齐白石的凝炼、老钝，变化多端的用笔和变化丰富耐看的墨色，尤其叹服齐白石花鸟画中所表现出的形神兼备，及富有生活气息的艺术形象。

李可染在“善写意者，专言其神；工写生者，只重其形，要写生而后写意，写意而后复写生，自能神形俱见”②的启示中，走向了自然，走向了生活，发掘具有时代感的笔墨语言，为“胸中有丘壑，腕底有鬼神” ③的笔墨表现打下基石。

黄宾虹是一位学者型的国画大家，他将纷繁复杂的传统笔墨法式，概括为可具有操作性的“五笔七墨”，深深地影响着李可染。

李可染在师从黄宾虹期间，黄宾虹常为他演示笔法和墨法，并为他画了一张“笔法演示图”，详细讲解了“五笔七墨”的具体运用。

这为李可染更加深刻地理解中国画笔墨内涵起到了重要的作用，对于“墨分五色”有了深刻而独到的见解和驾驭，其厚重的积墨法的表现更得益于黄宾虹墨韵“浑厚华滋”的影响。

直至1954年外出写生的近十年间，李可染绘画中的笔墨功力愈见雄强，虽然此时李可染绘画的笔墨面貌没有完全形成，却在以后的笔墨探索中沿着“浑厚华滋”的道路一直走下去。

并且也是在此时，李可染开始理论上对绘画的关注，对于“笔墨”“气韵”“神韵”“艺大观小”等古典画论中的相关内容作了持续而深入的研究。

黄宾虹的山水画地位已被推向了非同一般的高度，花鸟画家齐白石在中国画史上的崇高地位也可以说是众所周知。

李可染作为两位大师的弟子，将中国山水画的发展推进到一个新的阶段。

如果说，李可染从黄宾虹那里，更多的是学到了中国画的内在笔墨规律，使他触摸到中国画语言内核的话，那么从齐白石那里，李可染则更多地学到了笔墨对生活的真切表达。

虽然李可染拜师于黄、齐门下，但他并没有从二位老师的具体绘画形态入手，而是汲取黄、齐艺术的内在精神，将其蕴涵在自己的艺术实践中，从而摆脱了画面具体形态的局限，为营造他自己的笔墨语言留下无限空间。

我们在李可染的山水画艺术看见了一个崭新的天地，一个无限的可能性。

他是继黄宾虹、齐白石之后又一座高峰，又是一个新的起点。

李可染所创造的全新视觉效果和服务于这种视觉效果的形式单元、墨象造型有着无限而强大的生命力，他的笔墨实践又一次证明东方艺术有着不断向前发展的勃勃生机。

李可染常说，有四人对他的艺术道路影响最大，就是钱食芝，齐白石，黄宾虹，还有林风眠。

李可染深受林风眠影响，在杭州时，画了很多水彩写生，画风上深受林风眠推崇的西方印象派、野兽派、表现主义画风影响。

林风眠试图努力打破中西艺术界限，造就一种共通
①中国画研究院编:《李可染论艺术》[M]人民美术出版社，2000年，第15页
② 王振德 李天庥编《齐白石谈艺录》[M]河南美术出版社 1998年，第53页
③ 王振德 李天庥编《齐白石谈艺录》[M]河南美术出版社 1998年，第38页
的艺术语言，是一位富于创新意义的艺术大师，对许多后辈画家产生过极深远的影响。

林风眠艺术视野宏阔，是整个20世纪中国美术界的精神领袖。

林风眠是“中西融合”这一艺术理想的倡导者、开拓者和最重要的代表人物。

这些对李可染的艺术观念，笔墨实践都发生了深切的作用。

李可染在以后的笔墨探索中，也都在写生基础上分别借鉴西方现代主义和写实主义艺术融入中国传统绘画中得以实现。

从而使中国现代山水笔墨形式语言不同于古典山水而具有了现代性。

3、古代先贤的笔墨导引
由于“四王”俱都沿用元人宋人的笔法，李可染也得以深入研习“元四家”以及宋人笔墨，深得范宽“雨点皴”、“芝麻皴”、郭熙“卷云皴”、米友仁“雨点皴”、黄公望“线皴”、王蒙“解索皴”、倪云林“折带皴”、吴镇“披麻皴”、之精髓，并深受宋人影响，在其以后的创作中，章法布局采用北宋范宽的山水样式。

家庭出身对于一个人气质秉性的形成有着深刻的影响。

旧知识分子所特有的“清高”与贫民生活绝缘。

对于学习所谓“正统”派画家“四王”画风的经历，李可染是怀有一种批判继承的精神，李可染认为四王笔墨功力深厚，却陷入“公式化”的国画传统当中。

他说“所谓‘正统’派的画家‘四王’，其中就有三王——王时敏，王鉴，王原祁一辈子基本上是临摹元代黄子久的作品；王石谷的学习范围稍广一些，也未脱开古人巢臼”①。

由此可以看出李可染主张绘画革新，反对死摹古人。

李可染虽然师从钱食芝习“四王”一派传统画技，却对石涛、石蹊、八大、龚贤等加以研究并对其作品心追手摹，务取精华，不仅得其画形，还要求“得其解处”。

李可染所喜欢的龚贤，八大山人，石涛，石蹊等人都是具有创新精神的伟大画家。

八大和二石的笔墨，有一个很大的共性，都呈现出一种苍健、豪迈的动感美，用笔神闲意定，用墨灵动，变化莫测。

石涛其画力主“搜尽奇峰打草稿”，一反当时仿古之风，其画构图新奇，笔墨雄健纵姿，淋漓酣畅，于气势豪放中寓静穆之气，面目独具。

石涛善用墨法，枯湿浓淡兼施并用，尤其喜欢用湿笔，通过水墨的渗化和笔墨的融和，表现出山川的氤氲气象和深厚之态。

有时用墨很浓重，墨气淋漓，空间感强。

在技巧上他运笔灵活。

或细笔勾勒，很少皴擦；或粗线勾斫，皴点并用。

有时运笔酣畅流利，有时又多方拙之笔，方圆结合，秀拙相生。

八大笔墨特点以放任恣纵见长，苍劲圆秀，清逸横生，不论大幅或小品，都有浑朴酣畅又明朗秀健的风神。

李可染不仅仅是学习古人绘画的形态与技法，还学习古人的见识与画品人品，精心临摹前人的作品，认真揣摩传统文人画的精神，。

格调与笔墨情趣，打下了坚实的传统绘画的根基，对传统笔墨有了深刻认识和掌握。

李可染早期的绘画笔墨风貌受八大、二石影响，简约清淡而又笔墨纵肆，偏重于心源和形式意趣，更多地追求一种笔墨情趣，笔法、墨法与情感紧密结合。

在一幅用铅笔很工整地画传统皴法的习作上，李可染写有这样的心得：宋阎次平石法写出石之体面变化，是从认真观察自然中来;数百年来唯袁江、袁耀略师其法，惜画格不高，又少发展，此后竟无继者。

又:前人论画山曰下笔便有凹凸之形，次平石法庶几写之①。

这三人向来艺术评价不高，不为画坛看重，而李可染却不为世俗所囿，阐发幽微，足见笔墨研究根基之扎实，态度之严谨。

不难看出，在做这些案头“功课”的同时，李可染有着自己严肃的思考与验证。

他那种认真，那份投入，或许就是他称之为“苦学派”的实质所在。

他不迷信前人的经验和技法，偏重自身的感受，不仅汲取传统的营养，而且吸收同时代画家的可取之处，注重对事物客观性、精确性的认识，在此基础上主观地营造意境。

正因为他具备这种一丝不苟的艺术态度，这种现代理性观念，他对山川自然的认识与笔墨表达，才能够那样深入，那样富有建树。

4、经历在笔墨中的烙印
“生活是创作的源泉，生活是第一位的”②。

李可染从生活中汲取着笔墨营养，提炼着“生活的美”。

作为一位深入生活的画家，他的绘画笔墨流露出浓厚的生活气息。

李可染9岁就开始写春联的同时，也在端阳节应邀画“消灾辟邪”的钟馗，在元日画《岁朝图》。

直至晚年，他仍然有着每逢端阳画钟馗的习惯。

李可染在50年代写的《姑苏玄妙观——民间年画赏析》中所流露出来的对民间艺术的了解和热爱，令人叹服。

表面看来，这是由于民间艺术对他的熏陶，实际上，包含着李可染深入生活的激情。

徐州作为历代兵家争夺之地，亦是古老的文化重镇，秦汉文化有着深厚的历史积淀，是民间艺术和传统文人书画的荟萃点。

秦汉的厚重、沉雄、博大的历史文化，积淀成为李可染绘画笔墨中的“大巧若拙”、“大辩若讷”。

李可染各个时期的水墨人物画，如《东坡洗砚图》、《羲之爱鹅图》、《米颠拜石图》、《放鹤亭》、《赏荷图》、《水墨钟馗》、《钟馗送妹图》等等，无一不和徐州文化以及民间口头文化有着千丝万缕的联系。

然而，李可染的艺术道路并不是一帆风顺的，在他早年绘画创作的时候笔墨表达往往不能得心应手，“牛”成为李可染献身艺术的画家自我精神境界的内省和写照，并取斋号“师牛堂”。

40年代，李可染就开始用水墨画牛，这不仅是由于身居重庆山村与牛为邻激发了他
①《金铁烟云——李可染的艺术世界》[C]吉林美术出版社 2007年10月 第183页。