《论穆旦的诗》

西南大学网络教育学院
毕业论文
论文题目：
《论穆旦的诗》
学生谢美妹
学号 0920450323009
专业汉语言文学教育
层次专升本
通讯地址福建省建阳市小湖中心小学
邮政编码 354211
指导教师田义贵
西南大学网络教育学院毕业论文（设计）评定表
论穆旦的诗
摘要
穆旦诗歌被认为是足以和郭沫若、徐志摩、艾青等齐名的，其最大特征是在对西方现代主义诗歌表现技巧的借用基础上，立足于自己的现实环境，用诗歌特有的艺术形式来展现自我心灵的搏斗与内心深处的思想情感，从而写出了在混乱而黑暗的现实中分裂、残缺、矛盾、痛苦的生命真相，并致力于展现灵与肉自我搏斗的种种痛苦而丰富的体验，最早有意识的采取叶芝、艾略特、奥登等现代诗人的部分表现技巧，而成为中国新诗史上最具有现代性的诗人。

诗人对诗歌现代性的整体思考和实际操作，使他的诗歌超越了李全发、戴望舒等前辈诗人，我认为是中国大地上的一枝绚丽的艺术奇葩！我想从整体再到他的写作艺术去剖析，最后从他的后期阐述。

从而全面地进行一次穆旦的诗探究。

关键词：焦着矛盾，沉思忧郁，写作风格，后期创作
目录
摘要 (3)
绪论 (5)
一、焦着、矛盾中的穆旦 (5)
1、现实与自我的矛盾 (5)
2、价值观的颠覆 (5)
3、纠缠的人生 (6)
二、穆旦诗歌的艺术特色 (6)
1、沉思忧郁的形象 (6)
2、生命与艺术的融合 (7)
3、穆旦的写作风格 (8)
三、穆旦诗歌后期创作 (9)
结论 (11)
参考文献 (11)
致谢 (12)
绪论：
近年来诗歌评论界和文学史界对穆旦的评价很高，甚至认为他是足以和郭沫若、徐志摩、艾青等齐名的一流的诗人。

但以往许多文学史著作并未能给穆旦充分的评价。

我想从整体再到他的写作艺术去剖析，最后从他的后期阐述。

从而全面地进行一次穆旦的诗探究。

穆旦诗歌的最大特征是在对西方现代主义诗歌表现技巧的借用基础上，立足于自己的现实环境，用诗歌特有的艺术形式来展现自我心灵的搏斗与内心深处的思想情感，从而写出了在混乱而黑暗的现实中分裂、残缺、矛盾、痛苦的生命真相。

毫无疑问，他对“自我”的探索和表现是独特的，也是持久而深入的，可以说，他的诗歌无论是表现技巧，还是思想情感，都与西方西方现代主义诗歌相类似。

穆旦的现代诗歌艺术的探索和追求是自觉而又执着的，也是卓有成效的。

由于穆旦的“自我”始终处于矛盾而痛苦的自我解剖之中，致力于展现灵与肉自我搏斗的种种痛苦而丰富的体验，并最早有意识的采取叶芝、艾略特、奥登等现代诗人的部分表现技巧，而成为中国新诗史上最具有现代性的诗人。

一、焦着、矛盾中的穆旦
穆旦是中国新诗史上一位杰出的现代主义诗人，他娴熟的现代主义诗艺和诗歌的先锋性探索在当时就受到了称道。

穆旦具有哲人的思维品质，他从不肯简单、片面、孤立地看待世界，而是以一种批判的眼光进行观察，潜入事物根底，否定现实中虚假和荒谬的现象，在否定之上再否定以达到更高层次的肯定。

他的思维方式决不是直线延伸，而是呈螺旋式上升的，在对自我认识、现实存在的不断怀疑、否定中艰难前行。

1、现实与自我的矛盾
以穆旦为代表的九叶派诗人吸取了西方现代主义的主张，诗歌的思想内涵和艺术形式都具有现代气质，具有一定的深度、先锋性和个人色彩。

尤其是他们承继了西方现代主义否定、批判的理性精神，这是混合在战时斗志昂扬的现实主义集体大合唱中的一种深沉的个人话语。

穆旦的诗歌中蕴含着更为复杂微妙的情愫，对现实的怀疑态度、理性批判、精神信仰追求的失落更加深了原来的危机意识。

穆旦以一个现代主义诗人的敏感和清醒，从中国特殊的现实政治环境出发，凭借着自己独立而深入的哲学思考和实践探索，由现实层面上升到人的普遍存在，提炼出来关于“存在的荒诞感”，达到与西方现代主义精神相通处。

2、价值观的颠覆
穆旦在对现实的深刻体察中，发现了事物具有与其表面现象截然相反的本质。

那活着的原本已经“死”了，而死了的却是超越到更高层面的“生”，并把这种思考引申、扩展到相关意象。

在《防空洞的抒情诗》中，穆旦就建构了一个颇具反讽意味的“生”与“死”
的情境并置。

防空洞外，在战争所施加的死亡的严酷压力下，被恫吓的人们疯狂逃散，表现出如“蜂踊的昆虫”般的动物求生本能。

防空洞内，人们似乎又恢复了日常生活中的常态，轻松地闲聊，平庸而琐碎。

穆旦笔下的“春天”极不真实，是甜蜜的谎言，“春日的火焰熏暗了今天”（《先导》），连这个季节的花鸟都暗含敌意。

当人们对之深信不疑，掉入它的陷阱之后，它就发起叛乱，“把我流放到……一片破碎的梦”。

（《春（二）》）这些都不过是甜美纯真、充满诱惑的幻象，它们遮蔽了真正的美好与理想。

与之相对应，穆旦的诗歌具有独特的“冬天意识”。

肃杀、严厉的冬天颇具冷静、清醒的战斗精神，消解了春天所有的浮躁和虚假，袒露出事物的本来面目、真实状态，让人的心灵沉潜下来，在静默中酝酿着新生的希望。

3、纠缠的人生
穆旦对死亡、绝望的个人体验是非常深刻剧烈的。

他保持了残酷的清醒，在以理性为主导的怀疑精神和现代意识的观照下，深入事物根底，发掘其严酷的本质，看出现有价值体系、日常观念、政治预言的虚妄和不可靠。

他由此感受到精神信仰失落、思想情感无从依附的痛苦和迷失，陷入了一种精神上“死亡”（绝望）的困境。

美好的信仰遭到了解构，所有的真理都是相对的，和谬误相反相成，没有绝对的拯救，那种“向死而生”的悲壮姿势似乎也显得没有意义。

诗人不禁产生一种存在的荒谬感，一种人根本处境的悲凉意绪。

正如加缪笔下的“西西弗斯神话”所说的那样，人类的工作就是在伴随着石头不断滚落而不断地推石上山，一种绝望而悲壮的生存困境。

人清醒地认识到世界的残酷与虚妄，“存在的荒诞”，却没有放弃人本身，否认人的意义与价值，在与存在的不懈抗争之中，永不停歇地推石上山。

人的发展史就是这样一个悲壮姿势的不断重演史，没有完结的那一天。

二、穆旦诗歌的艺术特色
1、沉思忧郁的形象
从穆旦青年时期的照像看，他身材瘦长，脸上总挂有一丝沉思的忧郁。

这副文弱、多思的样子让我们立刻联想到奥地利的现代主义大师卡夫卡，却丝毫没有想到这位文弱书生在当时竟是一位军衔为中校的“武将军”。

与丁玲“昨日文小姐，今日武将军”那种从自由知识分子转变为左翼知识分子的人生路线相比，穆旦的人生选择正好是逆反的。

这种人生道路使我们可以看到中国知识界四种互为交叉、又彼此歧异的分化与选择。

这是文化与政治两个领域的保守主义、激进主义思潮的激烈碰撞所造成的。

穆旦与王国维们相比，他们的相通处在于自觉疏离政治的自由主义倾向，也即对学者型人格的皈依与坚守，而分歧处在于文化保守主义与文化激进主义两种不同的文化立场。

与胡风、丁玲这些左翼知识分子相比，现代性共同追求与民族主义情绪的郁结使他们同样奉行激进主义，但对现代性的不同理解使他们的选择颇有差异。

丁玲等人倾向于政治激进主义后，虽然作为知识分子仍始终不忘文化、文艺问题本身，但其着眼点与最终的希望都寄托于一种政治理念与社会革命上。

或者说，他们是一种政治本位立场。

穆旦则倾向于文化激进主义。

作为爱国知识分子，他也曾投笔从戎，不忘时代艰危与民族的苦难。

但他所倾心与努力的是现代诗学与文艺、文化的建设，这是一种文学、文化本位的选择。

如上所论，前者要求“第一是人生上的战士，其次才是艺术上的诗人”（1），表现为一种战士型人格；后者如朱自清所云，虽然相信“建国必成”，但迫切需要促进的则是“中国现代化的诗”与“中国诗的现代化”（2），呈现为一种学者型的人格。

应该说，文艺（文化）现代化建设是现代知识分子所持守的志业，但在近代以来迫急的救亡语境中，知识分子政治激情的越位与“文化--政治”的逆转思维却更具有致用性、时效性。

这样，现代知识分子的理性反思，精神与文化本位建设的根基性、长远性意义往往被“现时”所遮蔽、疏落，甚至被“进步”的知识分子所误读。

直到80年代，还有反对“朦胧”诗的知识分子这样评说《九叶集》的“启示”：“我不怎么喜欢穆旦的诗。

他的诗太冷。

”“过多的内省，过多的理性，消耗了他的诗思。

”（3）在现代化改革开始全面展开，在一个最需要理性反思的时代，仍然对理性有种“太冷”的不适应感觉，这恰恰说明了中国知识分子不是理性的“过多”，而是理性的匮乏与缺失。

在40年代后期，穆旦作为一个“受难的形象”，意义正体现在这里。

2、生命与艺术的融合
穆旦的诗歌在面对现实时有着对生命与艺术的双重沉潜：将中国土地上的生活的沉重与灾难潜入内心深处，将民族本位的，更具感性的变为经验的。

于是，才有了《森林之魅—- 胡康河上的白骨》这样震撼人心的诗作。

也正是因为有这样的沉潜，穆旦才从历史与现实中接近了鲁迅：“从历史的扭转的弹道里，／我是得到了二次的诞生。

／无尽的阴谋：生产的痛楚是你们的，／是你们教会了我鲁迅的杂文。

”（《五月》）。

也正因为这样的沉潜，穆旦的诗歌才“有一种猝然，一种剃刀片似的锋利”。

（4）
穆旦的诗歌在直面现实时因此多了一份智性的克制与观照的超越。

正如他对奥登的评说：“除了表面一层意思外，还有深一层的内容，这深一层的内容至今还能感动我们，所以逃过了题材的时间的局限性。

”对于穆旦，现代主义的重要性也正在于诗语穿透事实的表面而获得一种深刻性与复杂性。

这样的诗歌在穆旦的创作里比比皆是，这里举他较为出色的《在寒冷的腊月的夜里》为例：“风向东吹，风向南吹，风在低矮的小街上旋转，/木格的窗纸堆着沙土，我们在泥草的屋顶下安眠，/谁家的儿郎吓哭了，哇——呜——呜——从屋顶传过屋顶，/他就要长大了渐渐和我们一样地躺下，一样地打鼾，/从屋顶传过屋顶，风/这样大岁月这样悠久，/我们不能够听见，我们不能够听见/……在我们没有安慰的梦里，在他们走来又走去的以后，/在门口，那些用旧了的镰刀，/锄头，牛轭，石磨，大车，/静静地，正承接着雪花的飘落。

”这首诗诗句绵长，诗风阔厚，令人遥想起艾青笔下的北方与雪落在中国大地上的悲哀。

一种阔大而悠久的情感笼罩着全诗，诗句是对现实的抒写，但同时又是一种静观，一种饱渗悠远的爱与悲哀交织着在诗句间回旋，使诗句透过表层而指向深远与永恒，特别是最后一行诗，令人想起G．特拉克的《冬夜》：“雪花在窗外轻轻拂扬，／晚祷的钟声长长地鸣响。

”那承接着雪花飘零的北方的大地仿佛是对“存在”的敞亮，从而使诗句进入一种澄明之境。

作为一个现代主义诗歌的探险者，穆旦在直面现实的同时又完成了对现实的超越，在追求具体的同时又超脱了具体，他把他的“诗性的思考嵌入现实中国的血肉”，他是“始终不脱离中国大地的一位，但又是善于苦苦冥思的一位”，（5）“现实”在穆旦那里是“自我”探索和表现的出发点和切入点，而通过对在现实中的自我的审视和观照，我们又更真切更深刻的把握了现实，现
实才获得了丰富的敞开和敞亮。

他把对现实的把握和关怀与永恒的思索有机的结合起来了，在举起泥土的同时也举起了思想和荣耀。

3、穆旦的写作风格
（1）、浅白直抒的浪漫句法，与现代思辨相融合。

比如，著名的《智慧之歌》，其立意是充满荒诞感的思辨和反讽，但又用浪漫主义诗歌浅白直抒的句法来传达，形成一种看似明白，实则多义的新句式。

这也是《智慧之歌》广为瞩目的原因。

早期的穆旦为了反对古典诗歌过于诗化的传统，特别强调用“非诗意”的语言写诗，并减少抒情性，其晦涩在所难免。

而后期的诗歌，则出现了“非诗意”的弱化，和抒情性的增强。

也就是说，就是在非诗化与抒情性之间，找到一种艺术的平衡。

比如，《冬》、《友谊》、《冥想》等。

（2）、用传统的自然题材，传达现代人的人生境遇。

青年穆旦曾经是激烈的反对自然题材。

他认为：应该从中国古典诗歌风花雪月的传统中走出来，像西方现代诗那样来一个转变，写现代人的城市生活经验。

这也是青年王佐良认为穆旦是“非中国化”的依据之一。

然而，发人深省的是；穆旦1976年诗歌的一个重要变化，是出现了风花雪月——春夏秋冬的自然题材。

这显然是对民族诗歌传统的一种重新认同。

也表明，晚年穆旦已经能在自然题材中，传达自己对生命和人生的感悟。

（3）、具象与抽象的融合。

早年的《诗八首》和《春》，是用抽象来表现具象，如《春》，完全消解了自然的意象。

这样的诗作虽然新奇诡异，但也艰深难解。

而1976年的《秋》和《冬》，则是具象与抽象的融合。

即有对自然风景的描绘，又有抽象的思辨，两者常常融为一体。

那种渗透在自然风光中的现代哲学意味，达到了一种上乘的艺术境界。

（4）、从形而上的玄学思辨，下降为对现实异化的理性思考。

比如，同样是富有宗教剧色彩的诗剧《神魔之争》与《神的变形》。

前者具有浓重的宗教内涵，更多受艾略特的影响；而后者在“神”与“魔”的对立中，加进了“人”和“权力”，就体现了深刻的时代性。

四种不同角色的对话，构成一种复杂的互动，揭示出历史进程中潜藏的深层结构。

凡是经历了建国后各种政治运动的读者，都会在《神的变形》中，激起共鸣和思考，而不会感到晦涩和隔膜。

（5）、戏剧化的手法与传统的人称相结合。

《秋》和《冬》的结构，既借用诗剧，但又不像诗剧那样，采用多个角色的对话；而是以不同人称构成的多个视角，横向展示多种的情境。

如《秋》，第一节是“他”，第二节变成“你”，第三节是“我”：从客观情境过渡到主观情境。

《冬》第一节是“我”，第二节变成“我们”，第三节再变成“你”，第四节又变成“他们”：从主观的情境转换到客观的情境，进行多方位的时空拓展。

这种戏剧化的结构，打破了浪漫主义诗歌单一的视角，单层的结构，以多视角的转换，立体地观察，传达出客观和主观的复杂性，大大扩展了诗歌的容量。

所以，我认为，研究穆旦艺术道路的演变，就是多种艺术因子的融合既有西方现代诗的玄学思辨，又有浪漫抒情的句式；既有新诗戏剧化的结构，又有古典诗歌的章法；还有用“非诗”的现代语言，来表现传统的风花雪月题材……
三、穆旦诗歌后期创作
从诗歌凸现的主题内涵看，穆旦后期创作在继承前期某些特征的同时，又呈现出一些新的特色。

穆旦40年代诗歌创作有着鲜明的现代主义风格，如同艾略特、奥登等西方现代派诗人一样，揭示现代人“荒原”般的生存处境以及批判虚伪的现代工业文明是他当时诗歌的基本主题，如《防空洞里的抒情诗》、《漫漫长夜》和《在旷野上》等作品皆与此相关；他还擅长表现知识分子在时代风暴里的矛盾痛苦以及置身于现代文明中虚无绝望的情绪体验，并由此展开了对知识分子精神的深层拷问，如《蛇的诱惑》、、《华威先生的疲倦》和《被围者》等作品是这方面的典型；揭示爱情的“丰富和丰富的痛苦”也是40年代的一个重要主题，这突出表现在代表作《诗八首》中，《春》、《夜晚的告别》、《春天和蜜蜂》、《风沙行》等诗也有所涉及；另外还有一些作品如《在寒冷的腊月的夜里》、《赞美》和《饥饿的中国》等蕴涵着诗人对于民族苦难的观照。

穆旦后期作品数量不多，因而在主题开掘上不如前期丰富，但前期的某些主题特征在后期仍有所承继和发展，如对现代人生存处境的思考以及关于知识分子主体精神的探讨。

这一时期较以前不同的是他更执著地思考一些抽象的人生命题，比如智慧、理想、爱情、友谊、劳作和衰老等主题，以及个体生命的存在意义和价值。

前期作品有着强烈的批评精神，后期作品则更注重对生活和生命的普遍意义的追寻，其批判的力度减弱，扭结的痛苦绝望情绪似乎也有所舒缓，同时则加重了对于人生况味的品尝与感悟，熔铸了生的希望与热情。

如果说诗人前期表现出对理想主义、浪漫主义的极大怀疑和反叛，那么诗人后期似乎对理想主义和浪漫主义有某种程度的复归。

这样一种变化，与穆旦长期从事的浪漫主义诗歌翻译不无关系。

诗歌翻译过程也是译者与作者心灵会晤、精神契合的过程。

穆旦翻译的大多为浪漫主义诗人的作品，如布莱克、普希金、拜伦、雪莱、济慈等。

实际上，初登诗坛的穆旦就已钟情于那些浪漫派诗人，与他们产生过精神的共鸣，其诗歌创作资源直接与他们相关。

其中，布莱克以张扬原始生命力的“野兽”意象触动了穆旦；惠特曼则以奔放自由的长诗体感染着穆旦；雪莱抒情诗的忧郁气质和拜伦叙事诗的优雅风格更使穆旦着迷。

尽管由于特定的时代环境和独特的个性气质，穆旦很快走上现代主义创作道路，但浪漫主义诗人的启迪诱导作用不容忽视。

在翻译中，穆旦同那些诗人再次邂逅，与其发生更加深刻的精神联系。

这种联系一直延续到他的后期诗歌创作。

由于翻译的影响，穆旦后期创作的浪漫色彩有所增加。

对自我价值的体认；对个体生命尊严的肯定；对理想、智慧、友谊和爱情等的歌颂成为诗人后期创作凸现的主题，如《智慧之歌》、《理智和情感》、《理想》、《冥想》、《友谊》、《好梦》、《爱情》等诗，仅从标题就显示出与40年代的区别。

从《智慧之歌》可以看到，诗人尽管知道自己“走到了幻想的尽头”，却无颓废伤感的情绪，因为他毕竟有过希望和欣喜。

“每一片叶子标记着一种欢喜”，这欢喜是“青春的爱情”；是“喧腾的友谊”；是“迷人的理想”。

虽然爱情如“灿烂的流星”，已经“永远消逝了”；友谊也被“社会的格局”和“生活的冷风”所取代；迷人的理想也“终于成笑谈”，剩下的只有痛苦，痛苦充塞于日常生活的每一处，“只有痛苦还在，它是日常生活”，但是，诗人并未就此放逐自己而沉沦，却更清醒地审视自我，更坦然地面对困境，并从日常生活的痛苦与绝望中去咀嚼人生的智慧。

“但惟有一棵智慧之树不凋，/它以我的苦汁为营养，/它的碧绿是
对我无情的嘲弄，/我诅咒它每一片叶的滋长”，这棵“智慧之树”简直就是诗人自己的象征，苦难重重，却能枝繁叶茂，生命常青，因为它将生活的苦汁当作智慧的营养，这是何等达观的人生态度，何等积极的人生哲学。

在这里，诗人传达的不是老年沧桑沉郁的情怀，而是历经苦难之后的一种豁达超然的心态。

诗人在《理想》中，充分肯定了理想之于人生的重要意义。

他认为没有理想的人如同草木，敌不过岁寒的侵袭，春天发芽，秋天就枯萎；没有理想的人还像流水，经常会被现实的泥沙淤塞；诗人还有一个更巧妙的比喻，他将无理想的人视作紧紧关闭着的空屋，“生活的四壁堆积着灰尘，外面在叩门，里面寂无音响”，由此，诗人呼唤打开紧闭的门，让理想的光芒润泽干涸的生命。

当然，他也意识到追寻理想的艰难和复杂，因为“理想是个迷宫”，而且它常在现实中褪色。

理想不是肥皂泡一样的虚幻和矫情，而是植根于现实土壤的丰富和复杂，唯其如此，才更值得探寻。

晚年的穆旦，对于人生和命运有诸多感叹。

岁月蹉跎，人生无常，在坎坷复杂的人生之旅，诗人追寻理想的同时，也意识到友情之珍贵。

《友谊》中友情被比作一件艺术品，“从时间的浪沙中无意拾得”，“越久越值得珍贵”，因为友谊青春更值得回味，老年才不会寂寞，粗糙的世界也因此变得柔和。

而友谊之门一旦关闭，灵魂便会枯竭凋敝，只“留下贫贱的我，面对严厉的岁月”。

穆旦一生，尝尽艰辛，饱经风霜，遭受诸多冷遇和不公，然而直到晚年，他仍以一颗宽容的心去包涵世间的粗糙和伤痕，仍然对生活对生命充满热情与关怀。

当然，穆旦后期诗歌并不是单纯的乐观和从容，也是以抑郁和痛苦作底色的，因为有了这层底色，其精神内涵才更加丰富和深沉，而不致陷入肤浅的理想和廉价的浪漫中。

诗人的理想、信仰、希望等建立在对生活苦难充分认识基础之上，在对生命抱着热情与希望的同时，他也深刻意识到人生的偶然、命运的无常、个体生命的孤独无助。

如《冥想》中，诗人感慨：“为什么万物之灵的我们，/遭遇还比不上一棵小树?/今天你摇摇它，优越地笑，/明天就化为根下的泥土。

”人生如此荒诞，生命如此短促，诗人对此不无抑郁和伤感。

生命曾经还是新鲜的“突泉”，然而转瞬之间，就已“面对着坟墓”，一切的悲喜，“都消失在一片亘古的荒漠”。

当诗人深刻地体验到人生的悲凉境遇时，他没有沉溺悲凉不能自拔，反而清醒地意识到生命的意义，“我的全部努力”，“不过完成了普通的生活”，诗人对普通生活的接受与肯定，也即是对自我生存价值和生命尊严的确认。

将穆旦前后期作品进行比较，可以发现后期作品加重了对自然生命的感怀，自然意象成为重要审美因素。

前期作品也不乏自然景物的描写或自然意象的营造，但较之后期显得零碎和单一，而且表现方式也有所不同，前期自然意象多为烘托环境、渲染气氛所用，或者与工业文明强烈对立而存在。

后期自然意象，往往具有整体象征作用，诗人常用通感、拟人的手法，将自然生命与心灵世界对应起来，从而赋予自然以本体意味。

这种变化，一方面由于人生处境和心境的不同，因而对自然的感受和体悟不同，而另一方面则是由于长期浪漫主义诗歌翻译的影响。

描写自然，歌咏自然，一直是浪漫主义诗人最钟情的主题，穆旦所译的众多诗作中，自然的描写无处不在。

如叙事长诗《唐璜》和《欧根•奥涅金》包含大量异域风情和自然风光的描绘，穆旦都能以优美动人的译笔将其传达出来，这种传达过程，几乎是译者再创造的过程。

普希金、拜伦、雪莱和济慈等人，都以吟颂自然表达对自然生命的赞美见长，他们善于在自然生命的描写中表达主体情思，表现关于宇宙、人生的思考，自然在他们的笔下往往被拟人化，具有生命本体的意味。