魏晋南北朝书法、美术概述

书法浅论之魏晋南北朝书法
魏蜀吴三分天下鼎立之后，汉代书法遗风余烈。

特别是魏武帝重视书法刻碑，出现了韦诞、钟繇等许多知名书法大家，从《吴衡阳郡太守葛府君碑》开始，楷书成了行世之主要书体，从此以后以楷书为主的五大书体开始并行运用，发展甚快。

楷书创始人钟繇被魏文帝封为武亭侯，汉末举考孝廉，官至太傅，人称钟太傅，好学多才，致力于写字，三十七年如一日，“坐则画地，卧则画被，入厕忘出”。

首创法帖《宣示表》、《力命奏表》。

独创了“横笔轻直笔重”楷书特有的风韵，誉为“楷书之祖”。

楷书的成熟标志着中国汉字最终定型，草书成熟标志着中国书法之体已经发展齐全，以汉字为依据的中国书法，沿着篆、隶、行、草五体所创的道路，稳定的向前发展。

晋代东迁之后社会动乱，上层部分人厌世享乐之风盛行，以弄翰玩墨为乐事寄托情怀，或“悟言一室之内”，或“放浪形骸之外”。

加之传统师承影响以及书法理论的发展，大批卓有成就的书法家应运而生，其中造诣最深、声望最高的当为王羲之、王献之父子，世称“二王”羲之誉为“书圣”。

王羲之官至右将军，世称“王右军”。

七岁起自幼学书卫夫人的楷书，后学钟繇、张芝，博采众美推陈出新，集众家之大成，有铁画银钩之誉，名辉书坛震古烁今，为历代敬仰。

书法在南北朝时期形成两大派，南朝因袭晋制不准立碑，北朝则盛行刻碑。

当时，贴作行草流利为美，碑刻宜作隶书，以古朴方严为尚，雄奇方朴富有豪气。

隋朝统一了南北，结束了三百多年的动乱局面。

刻碑一百多种，是魏碑转化为唐楷的过渡和关键，智永禅师《真草千字文》的影响极深。

魏晋南北朝美术概述
一．六朝三杰的绘画艺术
六朝三杰指在中国绘画史上六朝时期的三位著名画家，即东晋顾恺之、南朝宋陆探微、南朝梁张僧繇三位大家。

顾恺之字长康，晋陵无锡(今江苏无锡)人。

他博学有才气，工诗赋、书法，尤善绘画。

精于人像、佛像、禽兽、山水等。

顾恺之天资聪颖，勤奋好学，从小就表现出非凡的绘画天赋，在诗文、绘画、词赋等方面都有着很深的造诣，又因顾恺之行事似痴，时人称之为三绝:画绝、文绝和痴绝。

顾恺之改变了汉代以宣扬礼教为主的风气，而反映了观察人物的新的方法和艺术表现的新的目的，即：离开礼教和政治而重视人物的言论丰采和才华。

这表示绘画艺术视野的扩大；从而为人物画提出了新的要求——表现人的性格和精神特点。

在绘画理论上顾恺之提出了传神论、以形守神、迁想妙得等观点，主张绘画要表现人物的精神状态和性格特征，重视对象的
体验、观察，通过迁想妙得来把握对象的内在本质，在形似的基础上以形写神。

绘画风格：1.顾恺之的画意存笔先，画尽意在，笔迹周密，紧劲连绵；其笔法如春蚕吐丝，轻盈流畅，遒劲爽利，称为“铁线描”；造型布局六法俱全，运思精微，襟灵莫测。

2 、敷染容貌，以浓色微加点缀，不求晕饰；笔迹周密，紧劲连绵，如春蚕吐丝，春云浮空的特点。

其“迁想妙得”、“以形写神”等论点，对我国传统绘画的发展，影响很大。

迁想妙得："迁想"指画家艺术构思过程中的想象活动，把主观情思"迁入"客观对象之中，取得艺术感受。

"妙得"为其结果，即通过艺术家的情感活动，审美观照，使客观之神融合为"传神"的、完美的艺术形象。

这是对绘画审美活动和艺术构思特点的最早的概括，成为中国绘画的一个重要的美学原则。

陆探微，汉族，吴(今江苏苏州一带)人。

南朝宋明帝时宫廷画家，中国最早的画圣。

在中国画史上，据传他是正式以书法入画的创始人。

他把东汉张芝的草书体运用到绘画上，可惜今已难再见到他的画迹。

唐张彦远在《历代名画记》中载有他的画达七十余件，题材十分广泛，从圣贤图绘、佛像人物至飞禽走兽，无一不精。

与东晋顾恺之并称"顾陆"，他是江南苏州一带最早的杰出画家之一。

陆探微绘画的两个主要特征是：一、人物外在形象的清秀瘦削和绘画用笔追求如刀刻般的刚劲有力；二、超越于对外在形式的关注直达理想人格本体的精神层面，所以当人们面对画面时会产生“令人懔懔若对神明”的感觉。

陆探微又为塑造合乎理想的典范，在绘画技巧上进行了新的探索。

他通过对草书连贯一气的行笔运势特点的敏锐把握和巧思妙琢，将它引入绘画领域，创作出前所未有的“一笔画”法。

张僧繇，南朝梁吴中(今江苏苏州)人，一说吴兴人。

苦学成才，长于写真，并擅画佛像、龙、鹰，多作卷轴画和壁画。

成语"画龙点睛"的故事即出自于有关他的传说。

对绘画有独特创造，画山水不以笔墨勾勒，史称"没骨山水"，自成一家。

张僧繇擅作人物故事画及宗教画，时人称为超越前人的画家。

梁武帝好佛，凡装饰佛寺，多命他画壁。

他又创造了一种不用轮廓线的“没骨”法，全用色彩画成，改变了顾陆以来的瘦削型的形象，创造出比较丰腴的典型，画人“面短而艳”。

张僧繇对绘画的另一大贡献是吸收天竺（今印度）佛画中的“凹凸花”技法。

所谓凹凸画法，就是现在所说的明暗法、透视法，这在中国本土绘画中是没有的，这种方法对于形体的空间塑造有很大帮助，能使画面具有立体感，收到逼真的效果。

顾、陆及以前的中国人物画表现都是通过线条来完成，线条的完美是画面成功的唯一保障，这种状况到张僧繇时逐渐发生了变化，线条是画面完成的重要因素，但不起决定作用。

画家已不满足于仅仅通过“连绵不断”的周密线条所达到的“精利润媚”效果，而是要创造性地采用新的方法。

张僧繇引书法用笔中的“点、曳、斫、拂”等方法入画，这大大丰富了中国画的技法，同时也给画面带来了新的形式。

为与顾、陆紧劲绵密的一笔画相区分，张僧繇的这种画法被称作“疏体”。

从此，一种新的双向论画规范建立了，它是对以前绘画原则的丰富与拓展：“若知画有疏密二体，方可议乎画”，这种新原则、新规范的确立，张僧繇功不可没。

佛教艺术绘画的主要内容。

佛教画的种类，总的来说，可以分为图和像两大类。

所谓像，是指一幅画中单独画一像，或一幅画中虽画有多像，其内容都只是侧重在表现每一像的仪容形貌，别无其他的意义。

所谓图，是指一幅画中以一尊像为主体，或多尊像共同构成主体，其中有主有伴，共同体现一项故事。

例如：“十八罗汉像”是在一幅画中或多幅画中画十八罗汉，但只是绘出每位罗汉的仪容形貌，或降龙、或伏虎，各各罗汉不相联系。

至于“十八罗汉过海图”便是在一幅画中绘出十八罗汉共同渡的不同动作。

佛经画就其内容来分，可以有七类：（一）佛类，（二）菩萨类，（三）明王类，（四）罗汉类（包括缘觉类），（五）天龙八部类，（六）高僧类，（七）曼陀罗类。

佛教中有两大派别，所谓大乘佛教和小乘佛教。

大乘佛教注重在大悲救世，所以要叙述大悲救世的种种方法，也就是十方三世佛土的情况。

小乘佛教注重在个人修养，所以在空间上只须要谈此世界的释迦佛，在时间上只谈释迦佛以前的六佛，
一切佛像从其形体容貌的相好来说，都是相同的。

所以区别各各不同的佛，主要是从其手的姿势；所谓「手印」来分辨的。

例如释迦牟尼佛像就有说法像、降魔像、禅定像之不同。

右手上举，以食指与大指作环形，余三指微伸，是说法像。

右手平伸五指，抚右膝上是降魔像。

以右掌压左掌，仰置足上当脐前，是禅定像。

右手上举，以食指与大指作环形，余三指微伸，是说法像。

右手平伸五指，抚右膝上是降魔像。

以右掌压左掌，仰置足上当脐前，是禅定像。

弥陀佛像是以右掌压左掌置足上，掌中置宝瓶。

菩萨像可以分为四类：第一类是总的用形象来表达菩萨修行阶次的画像。

第二类是佛经中具体提出名号的菩萨画像。

第三类是观世音菩萨画像。

第四类菩萨像是包括佛像旁所画的供养菩萨像。

明王像明王像是佛、菩萨的忿怒像。

罗汉像罗汉是梵语「阿罗汉」的略称，含有三义：一不生、二杀贼、三应供。

就是依小乘佛教修养的方法进而得到破除烦恼，解脱生死轮回而决定得入涅槃的果证的出家弟子。

天龙八部像天龙八部像亦即是鬼神像。

高僧像高僧像都是佛教历史中的具体人物。

其量度无有一定，纵广不等。

曼荼罗画是密宗修行时所供奉的佛像画。

其形式或方或圆，在其中央画一佛或一菩萨像以为本尊。

本尊的上下左右四方以及四隅各画一菩萨像，形成一俯视的莲花，其中央莲台上是本尊，周围八个莲瓣上各有一像，总成为中院。

在此外周围又有一层或二层诸菩萨或护法诸天像，成为外院。

谢赫《画品》的主要内容。

谢赫是南齐前后的画家、理论家，以时妆人物和肖像画为题材进行创作，但主要贡献在绘画理论方面。

他的《画品》是古代第一部对绘画作品、作者进行品评的理论文章，我国绘画史上第一部完整的绘画理论著作。

提出绘画的目的是：“明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可
鉴。

”这就是指出了：通过真实的描写收到教育的效果。

这一理论认识的出现是进步的现象。

《画品》中提出了绘画的社会功能以及品评绘画的六条标准，即“六法”。

“六法”的内容：气韵生动；骨法用笔；应物象形；随类赋彩；经营位置；传移模写。

《画品》大部分文字是谢赫评论曹不兴以及他同时代的二十七个画家的作品。

他在评论中，把画家分成六品，即六个等级。

这一方面也是当时对人品评所采用的方法。

对人的评论以精神气质、风度为标准。

所以这一分别等第的方法，和“气韵生动”等的概念，都和当时评论人的风气有关系的。

魏晋南北朝佛教雕塑风格演变。

1.魏晋南北朝时期时代背景(动乱、自由的时代)
魏晋南北朝(公元220~581)又称为六朝时代,政权分裂、战争频解不断,这是中国史上最动乱、最痛苦的时代,却是精神上极其自由和解放的时代,也是最具智慧和最有热情的时代,也是最富有艺术精神的时代。

在政治制度上,该时期君主专制有所松动,这有利于文化艺术的发展,也为佛教雕塑艺术的发展提供了宽松的政治环境;该时期的哲学思想方面,呈现多元化的发展,玄学的产生,推动了逻辑思辩的发展，提供了理论探索的自由空间,并对哲学、美学等领域产生了深远的影响;在文学方面,所谓“五胡乱华”的灾祸时代,却促进了中西文化的交流,尤其是佛教的发展,寺院建筑和造像的盛行,佛经、佛故事的大量传入,带动了艺术创作的发展:在艺木方面,此时的人物画、雕望艺术,已用具体自然的动感和技巧去表达,不仅能表现人物的外在美,更能透过眼神手势及飘带,传达人物的内在美,达到人物形神兼备的意境。

特殊的社会文化背景,使雕塑艺术进入了一个特殊的发展时期。

北魏中期开凿的云冈石窟，是第一个由政府主持开凿的大型石窟，规模巨大的“昙曙五窟”是印度犍陀罗艺术在中国的典型代表，伟岸、健壮、静穆、崇高的巨大佛像透露出神性的威严。

北魏孝文帝开始全面推行汉化政策，所以云冈晚期石窟和迁都洛阳后开凿的龙门石窟，体现出更多南朝文化色彩，粗壮豪放的云冈遗像，在洛阳变为清秀蕴籍。

龙门石窟是第一个完全脱高印度佛教雕塑艺术系统影响而逐步树立起中国伟教雕塑艺术系统的石窟。

北魏早期的教煌壁画延续了北凉时期的窟龛形制和造型特征。

北魏中期以后，敦煌壁画开始出現带有儒家“忠孝”思想的故事。

北魏后期的壁面出现了新的特点，“秀骨清像”开始出现，中国传统的“染高”晕染法也开始流行。

这一时期的壁画由于继承和发展了汉晋壁画传统，吸收融合了南朝的审美风尚，西城影响逐浙减少,本土色彩日益浓厚，种造型灵活、色调淳厚、富于平面装饰美的风格逐渐形成了。

2.本土化演绎过程
(一)早期印度风
犍陀罗艺术大概在公元前100年到公元300年之间发展,这种佛像的雕刻最初是以希腊英雄为模版,刚健有力、富于表情。

传入中国的佛教主要以汉传佛教为主,早期佛像雕塑在艺术特征上具备浓郁的印度键陀罗和笈多佛像艺术特征。

比如早期的库木吐拉石窟佛像、拜城赫色尔石窟雕像、敦堭莫高窟早期的雕像等都有着明显的印度艺术风格,其主要特征为:直鼻高额,眼睛半睁开状,比例协调、姿态高雅、神情静穆、强调睿智思索精神。

犍陀罗佛像传入中国后,雕塑工匠加以改进,创造出具有中国民族风格的造像。

正如《法苑珠林·敬佛》中所言“自泥渲以来,久逾千祀,西方制像,流式中夏,虽依金焰铸,各务仿佛,名工奇匠,精心展力”。

早期石窟：即今第16～20窟，亦称为昙曜五窟。

根据《魏书·释老志》（卷114）记载：“和平初，师贤卒。

昙曜代之，更名沙门统。

初，昙曜于复法之明年，自中山被命赴京，值帝出，见于路，御马前衔曜衣，时人以为马识善人，帝后奉以师礼。

昙曜白帝，於京城西武州塞，凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一，高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世。

”文中记述的开窟五所，就是当时著名的高僧昙曜就选择了钟灵毓秀的武州山，开凿了雄伟壮观的昙曜五窟，揭开了云冈石窟开凿的序幕。

第16~20窟即帝王象征的昙曜五窟。

平面为马蹄形，穹隆顶，外壁满雕千佛。

主要造像为三世佛，佛像高大，面相丰圆，高鼻深目，双肩齐挺，显示出一种劲健、浑厚、质朴的造像作风。

其雕刻技艺继承并发展了汉代的优秀传统，吸收并融合了古印度犍陀罗、秣菟罗艺术的精华，创造出具有独特的艺术风格。

（二）中期中国本土化
(1)佛像内容上,除了印度小乘佛教中的弥勒佛、释边摩尼、交脚弥勒萨之外,还出现了大乘佛教中的无量寿佛、十方佛、三生佛、千佛等;汉族文化中的饰物也出现在雕像艺术中,如敦煌莫高窟的第275窟的北魏“交脚弥勒”龛中出现了代表中国文化色彩的铺首和龙的形象:佛像群体的结构,也逐渐由印度的“独思型”转变为中国式的“等级秩序型”,增加了中国特有的供养人行列,并按照不同的身份现造像大小的区分。

(2)佛像技法上,在敦煌莫高窟第259窟中的佛像,出现了利用汉代阴线条表现细部的方式和东汉末年的表现细部的起伏线条共同组成,这其中既包含了印度犍陀罗艺术和笈多佛教艺术的精髓,也体现出中国传统特有的雕像阴刻手法和线条文化艺术
(3)佛像服饰造型上,除了利用印度犍陀罗形式的服饰造型通肩式袈裟和袒肩式袈裟两种方式外,中国人为了表现自己民族的特色,加入了中国服饰特有的民族样式,采用了袒佛像右臂但外衣半披的样式。

(4)佛像整体造型上,体现了更为宏伟盛大的中华气象,龙门石窟和云冈石窟佛像雕刻,线条简洁,整体上受印度犍陀罗文化的影响,但是佛祖的形态已经初步具备当时北魏鲜卑人的形象风格,整体上已具备中国人的精神气质
中期石窟：是云冈石窟雕凿的鼎盛阶段，主要有第1、2窟，第5、6窟，第7、8窟，第9、10窟，第11、12、13窟以及未完工的第3窟。

这一时期（471-494年），是北魏迁洛以前的孝文时期，是北魏最稳定、最兴盛的时期，云冈石窟是集中了全国的优秀人才，以其国力为保证，进而雕凿出更为繁华精美的云冈石窟大窟大像。

到孝文帝迁都前，皇家经营的所有大窟大像均已完成，历时40余年。

中期洞窟平面多呈方形或长方形，有的洞窟雕中心塔柱，或具前后室，壁面布局上下重层，左右分段，窟顶多有平棊藻井。

造像题材内容多样化，突出了释迦、弥勒佛的地位，流行释迦、多宝二佛并坐像，出现了护法天神、伎乐天、供养人行列以及佛本行、本生、因缘和维摩诘故事等。

佛像面相丰圆适中，特别是褒衣博带式的佛像盛行，出现了许多新的题材和造像组合，侧重于护法形象和各种装饰。

中期石窟也是积极于改革创新的时期，掀起了佛教石窟艺术中国化的过程。

这多种因素的综合，也就产生了所谓富丽堂皇的太和风格，主要特点是汉化趋势发展迅速，石窟艺术中国化在这一时期起步并完成，这个时期即云冈中期石窟，它所呈现的内容繁复、雕饰精美的雕刻艺术特点大异于早期石窟，雕刻造型追求工整华丽，从洞窟形制到雕刻内容和风格均有明显的汉化特征。

（三）后期“秀骨清相式”
(1)佛像题材上,主要有过去佛、现在佛和未来佛等三世佛以及其助侍菩萨、交脚弥勒菩萨、一佛二菩萨、思惟菩萨、七佛及胁侍菩萨、千佛、四方佛、罗汉、力士等以及其它反映释迦摩尼人生经历的佛本生故事等,佛像的神态秀美清癯,眼睛和眉毛明亮稀朗、嘴唇很薄、额头很尖、具有细长的脖颈和削窄的两肩;菩萨像是面容清瘦、脖细胸平、具有修长的身躯。

这一时期的佛像更加具备中原的人物气息,体现了魏晋玄学名土的清淡俊朗之风。

(2)佛像服饰造型雕刻上,佛像的袈裟从偏衫式发展为“褒衣薄带”式,吸收了中原民族服饰特色,下部衣褶多为直平阶梯式的纹理；普萨雕像外貌更加清丽俊秀,温婉内敛,服饰不露肌肤,以披肩遮盖,多为当时妇女流行的披肩;飞天像则飘逸修长,上面穿短衣,下面长裙拖地,如龙门石窟莲花洞的飞天,衣衫华美,形态灵动,充满了魏晋时的风骨气息
(3)佛像雕刻技法上,北魏时期服饰雕刻时出现了直平刀法刻出衣服纹理,造成佛像前倾的姿态,这让参拜佛像的人从瞻仰佛像面容上与佛像在灵魂和思想上产生共鸣,这也是中华民族雕刻技法上的本土化创造。

晚期石窟：北魏迁都洛阳后（494年），云冈石窟大规模的开凿活动虽然停止了，但凿窟造像之风在中下层阶层蔓延起来，亲贵、中下层官吏以及邑人信众充分利用平城旧有的技艺在云冈开凿了大量的中小型洞窟，这种小窟小龛的镌建一直延续到孝明帝正光五年（524年），平城作为北都仍是北魏佛教要地。

这时大窟减少，中、小型窟龛从东往西布满崖面。

主要分布在第20窟以西，还包括第4窟、14窟、15窟和11窟以西崖面上的小龛，约有200余座中小型洞窟。

洞窟大多以单窟形式出现，不再成组。

造像题材多为释迦多宝或上为弥勒，下为释迦。

佛像和菩萨面形消瘦、长颈、肩窄且下削，这种造像为北魏晚期推行“汉化”改革，出现的一种清新典雅“秀骨清像”的艺术形象，成为北魏后期佛教造像显著特点。

这一特征和风格在龙门石窟北魏窟亦有表现，对中国石窟寺艺术的发展产生了深刻的影响。

(四)北齐北周雍容世俗化
(1)佛像雕刻侧重于用形传神,面部较为圆润、身躯丰盈、衣褶轮廓整齐、服饰纹理富有韵律、外衣和披帛厚重得体,雕像显得非常优雅、和谐。

此外,其柔和亲切的笑容,雍容华贵的气质,成为了隋唐佛像雕刻的先河。

(2)佛像体现出世俗化和平民化的趋势,此外,这一时明的菩萨像不借助衣服来体现身驱,而是用胶体语言来表达,改变以往佛像呆板的坐姿、站姿,使佛像看上去形体更加灵活，雕刻手法从以往的线性描绘逐渐变为立体表形法,说明佛像从以往的神坛走向平民人间。

南北朝后期在北方是东魏、西魏、北齐、北周，在南方是南梁和南陈。

与魏晋时期祟尚清谈玄远不同，梁陈文艺重视感官刺激和现实生活感受，强调生命力和生活情趣。

这种审美思潮直接影响着北方石窟造像艺术，西魏时期的敦煌壁画延续了北魏晚期的“秀骨清像”风格并有所发展，人物依然是面貌清瘦，眉目开朗，神情潇洒，褒衣博带的南朝名士风度。

除佛像外，其他人物皆中原衣冠，一派汉族风习，在色彩上一改浓郁厚重的风格，渐趋爽朗明快。

在绘画题材上，传统神仙思想进入了佛教石窟。

这种风格并未稳定很长时间，北周、北齐政权均开始调整北魏孝文帝以来的“汉化政策”，强制恢复鲜卑族的风俗，推行汉人鲜卑化政
策，粗犷、浑厚、质朴成为时代审美风潮。

同时北朝政权与西域各国的联系非常密切，强调生命活力的笈多式艺术大量传入。

西域风格与中原的“秀骨清像”由并存而融合，产生了“面短而艳”、圆润敦厚的新形象。

北朝造像到了北周、北齐时代产生了新的变化，人物形象敦厚、简练，人物形体饱满，面型渐趋丰颐，表情生动自然，衣纹更加简洁，甚至简化为无。

其杰出代表是近年出士的山东青州龙兴寺石雕。

浮雕技艺也在这一时期取得长足进展。

这种艺术上的创新精神无疑为后来隋唐艺术的辉煌灿烂莫定了基础。

魏晋南北朝是古代雕塑史上一个重要发展时期,雕塑制作规模巨大,作品技巧精妙,雕塑艺术对人民精神层面的影响超越了前代,达到了中国雕望艺术的高峰,随着佛像样式由印度犍陀罗式向民族化风格的演变,体现了中外文化的融合,更多地展示了中国人的面貌特征,衣着也由印度的半裸袒肩式转变为中原士族的褒衣薄带式,体现了汉化特征的文化气质,展现了该时期秀骨清相、名士气韵的风范。

佛像神圣庄重、典雅而宁静，不同于原始的佛教造像,佛教雕塑民族化的过程,是中原民族对佛像文化内涵和宗教哲理的重新诠释,是对雕塑艺术的重新探索,丰富了中国雕塑的题材、表现技法,是人类文化艺术的宝贵遗产。

该时期佛像雕塑也使雕塑创作主体的变化,很多有一定社会地位的人加入到雕塑家行列中,打破了以前单一的工匠创作格局,促进了中国雕塑的多元化发展,对当代艺术的创作有一定的参考价值。