族性及其在音乐中的体现

族性及其在音乐中的体现
一、族性指谓与蕴含
《族性》一书的英国作者斯蒂夫·芬顿（Steve Fenton）在该书导言里问，族性究竟是实有，还是“社会学想象”；是原本就有的，还是“社会构建”的。

他直陈个人观点：“关于族性的理论是一种关于它‘被激活’（activated）时所处关系的理论。

”笔者认为作者这一说法很巧妙，它避开了族性究竟是本来实有的还是后来构建的——无论何种情况，它被激活总有某种关系。

这种观点的哲学基础是“关系实在论”，即先确认关系，再言说“是其所是”者。

依此可以说，在不同关系中，“族性”有不同的蕴含和表达。

本文首先将“族性”置于人类学—美学语境（关系）中考察，需要的时候也置于其他关系如社会学关系中探讨。

本文之“族体”（ethnos）含原生族体和新生族体。

前者依照民族学和文化人类学的基本共识，分“种族”（race）、“族群”（ethnic group）和“民族”（nation）。

后者参考当今全球化研究成果，以及笔者“中性化”研究成果，分宗教群体、性族（不同性取向群体）、赛博族（网民），等等；有的是原生族体的重组，有的是新出现的社会群体，具有新族性表现和各自的音乐选择（这些内容都已另文详述）。

笔者认为，“族性”指族体成员的内外特性。

它是族体成员具有的心性或品性，并外显于行为和行为结果；它的形成与族体成员的生活方式和生产方式密切相关，与其所处地理或文化圈、源流历史等密切相关。

在传统文化“保护与传承”的语境中，物质文化遗产和非物质文化遗产显示了原生族体“族性”的两个相关方面。

当然，从“物质”与“非物质”两方面来看族性，仅仅是一种“方便法门”。

下面，本文借助音乐人类学的研究成果，从“局内观”“局内感”和“局内
情”三方面来讨论族性之心性的相关问题，其中后二者是笔者提出来的。

本文认为，“局”指族体生存的边界，它是变化的。

“局”是物质的，也是非物质的。

地理的“地方”是物质性的“局”。

但是，在经历了现代化之后，本地人未必就是局内人。

新生代成员从小成长在现代化、中性化环境，接受中性化教育，已经远离传统音乐文化。

因此，族性主要依据族体成员的心性而存有。

在笔者的哲学观中，心性的存有是一种“虚体实在”。

它外显成物质文化，便是“实体实在”。

以下主要探讨原生族体的族性问题，略微延伸到新生族体的相同和相关问题（把“地方”或“局”转换为现代广义的文化圈，所谓“圈子”，便可以看到同样的问题）。

“局内观”包括族体成员共同的世界观、人生观、价值观；就音乐文化而言，指音乐观，可纳入“地方性知识”，理性隶属度大。

局内观包括“知其然”和“知其所以然”。

传统音乐文化代代相传，外显部分容易传承，而内隐部分则不易延继。

就局内观而言，“应该怎样”是外显因素，“为何如此”是内隐因素。

相对于局内感和局内情，局内观无论外显者或内隐者，大致都还能表达出来。

优秀的非遗传承人具有真正的完全的局内观，往往能告诉我们这两个密切相关的方面。

但是，在许多地方，“如此这般”往往受到关注，而“为何如此这般”则常常被忽略。

例如笔者遇到一些地方传统音乐当事人，知其然不知其所以然，无法告诉采访者何以传统音乐如此这般，何以传统音乐行为如此这般，只说“老一辈就是这样做这样教的”。

令笔者最担忧的是古琴的传承。

如今古琴成了世界“非遗”保护项目，各地纷纷办起了琴社。

但是就笔者
接触到的现代习琴者，很多人并不知古琴精神，只当乐器来练习和表演。

古代“琴族”的局内观是“籍琴求道”——修身养性、超越世俗。

老子的“大音希声”，庄子的“心斋”“坐忘”，《大学》的“止、定、静、安、虑、得”，《白虎通》的“琴者，禁也”，陶潜的“琴中趣”，李贽的“琴者，心也”，《溪山琴况》的“自况”“神为之君”，杨表正等人概括的操琴仪规（斋戒、沐浴、深衣鹤氅、独处、临水、焚香、抚琴）、琴与筝的雅俗分野等，都是局内
观的表达。

如是观者，便有如是行为。

同样是世界“非遗”项目之南音，局内观为“雅乐清音”“御前清音”，故限于“清唱”（没有“下手家私”锣鼓，没有动作表演的清音雅唱），亦有修身养性之内涵，反对“剧唱”之俗唱表演和卖艺之功利表演。

上述知果不知因者，学界称之为“局部局内人”。

如今，完全的局内人虽然不多，但仍有健在者。

为此，非物质文化遗产（“所以然”）的抢救需要加以特别关切和注重。

“局内感”即局内人的感知感受；对音乐而言，就是“地方性乐感”，感性隶属度大。

局外人学习地方传统音乐，最难把握的就是局内感。

为此老话说“师傅领进门，修行靠个人”。

地方性乐感体现在对韵味的把握上。

印度人认可的“知道印度传统音乐”的西方音乐家，都在印度学习了十几二十年，能够品味印度传统音乐，能够像印度人那样演奏出地方音乐的“拉斯”（rasa，“味”的意思）。

笔者曾多次在中央音乐学院等处观看印度传统音乐表演，即便达不到局内感的指标，却也能够在比较中感受到优劣差异。

曾见传统表演组合中有位美国女生（据了解向印度老师学习时间不长）参与击鼓。

那个塔布拉鼓（tabla）用手拍击和按压，有各种套路，须作“框架即兴”方可显现灵动韵味。

但是初学者只能在老师提示下打某一套路、换某一套路，显得很机械、笨拙；不似老手那样得心应手，保持了基本节奏又灵活多变，有序而又无限丰富，韵味无穷。

所谓“得心应手”，其“心”在此即乐感。

局内感（乐感）还包括对声音音色、音质的讲究。

中国蒙古族对长调歌唱音质的认同，产生了局内感的判断标准。

他们对受到美声唱法影响的歌声持否定态度，认为那样唱“不对”。

以至于外出求学音质受到美声影响的歌手，反过来纠正自己的发声，付出更多努力。

所谓“民族唱法”，实际上是以美声为基础，用汉语普通话演唱创作歌曲或民歌改编曲的唱法，是现代重塑了新族性的“中华民族”（nation）的唱法，属于“新音乐”（混生音乐）范畴。

时下我国声乐界持续探讨“突破单一民族唱法”、追求“民族唱法多样性”问题，多数人认同向民间学习、向传统学习的路向。

龚琳娜在这方面做出的尝试受到普遍赞扬。

民间、传统唱法一度被称为“原生态唱法”，其
实是族群（ethnic group）的唱法，用方言、地方性乐感和发声方法演唱传统民歌或戏曲等，属于传统音乐范畴。

古代汉文化中的文人群体，以古琴、琴歌和吟诵为音乐选择，以修身养性为局内观，也相应具有局内感（乐感）的要求。

自古琴论有许多阐述，如徐上瀛《溪山琴况》中“二十四况”的阐述。

在古琴乐感传习上，有中国的“移情”说，如《乐府古题要解》中记载。

伯牙学鼓琴于成连先生，三年而成，至于
精神寂寞，情之专一，尚未能也。

成连云，
“吾师子春在海中，能移人情。

”乃与伯牙至
蓬莱山，留伯牙曰，“吾将迎吾师。

”刺船而
去，旬时不返。

伯牙延望无人，但闻海上汨没
嘣澌之声；山林窅莫，群鸟悲号，怆然叹曰，
“先生将移我情！”乃援琴而歌之。

曲终，成
连刺船而还，伯牙遂为天下妙手。

这段文字概括的古琴乐感为“精神寂寞，情之专一”（蔡仲德在“之”后面注为“志”，认为应该是“情志专一” ）。

根据其语境，“移情”乃消解世俗情和欲的意思。

也就是说，古琴乐感体现在“归一返道”至“天人合一”的“超主体”状态（不同于西方艺术音乐人本主义的“主体”）。

琴乐属于雅乐，因此乐感表现在操琴的各个方面。

杨表正指出，“欲要手势花巧以好看，莫若推琴而就儛；若要声音艳丽而好听，莫若弃琴而弹筝。

此为琴之大忌也。

务要轻、重、急、徐，卷舒自若，体态尊重，方能与道妙会，神与道融。

故曰：‘德不在手而在心，乐不在声而在道，兴不在音，而自然可以感天地之和，可以和神明之德。

’”时下具备如此古琴乐感的人不多，但仍有“大隐”（隐于官场）、“中隐”（隐于市井）和“小隐”（隐于郊野）的存在。

目前，地方性乐感的研究还存有巨大空间，需要学界特别关注。

“局内情”指谓情感、态度，关乎价值取向，表现为“文化身份认同”，包含理性和非理性成分。

通常，局内情与局内观、局内感相
匹配，共同构成族群的心性。

常言道，“金窝银窝，不如自家的狗窝”“子不嫌母丑”“叶落归根”，等等，说的是亲情。

局内情即亲情、乐情、乡情乡愁。

这是族群的凝聚力所在。

离乡背井的游子，听到乡音，油然而生乡情乡愁。

“四面楚歌”说的也是这样的情感反应。

海外华人一听到家乡的传统音乐，就激动万分。

归国探亲，一听到家乡的音乐，就忍不住流泪，纷纷投资助力家乡建设。

这是局内观、局内感基础上的局内情使然，这种事迹或现象普遍存在于各个族群。

但是，具备了局内观和局内感，未必一定具备局内情。

相反的例子是，有些局内人并不热爱自己的家乡或族群，虽然具备局内观和局内感，能够深度介绍本族群的音乐文化，能够用地方性乐感表演传统音乐，但是内心却并不热爱自己的乡土和传统音乐文化，遇到机会就“上向流动”到经济发达地区。

这跟舍不得离开穷乡僻壤的局内人形成了鲜明对比。

笔者认为，文化身份认同的真实性就表现在局内情。

它的理性成分体现在局内观，即局内人的世界观、人生观、价值观。

因此，局内情的改变，跟局内观的改变相关。

现在乡村的青少年，在现代化环境中成长，认为“外面的世界很精彩”，一心想着离开贫穷的家乡。

陕北黄土地的青少年，不愿学也不愿听传统信天游，喜欢听电视机或收音机里的流行歌曲。

笔者曾经考察的地方，越来越多的窑洞荒废了，人们不断搬迁到县城。

只有少数家庭还愿意留守在本土。

从另一角度看，移居城市和海外，许多人从家乡的发展中感受到自己的地位提升，因此反过来认同自己原有的文化身份。

当中国强盛起来，华侨的地位提高了，在海外被“刮目相看”，因此他们以“我是中国人”来表达自豪之情。

显而易见，真正的文化自信、文化身份认同，根植于内在的局内情，即心灵的真实性——信其所信，爱其所爱。

局内观、局内感和局内情作为族性的心性蕴含，自然而必然外显在各种行为上，并呈现出各种行为结果。

如生产行为和生活行为，有多种物化体现——工具、建筑、服装、发型、工艺品等。

生产活动、宗教活动、艺术活动和其他习俗活动，内含各种非物质模式，是文化传统的重要成分。

各族体的语言与音乐等，都有各自的特殊模式和表现形式。

不同族体有不同族性表现，在全球范围体现出多元文化样态。

对传统社会而言，多元音乐文化处于自然态。

对现代社会来说，多元音乐文化处于人工态——原生多元音乐文化保护和新生多元音乐文化涌现。

对于后者，“局”既包含传统族群文化圈，也包含现代群体文化圈或社会阶层。

如宗教成员源自多族群，形成新族体，全球分布中各有差异，宗教音乐亦同宗多态；不同性取向构成的“性族”，带有不同族群的身份，以及不同的音乐选择；作为网民的“赛伯族”（cybernation），自成一统，形成新族性和数字化虚拟世界的音乐选择；局部电子人“赛伯格”（cyborg），具备新能力，也拥有新族性和音乐选择，等等。

这些都已另文阐述。

二、族性在音乐中的体现
音乐观、乐感、情感，是族群音乐选择的内在依据。

族群音乐是局内观、局内感和局内情这些族性内在要素在音乐文化领域的外显。

综上所述，可以进一步概括出族性在音乐中体现的几个具体方面。

以下分别从音材料、音关系、音乐韵味和音乐行为几个方面来阐述。

这并非唯一合理的阐述结构，甚至不一定是最佳选项，亦或有遗漏。

笔者只是按最初想到的方面陈述个人了解的事例和看法；相信许多学者同样有许多很好的事例。

其一，音材料。

包括发声器物、发声方法、音色音质、音级数量、潜在语义等。

以下大致按器乐、声乐的顺序作混合阐述。

音材料源自发声体。

发声媒介、发声法的特点，如乐器、歌唱发声的音色、音质，各族群各有选择，体现鲜明的族性。

原生族群的乐器，即传统乐器。

现存乐器中，有的是族群的专属乐器，更多是外来内化的乐器。

以汉族为例，骨笛、埙、编磬、编钟、琴、瑟和多种打击乐器等，早期的所谓“八音”，是本土传统乐器。

外国外域（尤其是西域）传入的乐器如琵琶、阮、扬琴、唢呐、二胡等，逐渐汉化为中国传统乐器。

中国少数民族也各有自己的传统乐器。

乐器体现的族性，在音乐中明显具有语义性。

例如，马头琴音乐，直接引起“蒙古族”“马背文化”的概念反应，体现蒙古族的族性。

葫芦丝的声音，让人联想到云南少数民·族。

闽南特色小铜盏，发出闽南传统音乐特有的声音。

广东音乐、江南丝竹等，都各有特色乐器，体现区域文化的族性。

许多民族特色
乐器都有很多故事，承载了民族文化，体现了鲜明的族性。

例如古琴在形制上蕴含“天地人”等意义，冬不拉携带着“会唱歌的树”的民间传说，库布孜通神灵的文化蕴含，竖琴中的古希腊神话，等等。

在音源（音材料和音乐形态起源）认识中，不同民族有不同观念。

华夏民族以自然音声为音材料、音律源头（模仿对象），所谓仿“凤凰鸣叫”“山林沟壑之音”，并以“悬水淙石”为“全声”（合道之声）。

西方族以神为音声源头。

众所周知掌管音乐等人间技艺的缪斯，即为上帝的女儿；亦有模仿宇宙之说（毕达哥拉斯等）。

新生族群的乐器，如电子乐器，体现了新族性。

电声或电子合成声音具有中性化特点，是赛伯族、摇滚乐群体、专业电子音乐人的音声选择。

汉族等族群传统音乐以及亚洲诸国各民族传统音乐的音材料，除了固定音之外，还大量使用“带腔的音”，即“音腔”或“腔音”。

音级的数量，不同族群有不同选择。

世界上众多族群选择五声和七声，古代西域、阿拉伯和印度等地区，选择更多音。

西方现代音乐作曲家中，也有选择十二音和更多的“微分音”的，他们被称为“现代派”，其音级数量的选择体现了该群体的现代族性。

人声音质、发声法的选择，直接体现族性。

所谓“丝不如竹，竹不如肉”，说的就是这种直接性。

“美声”体现欧洲古典音乐的族性，覆盖意大利等民族，如今已传遍全球。

“民族唱法”体现现代“中华民族”的族性。

2018 年 2 月 17 日晚央视采访关牧村，她回忆自己歌唱事业的发展过程。

早年在工厂当工人七年，尝试演唱一些创作歌曲，如《打起手鼓唱起歌》等，逐渐受到重视，并受到广大群众的喜爱。

后来进入中央音乐学院学习美声唱法，反而不受欢迎，所以她重新回到民族唱法的道路。

总体上中华民族偏爱清亮的音色音质。

笔者小时候在南方农村，模仿成年人学习“老三样” ——笛子、二胡和口琴。

后来听到西方的长笛，笔者觉得它虽然是铜制的很结实，而且能吹半音阶，转调自如，但是音色相对浑暗，不如竹笛清亮好听。

“民族唱法”声音也比美声和长调清亮。

笔者在北京听西方艺术家和在中国成长起来的美声歌唱艺术家同台演出歌剧《茶花女》，发现明显的差异——西方艺术家的歌唱是“长笛”的音色，与合唱和乐队的融合度高，
中国艺术家的声音则是“竹笛”的音色，融合度低。

在欧洲听西洋经典歌剧，西方艺术家和在欧洲学习成长的东方艺术家同台演出，音色音质的差异就很小。

这种审美偏好跟族性和民族音乐的特点直接相关。

西方和声结构的音乐，对音响融合度要求高，因此音质上选择了美声唱法。

中国传统音乐并无这样的和声结构，因此对音响融合度的要求不高，而对个性化音质要求高，所以选择了清亮的歌唱方法。

族群对音质的偏好，也体现传统族性。

传承人发出的长调音质，体现蒙古族族性。

有些族群唱民歌，男女都用假声，如畲族等。

有的地方传统音乐演唱要求男女都用真嗓，如福建南音。

现代流行歌曲的演唱音质，体现大众文化群体的时尚偏好。

借助扩音设备，发出气声或吼声，或个体天然音质，但有两个共同特点，即电声化和模仿。

咬字吐音和表演动作模仿海外歌星，表现出对强势文化的趋同心态。

对发展中国家和地区而言，“强势”首先是经济发达。

于是乎，汉语普通话也带上了港澳台的口音。

当然，发声媒介、发声方法往往跟音乐的其他方面结合在一起，共同体现族性。

迄今为止，族群歌唱发声的音质偏好和选择，未受到充分关注和研究。

其二，音关系。

包括音结构、旋法、记谱、音律等。

“声相应，故生变，变成方，谓之音”，即把声音材料组织起来就叫做“音乐”（《乐记· 乐本》篇），这种观念具有普遍性。

即便是解构主义的音乐，也要以结构主义音乐为参照才凸现其存在意义。

通常人们以为“中国风格”的音乐特点就是五声音阶，这自然有道理。

但是印第安人的音乐、北欧民间音乐、欧洲早期音乐等，也都有相同结构的五声音阶，因此还需要特殊音列、旋法等因素加入，才能体现不同的族性。

倒是日本音乐没有Re、Sol的五声音阶，佳美兰音乐没有 Re、La 的五声音阶，直接体现鲜明的族性特征。

弗里吉亚犹太“增二度”，具有犹太民族的族性，后来又体现了吉卜赛人的族性。

复调与和声的音结构，体现了德奥等欧洲民族的古典音乐文化和族性。

有学者（王耀华等）认为特殊音列是族群音乐“基因”。

例如，中国东南地区的“Sol-La-Do-Re”音列，西北地区的“Sol-Do-Re-Sol”音列，等等。

中国学者探讨这些音列的族性，而西方学者（如戴
里克· 库克《音乐语言》，1959）则在自身文化内部探讨各种音列与不同情感情绪的关联。

同样的五声音阶，如果具体应用中旋法不同，就会呈现不同的族性。

例如，北京奥运主题歌《我和你》，虽然采用中国的五声音阶，但是旋法上安排句式及其起音、过程音群和落音，适合在乐队与合唱声部配置欧洲大小调体系和声，从而体现“新音乐”的混生音乐特征，体现现代“中华民族”的族性。

不同的记谱，也体现时代和族性。

西方人过去用辅助记忆的纽姆谱，后来发展出完善的五线谱、简谱。

中国传统音乐使用工尺谱、减字谱等。

重要的是，西方人的音乐唱奏，基本上不改变乐谱的音符。

而中国人的乐谱仅仅记录骨干音，甚至不计时值，留给演奏演唱很多自由空间。

许多东方民族的音乐具有“框架即兴”的特点，爵士乐也如此，因此乐谱仅仅是一个基本框架的记号。

这些都体现不同的族性。

音律上，不同族群有不同选择。

观念上古希腊人（毕达哥拉斯学派）认为音乐模仿宇宙的和谐，从数学角度考虑音程的协和程度；其他模仿说或将音乐跟抽象的理念联系起来（柏拉图），或将音乐跟人的情感联系起来（亚里士多德），却没有涉及具体音律。

中国古人则将音律跟阴阳五行关联，由此跟天地万物相通。

实践上主要体现在对“音准”的局内感和相应的选择。

普遍做法是，旋律类型的音乐（弦乐）多以五度相生律为基础，和声类的音乐（合唱、铜管乐）以纯律为基础，频繁转调的音乐（键盘乐器）以十二平均律为基础。

西方艺术音乐、中国和东方其他国家的“新音乐”都如此。

但是在许多原生族群的传统音乐中，往往以听觉习惯为基础感受“音准”。

例如中国的京剧，京胡演奏的偏音（Si、Fa），并不在上述三种音律中，被称为“中立音”。

民间音乐中有不少这样的中立音。

福建南音的音准，在民间社团、地方专业乐团和专业音乐学院民乐团那里，有不同的表现。

在“居中”的地方南音专业乐团成员听来，民间社团的二弦拉得不准，而音乐学院学习南音的乐队又拉得“太准”。

在西方艺术音乐行家的耳朵里，佳美兰音乐有很多“不准”的音。

曲体结构上，汉族戏曲等传统音乐有“板腔体”“曲牌体”，西
方艺术音乐有“曲式学”概括的各种曲式结构。

世界上许多民族通过各种节奏型来组织音乐或音乐性音声，如汉族民间的“锣鼓经”，西班牙弗拉门戈的复杂节奏，非洲鼓的各种“会说话”的节奏，等等。

如上所述，东西方相同或相似的美学观念是“有组织的音”。

曲体结构或曲式结构就是一种整体的组织。

中国古人指出“声成文，谓之音”。

西方人认为“变化与统一”的结合才有美的音乐。

“变化”是为了丰富性，“统一”是为了有序性。

中国古人用“和”（不同之间的最佳关系）来概括美和善，古希腊人用“和谐”（杂多的统一）来表述，二者异曲同工，又各有独特的语境、语用和语义。

中国的“和”没有中心（“阴阳”“五行”都没有何者为中心的理念；排列的“中央”并非“中心”），西方的“和谐”则有中心（“统一”因素即中心）。

其三，音乐韵味。

西方称为“风格”，印度、土耳其等称为“味”。

这些由活态音乐充分显现出来，最能体现族性特征。

活态音乐中歌唱的族性跟语言密切相关。

用方言演唱民歌，体现族群（ethnic group）的族性；用汉语普通话演唱创作歌曲，体现民族（nation）族性。

其他国家和地区的情形也如此。

从单纯的艺术角度看，语言音韵与曲调起伏关系密切，所谓“长言即歌”。

用闽南语唱《天乌乌》，曲调跟方言说“天乌乌”所有歌词音调完全一样。

而用普通话唱《天黑黑》，词曲音韵就非常不同了。

笔者在闽南地区用普通话唱《天黑黑》，只唱了一句“天黑黑，要下雨”，就惹得满堂哄笑。

泉州泉港地区的“北管”，已经列入国家级音乐类非遗项目。

该乐种之所以被称为“北管”，是跟本土的“南管”（南音，旧时称“弦管”）比较而言的，“北”即闽南以北，是从江浙一带传入的。

令笔者困惑的是，学者们发现北管源自江淮小调；乐谱分析表明，二者的相似度非常高，例如《打花鼓》显然源自《鲜花调》。

而且用旧时官话演唱，也就是用普通话演唱。

这对只说闽南语不爱说官话的闽南人来说显得很特别。

在闽南采风，如果不会说闽南话，田野工作将遇到很大障碍。

那么，曲调是外来的，歌词又用官话演唱，凭什么成为地方乐种？后来现场聆听当地人演唱北管，才恍然大悟——他们用。