顾城后期诗歌的诗学研究

顾城后期诗歌的诗学研究作者：孙健风来源：《文教资料》2017年第35期摘要：本文从研究顾城诗歌必要性的基础上对当代时代之意义和中国当代诗歌现状展开批判分析，进而试图探索顾城诗歌的价值、顾城后期诗学的深层矛盾、诗人自杀之意义、诗的本质诸问题。

关键词：顾城诗歌诗学一、顾城诗歌研究的地基：对“诗是什么”的本质追问自五四时期的白话文运动以来。

中国的诗歌发生了革命性的变化，这种变化以白话文取代文言文、以自由体取代格律体为主要特征。

新诗，亦即白话诗，作为一种全新的文学样式的出现，颠覆了古典诗歌的形式与规范。

从此，新诗从旧诗中全面地断裂、分离出来，另起根基，成为二十世纪中国汉语诗歌的主流样式。

由于话语系统的根本转变，总体而言，这种断裂使得新诗自诞生以来就展现出了强大的生命力，然而这种力量的本质仍然是晦暗不清的，因为我们尚在途中，难以辨明方向。

新诗的生命力何在？随着中国社会现代性生活方式的进一步强制展开以及其绝对界限的逐步激活，新诗将走向何方？它对新时代的诗人究竟提出了何种新的吁求？所有这些问题都有待深思。

对以上种种问题的思索最终都会深入归结到一种本质意义上的追问，即：诗是什么？这个问题由来已久，可以说，诗的本质自诗歌诞生之日起就召唤着诗人，各个时代的诗人也通过自己的生命实践，倾听那来自命运即诗歌本质领域的召唤。

对诗歌的本质给出自己的理解和响应，并由此创造性地实现着诗歌在不同时代的调音和旋律转换。

虽然历经各代诗人的动情吟唱和人们的击节赞赏，但直至今日，诗的本质仍未被完全揭示。

伴随着时代的雨骤风狂，我们对诗歌本质的思索也日益紧迫。

现代技术体系自近代诞生以来，就以突飞猛进的发展速度展现出改变整个世界、为人类的生活创造新的物质条件和发展方向的巨大力量，相比之下，人类的精神生活则表现出多元混杂和内在冲突的特征。

因此，作为人类精神生活的重要组成部分的诗歌，需要传达的新的精神内涵，需要在由当代新的技术框架决定的人类生存方式中去重新定位，去为人的灵魂深处提供一种终极性慰藉，而在当下的中国，这种定位尚未真正得以确认。

现在，我们尝试着去追问：诗是什么？为了揭示诗的本质，我们选择了顾城的诗。

或者反过来说，为了理解顾城的诗，我们展开对诗的本质的追问。

诗的本质必须通过具体的诗歌作品中得以体现，这一点是毫无疑问的。

这里要求一种解释学的循环理解。

不过我们还必须先解决一个问题：为什么选择顾城的诗呢？在中国这样一个诗歌大国，为什么不选择李白、杜甫、陶渊明或者苏东坡，为什么不选艾青、穆旦、徐志摩或者是卞之琳呢？按说，在这些诗人的作品中，同样也体现出了诗的本质，甚至比顾城过早地蓦然中断了的创作活动中更为丰富地体现出来了。

我们之所以选择顾城，并不是因为他的作品作为林林总总的诗歌作品中的一种而体现了诗的普遍本质。

普遍意味着有广泛的适合性，这种普遍必须在一种比较考察中才能获得，为此目的，就需要罗列出诗和诗的种类最大可能的丰富多样性，而顾城的诗无非是这许多诗和诗的种类中的一种，只是新诗开拓的诸多方向中的一个方向而已。

然而，这个所谓的普遍始终是无关痛痒的，它决不可能成为我们选择顾城的本质性因素。

诗的本质在此尚未被昭示，但它却存在于各个时代。

并为那个时代的诸多诗人所触及。

尽管区分古体诗与白话诗的两大特征是文言和白话、自由体和格律体，但诗歌本质的触及却远远超出了这两大特征的限定。

这些特征导致了诗歌表现手法和情感内容的不同，进而形成了各种各样的流派，以及诗人的多种诉求和努力、诗歌的多种开拓的可能和方向。

但不管怎样，评判诗人是否优秀甚至卓越，不在于其诗歌的表达技巧是否高超独特，也不在于其诗学的理论体系是否新颖完备，而在于诗人是否能够把握时代的脉搏，对于时代是否怀有深刻的洞见。

海德格尔指出：“真正的诗人的本质在于，诗人总体和诗人之天职出于时代的贫困而首先成为诗人的诗意追问。

”“时代”一词在此指的是我们自己还置身于其中的年代。

因此，尽管顾城已经去世十余年，但他的诗歌作品中所吟唱的正是对我们这个时代的追问，与其说这个时代尚未结束，倒不如说这个时代刚刚展开。

我们这个时代是一个怎样的时代？首先。

西方科技理性体系自八十年代初期开始全面进入中国，极大地改变了中国人民传统的物质需求和生活习惯。

不可避免地，西方的思想文化也同样深入渗透和影响了当代中国人的精神面貌。

自从尼采振聋发聩地喊出“上帝死了”以后，这某种程度上也意味着：两千多年来以柏拉图的形而上学为代表的西方哲学终结了，人类进入了虚无主义的贫困时代，象征着上帝的最高价值被打碎了。

而新的价值体系尚未被建立，世界失去了它赖以建立的基础，神性的光辉在这个时代中黯然熄灭。

如果尚有真正的诗人去试图重新燃起这神性之火，那么他必须到达且承受这种黑暗。

顾城恰恰就是这样的诗人。

在顾城身上，聚集着这个时代人们精神的痛苦和矛盾，聚集着对久已失散的家园根基和神性灵魂的艰辛追求。

聚集着以自杀的代价去承受黑暗的勇气。

因此，我们把顾城置于决断的关口上。

二、顾城诗歌创作的背景及分期：对家园根基和神性灵魂的艰辛追求国内学者一般认为，顾城是一位典型的“朦胧诗人”。

“朦胧诗”这个名称来源于1980年8月《诗刊》刊载的章明《令人气闷的“朦胧”》一文，作者从阅读感受上批评“文革”结束以后的一些新诗创作存在风格晦涩、低沉、难懂的现象，引发了诗歌论争的全面展开，许多青年诗人的创作也因该文而获得了“朦胧诗”的共名。

其中既有谢冕、孙绍振、徐敬亚等人的赞叹之声，也有臧克家、郑伯农、柯岩等老一辈诗人的批评之辞。

但随着时间的推移，朦胧诗体现出的价值逐渐被给予了肯定。

对人的自我价值的重新确认，对人道主义和人性复归的呼唤。

对人的自由心灵奥秘的探险构成了朦胧诗的思想核心。

这一时期也正是中国人的视野开始自觉地、大规模地转向西方的思想文化的过程。

然而，这一转向不但宣告了建国三十年来，尤其是“文革”十年间以标语口号代替主观感受的政治抒情诗正式退出诗歌的舞台，甚至，不论是中国古代成就辉煌的古体诗，还是“五四”之后刚刚起步的新诗。

它们建立起来的范式都随着这一转向而逐渐瓦解了。

1985年至1986年，伴随着这一瓦解过程，中国新诗的发展在这一时期出现了一些重要的变化。

一方面，一些朦胧诗人选择了转向：江河、杨炼转向寻根，北岛转向哲理的深沉，顾城的转向也正是在此期间完成的。

另一方面，一批年轻的“第三代诗人”以对朦胧诗的反叛的面孔登上了诗坛，以各种各样的名称来标示自我概括的艺术主张。

如南京的“他们文学社”，上海的“海上诗群”，四川的“莽汉主义”、“非非主义”、“新传统主义”，等等。

他们打碎了诗歌的崇高精神，诗歌在他们笔下成了一种平民化的、平淡无奇的、可有可无的零碎之物。

因此，人们对既有的诗歌艺术经验产生了怀疑，这就使新诗的艺术探索呈现出零乱而缺乏焦点的局面。

自八十年代末期开始，以海子、骆一禾等为代表的一部分诗人仍然顽强地坚守诗歌最后的领地，坚信诗歌的精神净化作用，为诗歌艺术的辉煌而努力。

另一部分诗人如邵燕祥、杨牧、舒婷等则选择了其它文体的写作，甚至有的诗人在这种诗歌贫困的时代中不知所措，选择了弃诗而去和沉默。

总而言之，自从物质性发展成为人们关注焦点的几十年来，现代性的生活方式已经把人抛离出以往诗歌中所体现的家园根基和神性灵魂。

然而，对于这种失落的家园和神性的呼唤和追求，是顾城诗歌的永恒主题。

几乎所有的研究者都声称，顾城是我们这个时代最纯粹的“童话诗人”。

顾城自幼年写诗开始直到1985年。

长期以来一直孜孜不倦地开辟着世界的童话面貌，也就是用最单纯的视角、最轻灵的想象、最本初的语言去书写心灵的感受，以追求在人们的精神世界中已经渐行渐远的家园根基和神性灵魂。

这种追求仅仅是追求，它尚在追求途中，还不能真正地企及到达神性，进入徜徉于家园之中。

因此，在顾城前期诗歌中时常会流露出苦闷和压抑，充满了现实与理想的矛盾，它难以消融在童话世界中。

1992年顾城在德国接受张穗子的访谈时，曾经详细地谈及这种追求的过程：“最初是自然的‘我’。

这个‘我’本身有一种孩子气，也有梦、希望和恐惧。

这个时期我写的诗比较自然、抒情，使我在对鸟、对世界、对自己说话。

接着是‘文化的我’。

这个‘我’与当时能和我在精神上相同的‘我们’合为一个整体。

在这个整体中，我同时在汲取中国传统文化和西方文化的营养。

这个时期我写的诗有很强的人的、心理的、甚至社会的色彩。

我开始从人的角度评价这个世界。

我注重对人说话。

然后是‘反文化的我’，这个‘我’用反文化的方式来对抗文化对我的统治，对抗世界。

这个时期我有一种破坏心理，并使用荒诞的语言。

”说到这里，顾城话锋一转：“此后我发现寻找‘我’、对抗世界都是在一个怪圈里旋转。

我对文化及反文化都失去了兴趣。

放弃了对‘我’的追求，进入了‘无我’状态。

我开始做一种自然的诗歌，不再使用文字技巧，也不再表达自己。

我不再有梦，不再有希望，不再有恐惧。

”这段话是顾城对自己创作经历的回顾，以及对“我”的追求历程的高度概括，值得推敲和深思。

显然地，“我”这个概念就是前文论及的家园根基和神性灵魂的简称。

耐人寻味的是，由于神性之火的熄灭，虚无主义在大地上弥漫，不但通往神性的道路隐匿消失了，甚至就连那些导向这些道路的踪迹也几乎消失殆尽。

因此顾城的追求和探索之路极为艰辛，既有正面的建基，又有破坏性的建设，这在组诗《布林》中表现得最为明显，顾城创造出了一个精灵式的人物“布林”，然而这个“布林”又具有破坏一切规范的欲望。

顾城在探索之中的困境和矛盾在1985年前后爆发出来，导致诗歌明显地转向。

当年顾城将自己近期创作的四十八首诗汇编在一起，以“颂歌世界”为题。

这些诗流畅而极富幽韵，平易却无法索解，有一种令人战栗的神秘。

自1985年起至1993年生命的结束，这九年的时间是顾城的后期创作时期。

通观这九年的诗歌。

作为读者的总体感受通常是根本无法读懂，而且几乎找不到企图寻求读懂的道路。

通常意义上诗歌本身总能传达诗人创作的意图和思想，即所谓“诗言志”，但在顾城后期的诗歌中。

我们不清楚顾城想要说什么，他写这些诗究竟想表达何种信息。

不过退一步讲，顾城毕竟选择了转向，这也就意味着顾城不满于在此之前做出的种种努力。

尽管他有时谈及前期创作的诗歌会偶尔流露出留恋之情，但对那种将自己的诗与北岛、多多、舒婷不同风格的诗归结为同一类朦胧诗的说法并不满意。

诚然，“朦胧诗人”最初因不满于建国后长期以来单调划一的诗歌现状，而自发地聚集到艺术变革的旗帜下，这也就意味着他们的诗歌创作从一开始就具有鲜明的个人特色。

但更为主要的是，顾城对家园根基和神性灵魂的执着追求和诗意书写，在朦胧诗人中间无疑是佼佼者。

虽然顾城自己谈到后期诗歌时说“放弃了对‘我’的追求”，但这种所谓的“放弃”恰恰是以“怪圈里旋转”为前提的，顾城的“退避三舍”说明在此之前他是以一个主人的身份去挖掘家园根基和神性灵魂，因此在他早期部分的诗歌中还留有说教的成分，不过此后他成了一个彻底的旁观者，等待家园和神性自然前来。