中国山水画的空间表现形式

中国⼭⽔画的空间表现形式
内容来源：⽹络；赵春秋⼭⽔⼩品
1、利⽤透视法表现画⾯空间感
中国传统⼭⽔画是以游动的视点为基础所形成的画⾯空间，其采⽤的是散点透视法，散点透视法不同于西⽅的焦点透视法，这在画⾯结构处理上会更⾃由，获得的场⾯会更⼤更⼴，如《清明上河图》《富春⼭居图》等。

但也有很多⽅⾯与焦点透视法有相似之处，如：近⼤远⼩、近⾼远低、近实远虚、近深远浅等。

北宋著名画家郭熙在《林泉⾼致》中提出三远:“⾃⼭下⽽仰⼭颠谓之⾼远,⾃⼭下⽽窥⼭后谓之深远,⾃近⼭⽽望远⼭谓之平远，⾼远之⾊清明,深远之⾊重晦, 平远之⾊有明有晦；⾼远之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融⽽缥缥缈缈。

”郭熙三远法是⼀种游动的视点进⾏移动式的观察,即由上⽽下,由前⽽后,由远及近的不断移动的透视观察⽅法。

“深远”没有透视中的焦点因素,⽽只要⼭与⼭的重叠,依靠重叠体现中国传统⼭⽔画空间意识。

所以三远法并不同于西⽅的透视法,它所构成的空间不是⼏何学的科学性的透视空间,⽽是诗意性的艺术空间；中国传统⼭⽔画的透视与意境有着密不可分的联系。

在中国传统⼭⽔画的发展历程中,由于受儒道思想的影响,古代⽂⼈对于传统⼭⽔画是重表现⽽轻再现；在⼭⽔画中追求” “可⾏”“可望”的境界,所以在⼭⽔画的表现中,只在于表现⾃⼰的胸中逸⽓,表现⾃⼰对⼤⾃然的向往热爱之情。

并不强调⾮常逼真写实的再现⾃然景物,这样就逐渐形成了我们现在最具特⾊最为普遍的写意性的⼭⽔画。

因此我们在理论上必须认识到，科学不等于艺术，艺术中适当撷取⼀些科学规律，旨在加强艺术的表现效果。

2、利⽤对⽐⼿法表现画⾯空间感
中国传统绘画依靠虚实对⽐来表现空间关系和意境的塑造。

意境是以⽂学艺术中⼀种空灵境界出现的，中国⼭⽔画⾥更多地将其分为后者为实。

实存在于画⾯空间想象的意象之中，⽽虚则是意境且存在于想象和感悟之中的。

美学家宗⽩华先⽣曾这样表述中国传统绘画空间表现：“我们画⾯的空间感凭借⼀虚⼀实、⼀明⼀暗的流动节奏表达出来。

”
对⽐⼿法包括明暗对⽐、浓淡对⽐、⼲湿对⽐、⼤⼩对⽐，疏密对⽐等。

对⽐⼿法是拉开景⾊远近距离，表现层次空间感的重要⽅法，不可烂⽤，要根据画⾯的需要、主题的需要，并遵循⾃然的基本规律合理选⽤。

⽐如：近景中的树画⼤⼀些，深⼀些，中景的树⼩⼀些，淡⼀些，远近距离马上就拉开，反之就没有了远近感；⼭脚的房⼦画⼩些，⼭体就显得⾼，反之就会感觉矮。

⼀幅⼭⽔画作品中往往是多种对⽐⼿法并⽤，相互关联、相互补充、相得⼀彰。

每种对⽐只要运⽤恰当就会达到⽓韵的⽣动，⼭若实写，⽔则虚化；树若具体，云则提空，深处敷之以淡，实处间之以虚，画者笔下的⼀切⾃然形象，在这些虚实浓淡对⽐等的映衬下，⽆不承载着盎然的诗意，⽆穷的境界。

3、利⽤留⽩法表现画⾯空间感
中国⼭⽔画的“留⽩”在⼀定意义上体现了空间意识，这不仅仅是空间结构问题，⽽且也体现了意境问题。

正所谓”虚实相⽣,⽆画处皆成妙境”。

在中国传统⼭⽔画中“⽩”通常指的是天空，其次是⽔，再次是烟云和雾⽓，这些可以认为是不需要表现出来⽽⼜能产⽣画意的部分，所谓笔不到⽽意到。

作为画⾯的构成，空⽩是⼀个必不可少的组成部分，“知⽩守⿊”，⿊是实景，⽩是虚景，虚实相⽣。

所以只要了解了空⽩才能表现出实景，只有懂的了空⽩的价值和意义，才能落墨⽽有法。

“空⽩”在空间结构上起到了分割画⾯的作⽤；有了空⽩的分割，就有了上下左右的关系。

“⼈但知有画处是画,不知⽆画处皆画，画之空处全局所关，即虚实相⽣法。

”
元四家之⼀的倪瓒，其⼭⽔画最能说明这个问题，它著名的三段式构图利⽤空⽩分割上下关系。

如《六君⼦图》，上段为天空与远⼭，下段为近景的⼭⽯树⽊，近景下段为空⽩，中段是⼤⽚的空⽩⽔⾯，画⾯经过这样的分割，实景中产⽣了空⽩，实景也产⽣了虚景。

也可理解为实景分割空⽩，即⼭⽯树⽊与远⼭分割了整个空⽩的画⾯，空⽩中产⽣了实景。

这就象黄宾虹所说：“守⿊⽅知⽩可贵。

空⽩他并不代表“空”，不落墨并不代表⽆，它是⼀种因⼼⽽造景，是⼀种空灵的景。

空⽩在⼀定意义上也体现为画中流⾏的“⽓”，即谢赫六法所说的“⽓韵”；正因如此，虚景才可能转化为实景。

所以⼭⽔画如果没有留⽩，就缺乏灵动的结构与空灵的境界。

留⽩是中国⼭⽔画常⽤的表现⼿法，它不仅能产⽣空间距离，营造画⾯的动感和韵律，还能协调画⾯的⾊彩关系，起到使前后景⾊均衡协调、层次平稳过渡的作⽤，有⼈把留⽩称其为作品的⽓眼。

没有留⽩的作品闷⽽不透⽓，不仅没有⽣活⽓息，也让观众觉得压抑、沉闷。

因此在
中国传统⼭⽔画⾥，最难的是那似有似⽆的空⽩，空⽩的处理技巧性很强，要求较⾼。

空⽩处理不好会使画⾯太空或失去平衡。

只有经营好空⽩的位置，控制好空⽩的⼤⼩和形状，才能让画⾯恰到好处地产⽣空间感，引起观众的共鸣进⽽产⽣⽆尽的联想。

⼭⽔画的空⽩处理是独特的空间意境的表现。

笔不到⽽意到，画之妙在⽆笔处，是灵动所在，妙境所在。

4、以重叠关系表现画⾯的空间感
⽤重叠关系表现物象间的前后空间关系，这在空间的表现中最为⾃由。

在⼭⽔画中⼈们处理画⾯的深度关系并表现深远的空间感，就是以对⼭峦的层层推进造成深度空间。

五代画家荆浩的《匡庐图》就是很好的例证。

在《匡庐图》中，每⼀个⼭峦的刻画都是以⼀个⼤⼭脊中包含⼩⼭脊的程式化表现，形成了层层叠叠的如同⽊纹状的表现效果。

画⾯中的空间关系没有明晰的⾊彩关系，也没有微妙的明暗对⽐，只有形体的⼤⼩和前后的重叠关系，但画⾯的深度空间却被完全的表现出来了。

中国⼭⽔画的空间结构，⽯涛总结为：“三叠两段”。

“三叠者：⼀层地、⼆层树、三层⼭”。

“两段者，景在下，⼭在上，云在中，⽤云来把画⾯分为两段。

”这⾥所⾔的三叠两段，都是意指层次。

南宋⼭⽔画家韩拙说：“凡画全景者，⼭重叠复压，咫尺重深，以近次远，或由下增叠，分布相辅，以卑次尊，各有顺序。

”这⾥所⾔的“顺序”，也可以理解为“复压”、“增叠”的层次秩序，以造成主近次远的空间。

董其昌说“远⼭⼀起⼀伏则有势，疏林或⾼或下则有情，此画之诀也。

”这⾥说的⼀起⼀伏、或⾼或下仍然是相互堆叠的层次关系。

清代著名⼭⽔画家更有⼀层，层层之中复藏着⼀层”，可见，古画论中关于描绘层峦叠嶂的层次意识⼗分明晰。

“远⼭不得连近⼭，远⽔不得连近⽔”。

“⼭欲⾼，尽出则不⾼，烟霞锁其腰则⾼矣。

⽔欲远，尽出则不远，掩映断其脉则远矣”等，古画论中此类论述也甚多，体现了有关层次空间的经验与智慧。

中国⼭⽔画的空间中的远近，是层次的推移。

⼀层近，⼀层远，由近及远，虚实、浓淡、轻重相互转换，以⾄⽆限深远。

5、以“天⼈合⼀”的思想表现画⾯的空间感
“天⼈合⼀”是中国古典哲学中的⼀个重要思想，在这种思想的影响下，中国传统绘画追求主客交融，以⽣命体会⽣命，捕捉万物的⽣机，⽽不仅限于对客观对象的描摹。

董仲舒说：“天、地、⼈，万物之本也，天⽣之，地养之，⼈成之。

”清代⼭⽔⼤家⽯涛在《画语录》中说：“⼭川使予代⼭川⽽⾔也，⼭川脱胎于予也，予脱胎于⼭川也。

”在主客交融中，⼈与天地的精神是互通的，对⼈的⽣命精神的揭⽰就是对天地万物精神的揭⽰。

因此，中国艺术形成了注重主体⽣命精神和表现⽣命意识的特点，超越了现实空间的真实形态，达到了从⾃然空间进⼊到绘画空间再演变到“⼼象”空间的⼀个升华。

倪瓒的《六君⼦》画⾯空间效果就呈现了意象化的特点，与客观物象的真实空间有很⼤的距离，但是从画⾯所表现出的物象的内在神韵看，画家表现的是⼀种⽣命意识，彰显的是⼀种⽴体精神。

“天⼈合⼀”的境界是⼀个浑然博⼤的境界，是⼀个道的境界。

在“天⼈合⼀”思想的影响下，中国传统绘画在追求意境的同时，远远超越了对现实空间的再现。

所谓“天⼈合⼀”的境界，也正是⼀种审美艺术境界。

中国⼭⽔画的空间表现是在抽象与具体之间、似与不似之间形成完美的结合，⽽⼜不失两极，最终形成了意象化的空间表现。

6、利⽤⾊彩的空间透视表现画⾯的空间感
⼈的视觉是按近⼤远⼩的透视原理来反映物体的远近距离的。

⾊彩也有透视变化规律，如近的暖，远的冷，近的鲜明，远的模糊等。

尤其是在作⼭⽔画写⽣时，因为空间距离深远开阔，这种⾊彩透视变化的规律格外突出。

⼭⽔画空间感的处理，就是运⽤⾊彩的明暗冷暖对照关系和梯度变化关系的互相衬托来实现的。

中国⽔墨⼭⽔画对⾊彩的要求不是很⾼，⾊彩在表现空间感中的作⽤也不是很突出，但仍然不可轻视，必须精⼼构思，认真处理好。

有⽤淡墨加淡⾊泼染连绵起伏的中景远⼭，有直接⽤淡花青或赭⾊画出远⼭，表现⽆限深远的空间感，创造宁静幽美的境界；中国重彩没⾻⼭⽔画则主要靠⾊彩来染出层次，表现空间感。

中国⼭⽔画重在写意，意在笔先。

所以在⽴意时必须要有空间境界观念，把握全画的空间关系，这种空间关系时时体现在笔墨的浓淡，轻重，疏密之中，要有全局的主观空间感觉，即所谓的“胸有成⽵”“胸中丘壑”这样才能真正处理好画⾯的空间表现效果。

有层次，有空间感的作品才能带来作品与⾃然空间和我们的⼼理感觉相谐调的韵味和情调，才会使作品贴近⾃然贴近⽣活。

学会如何处理画⾯空间的表现，在作品中就不难取得“咫尺千⾥”的空间效果。

⼭⽔画中空间感的表现存在的价值不仅仅是中国⼭⽔画的⼀种结构形式或表现⼿法，还应是艺术对⾃然存在规律和⼈们观察透视规律的体现、是中国⼭⽔画强⼤⽣命⼒和强烈感染⼒的重要体现，也是中国⼭⽔画艺术灵魂的重要构成要素。