史料作为问题——以木斧为中心的考察

Journal of North Minzu University 史料作为问题
——以木斧为中心的考察
海晓红
（北方民族大学学报编辑部，宁夏银川750021）
摘要：木斧文学史料大致包括笔名史料、书信史料和诗文评论史料，整理研究这三类史料发现，作家身份认知变化与作品主旨之间的关系，“文白之争”与作家创作，蜜蜂社、《路和碑》与木斧的关系等是木斧研究中的疏漏。

究其缘由，史料意识的匮乏引致搜集、整理资料不够完善是关键，应当引起研究者的重视。

关键词：木斧；文学史料；甄别
中图分类号：I209文献标识码：A 文章编号：1674-6627（2020）05-0138-07
收稿日期：2020-07-15
基金项目：国家社会科学基金项目“当代回族文学史料整理与研究”（17XZW043）
作者简介：海晓红（1986-），女（回族），宁夏彭阳人，北方民族大学学报编辑部讲师，博士，硕士生导师，主要从事中国当代文学与文
化研究。

引用格式：海晓红.史料作为问题——以木斧为中心的考察[J].北方民族大学学报（哲学社会科学版），2020（5）.
①木斧，原名杨莆，由于其文学创作以“木斧”之名广泛为读者所知，为传播之便，笔者以“木斧”书之。

2020年3月15日，惊闻木斧①先生在成都去世，那一刻，除了难过就是遗憾。

因为笔者在系统整理《木斧创作年谱》时，发现木斧史料存在较多需要核实的地方，为保证年谱的准确性，笔者决意拜访木斧先生，然而终究错过了。

这让笔者不由想起王乃庄遇到的一桩“憾事”，“有一天，他去访问老舍的一位做杂工的外甥，但被告知这人已于一年前去世了。

第二天，他又去拜访老舍读师范时的一位老同学，得到的回答是刚去世一个月。

第三天，他又去走访老舍的姥姥家，几经曲折，总算找到了老舍的表侄家，但不幸这位刚去世一星期，更令人不胜惋惜的是，死者遗下的一部日记被子女认为
是无用的废纸，已在三天前烧掉了，据说那日记上还有关于老舍的记载”[1]。

这样的“憾事”不止于
此，早在20世纪80年代，樊骏先生就呼吁“抢救史料的时间确确实实已经不多了”[1]。

而在21世纪的
第二个10年，史料工作仍旧面临诸多困窘，木斧文学史料即是如此。

值得庆幸的是，木斧先生是一位具有较强史料意识的作家。

20世纪90年代以来，木斧发表了一
系列回忆性文章，如《关于四川40年代〈学生报〉的通信》《遥远的笛声》《永远年轻的〈学生报〉人》，这为我们了解相关史实提供了重要的资料基础。

不仅如此，他还努力寻找一些可能遗失的文献，如寻找《路和碑》等。

这种史料意识还体现在木斧的书信诗中，2010年、2015年相继出版的两册书信诗选集为我们保存了作家之间交流的丰富信息，这对了解木斧的文学活动具有重要的文学史意义，对认识与其交流的其他作家亦有史料价值。

本文着意于木斧研究存在的疏漏及其文学史料构成，以及由此引致的文学研究的基础性问题，以期为木斧研究提供些许启示。

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一、木斧研究存在的疏漏和不足
从目前的研究成果来看，大多数研究者主要基于木斧的身份和族别展开研究：一是作为“七月派”的一员，木斧诗作的艺术特征；二是作为回族作家，木斧作品的艺术特质。

诚然，艺术特质的探研为我们了解木斧作品的诗学思想提供了一定的基础，但是还有较多疏漏需要补充完善。

（一）作家身份认知的变化与作品主旨的位移
所谓身份认知，就是“我是谁”的问题，一定程度上说，一个人的身份认知是由社会群体或希望归属的群体的成规构成的[2]（86）。

身份认知与作品主旨的内在关联是研究木斧及与其有相似经历的作家的重要切入点，它客观上表现了文化生态、精神生态的潜在变化。

目前，学界对木斧的研究尚未涉及木斧身份认知这一视角。

生于20世纪30年代的木斧经历了革命的洗礼和精神改造，一度陷入身份的迷思和自我怀疑中，到底是进步作家还是浑身漆黑的“胡风分子”[3]（5），是大写的人还是“牛鬼蛇神”。

这一度是诗人不断追问的问题。

20世纪90年代以来，在市场大潮的推动下，木斧作品的思想主旨有所变化，对公共空间的关注逐渐让位于私人一隅，对族群、自我的关注成为诗歌表现的焦点。

梳理其不同阶段的作品，如1947年以来相继发表的《沉默》《我们的路》《献给五月的歌》《爱我们的祖国》《寻觅》《春娥》《宁静》《光线》《我的书桌》等，仅从题目就可看到诗歌主旨的渐变性，与此相伴的是，木斧身份认知也在同步变化：中华人民共和国成立前，木斧是一名革命青年，其诗歌是革命青年的“青春战歌”，“控告”黑暗、向往美好是其诗歌的主旋律，“中国的孩子”[4]（18~20）激情与良知兼备；1979年以来，诗人是经历历史劫难的“幸存者”，是“春娥”，是“梅的化身”，是“海的花”，辍笔二十余载，重新拾起写作时，其诗歌更多彰显的是自我省思和自审意识；进入新世纪，诗人是心系故乡的游子，是真挚热烈的信使，也是回忆往事的“过来人”，这一时段创作的诗歌虽然不乏《共和国诗话》《一封写给田野的情书》等书写爱国之情的颂诗，但是更多的诗歌呈现了一位诗心如烈焰的共和国歌者的形象。

身份认知的变化使其不同时期诗歌的主旨有所变化，尤其值得注意的是，当某些感情或故事难以用诗歌表达时，随笔、小说等便成为体裁上的新选择，这一点在木斧晚年表现得尤其明显，小说《十个女人的故事》、随笔《曲曲弯弯的故事》等便是这一趋向的表现。

（二）“文白之争”与受其影响的作家创作
“文白之争”背景下成长的一代作家由于受教育经历、阅读经历的特殊性，在话语资源和语言使用方面具有独特性，木斧亦然。

在国文老师的影响下，木斧开始大量借阅白话文书籍，鲁迅、茅盾、巴金、沙汀、艾芜的小说，郭沫若、闻一多、艾青、田间、胡风、绿原的诗是少年木斧重要的精神资源[5]（307~308）。

这里，值得注意的是，“文白之争”影响下的语文教育政策。

事实上，“文白之争”蕴含着两条思考路径：“文言文—古文—古事”，“白话文—今文—今事”[6]。

20世纪20年代前后至40年代，语文教育领域的“文白之争”和“抢救国文”使得文言文和白话文的位置发生了巨大变化，与此相应地，“‘提倡白话文，反对文言文’的呼声使得白话文作品凭借新文化运动的强劲风势，并以其清新的面目、活泼多样的形式涌入语文教育的阵地，使语文教育的面貌为之一新”[7]（247）。

自1920年北洋政府发布训令，国民学校一、二年级国文教科书改用白话文，至20世纪30年代末比较成熟的语文教科书的产生，“言为心声”“我手写我心”已经逐步走进普通民众的读书生活。

对于中小学学生而言，影响之深不只是因为这一年龄段学生的接受能力和适应能力，更重要的是白话文的媒介特征在其中发挥了至关重要的作用：作为一种“言志”的全新文字工具，它具有“不避俗字俗语”的语言特点，“文人以白话写就的文章也能为大多数人所熟习，横亘在文人和民众之间的知识区隔被打破”[8]，标点符号、横行排列、意义更加明晰等等，白话文的特点深刻影响着讲授国文的教育工作者。

进而言之，对于受其影响的中学生而言，这些特点也深刻地影响了他们的接受域，并对他
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们日后的写作产生了重大影响。

木斧即是如此，其诗歌中大量单音节词的运用、表意的简洁直白，其中都有教育背景的强烈影响，而在目前的研究中，还未发现这方面的研究成果。

（三）蜜蜂社、《路和碑》与木斧
从关系维度说，木斧是蜜蜂社①成员之一，其作品曾发表于《路和碑》。

目前，关于蜜蜂社的相关信息仅见于黄邦君、邹建军编著的《中国新诗大辞典》，以及木斧、陈瘦民的相关回忆性随笔。

可以确定的是，蜜蜂社是20世纪40年代后期自然形成的一个民间社团。

关于该社团的具体成员，木斧在《难忘的会见——〈路和碑〉出版六十七周年纪念》中提及1988年《巴山文学》第2期曾介绍“蜜蜂社诗人九家”[6]（322~323），但是由于《巴山文学》已于1994年撤销刊号[9]（233），目前，关于蜜蜂社诗人的相关信息极其有限。

与此密切相关的另一个信息是《路和碑》。

黄邦君、邹建军编著的《中国新诗大辞典》在介绍诗刊《指向》时认为，《路和碑》是以蜜蜂社的名义出版的诗合集[10]（514~515）。

木斧回忆说，《路和碑》是陈瘦民等人于1949年9月主办的期刊，“只办了一期”，由钟子舫、钟灵等人编辑[5]（322~323）。

另据姜德明所述，《路和碑》“是一本没有发刊词，也不设版权页的文艺丛刊”，是蜜蜂文丛之一[11]（225）。

根据李存光教授的考证，此书的印行时间在1949年8月中旬至11月底之间，全书正文64页，“卷首是短文《牧羊女（封面木刻说明）》和署名‘矛茅’的诗《路和碑》”，另有论文7篇，诗歌7首，小说2篇，杂文7篇[12]。

其中，署名穆新文的作品《纪念鲁迅》和署名牧羊的作品《消息》是木斧的作品。

从目前可以查证的关于蜜蜂社及《路和碑》的史料可知，极其有限的资料严重制约着对特定时段社团的形成及社团人员文学活动、社会活动的研究。

因此，对蜜蜂社及《路和碑》相关史料的搜集整理可以有效补充现有研究的不足，对深入认识木斧及与其具有相似经历的作家作品亦具有重要意义，与此同时，这些资料的发掘还有益于认识20世纪40年代以来报刊生存的政治生态和文化生态。

二、木斧文学史料构成
木斧研究疏漏及不足的关键原因在于缺乏相关文学史料的搜集与整理，客观上，“史料与文学批评、文学史研究之间，是一个互相推进、辩驳、制约的双向运动”[13]，稳固、真实的史料是文学研究的前提和基础。

作为一名跨越现代和当代的作家，木斧的生平及创作对了解20世纪30年代以来具有革命经历的作家意义重大，其作品与中华人民共和国成立以来的文艺政策密切相关。

因而，木斧文学史料的搜集、整理尤为重要。

目前，除《木斧论》《再论木斧》《心中蓄满露水的诗人：木斧评传》中涉猎部分木斧文学史料外，还未见到其他论著。

根据笔者搜集整理的情况，围绕木斧的文学史料大致涵盖以下三个方面。

（一）笔名史料
“文学作品的署名方式是一个有意味的问题”，它本身是一种个性化行为，当作家选择一个特定的能指单词代指自己时，其创作态度、情感取向等都会成为作家创作的组成部分[14]。

不仅如此，署名本身就是文本意义生成的组成部分，是开展外部研究的切入点之一，笔名的遮蔽性、虚拟性和象征性使其具有多重史料价值[15]（314~317），通过爬梳笔名，可以丰富或改变文学史，进而寻找新的研究话题。

作为一名从动荡年代成长起来的作家，笔名是研究木斧无法绕开的话题，其笔名之多堪比朱自清、郁达夫等人。

据统计，木斧的笔名有十余个之多，除木斧外，还有牧羊、穆新文、羊辛、洋漾、欧阳近士、寒白、路露、心谱、杨楠父、诸葛灯等。

从笔名的使用时间可知，1949年前后是木斧使用笔名较频繁的阶段，1982年恢复名誉以来，尤其是1986年以来，其署名以木斧为主。

如1946年6月，小说《胡先生》发表于《学生报》，所用笔名为
①需要说明的是，此处的蜜蜂社并非1935年由杜君慧、徐镜平发起成立的妇女组织。

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默影[16]（20）；1947年2月22日，诗歌《沉默》发表于成都《光明晚报》文艺副刊《笔端》，署名心谱①（347~348）；1985年1月5日，《搬石头》发表于《人民日报》，署名寒白；1985年3月23日，《不要吹牛》发表于《人民日报》，署名寒白；1985年8月29日，《诗歌评论专著》发表于《人民日报》，署名穆新文。

另据木斧所言，其运用笔名与作品体裁有一定的关系，“发表诗作笔名有木斧、心谱、牧羊、路露；发表小说笔名有羊辛、杨谱、杨楠父；发表评论、杂文以及新闻报道笔名有穆斯文、寒白、欧阳近士、诸葛灯、洋漾等。

其中，用木斧的次数最多，四十年代诗友以木斧相称，我便认可，从此成为我的名字”[17]（180）。

综观木斧的笔名使用情况，可以看出，不同于文学史上自我标榜的小天地式的笔名，木斧的青年时期，中国社会正经历着一系列的重大历史变动，其笔名主要是战时文化背景下的产物，“反映出时代的影与响”[15]（294），无论是木斧之名蕴含的锋利、战斗性意涵，还是默影、心谱等笔名彰显的忠诚、热情，都散发着国民党统治下白色恐怖之于一名革命青年的深刻影响。

因此，中华人民共和国成立前后，笔名之于木斧的作用，伪装、遮蔽大于标榜，笔名与真实姓名之间的特殊屏障不只是从事不同体裁文学创作的一种个人选择，更是特殊时代背景下的一种自我保护方式。

而中华人民共和国成立以来，尤其是1986年以来，其笔名等同于“文名”，笔名取代真名，成为通用名。

正如学者所指出的，“一旦某一作家用某一笔名发表作品获得成功，特别是用该笔名发表的作品成为其代表作时，一般说来这个笔名就不会被轻易放弃”[14]，《五月的道路和我们的歌》等作品使“木斧”扬名，文人圈子里知木斧者多于知杨莆者，于是，笔名“木斧”顺理成章地取代真名杨莆，广为学界所知。

由于木斧使用多个笔名，创作涉及多种体裁，在搜集、甄别作品时，必须按照署名大量搜集、仔细甄别。

目前，大多数研究成果围绕署名为“木斧”的诗歌和小说，除此之外，几乎没有其他署名作品的研究，这无疑是木斧研究中很大的缺失。

（二）书信诗史料
“书信诗体，顾名思义，书信化了的诗或诗化了的书信”[18]（4~5），它往往“包含着大量真实、具体、准确的史实。

把它们缀连在一起，可以发现作家的日常生活、认识往来、文学活动、生平经历、思想感情（包括一闪而过的念头、难以向人诉说的心灵波动、毫无保留的自我解剖等），以及文坛事件、社会变故等方面丰富而且可靠的素材或者线索”，是认识作家和把握文学历史演进轨迹的重要依据[19]。

作为一名酷爱京剧表演艺术的诗人，木斧以书信诗的形式为诗人“塑像”。

在木斧的文学观念中，书信不仅是其表演艺术在文学上的呈现，更是诗歌创作和人生阅历的统一体，是感情的载体，其书信诗富有机趣，诗意盎然，是真情的流露[20]（4~5），蕴含着丰富的文学活动信息。

木斧书信诗的一个鲜明特点是以师情、友情、乡情为书写支点。

以师情为例，《走——给王育民》蕴含着作者对老师深深的眷念。

王育民是木斧就读西北中学时的国文老师，木斧视其为文学创作之路的导师。

根据木斧的回忆，王育民是一位酷爱新文学的青年，“他经常用鲁迅的话教育我们：不要读死书，读古文离现实生活太远，读白话文离生活很近”。

当时，木斧用白话文写了一篇作文，“按照学校规定，中学生的作文只能用文言文”，木斧违背了校规，老师因给了满分被开除[5]（307~308）。

此后，作者曾多方打听王育民的去向，但均以失败告终。

于是，诗人将对老师的深情牵念化作一首诗：“没有礼品/没有掌声/你走了/在黑夜里消逝”，“悲哀已不再流泪/我怎样默默地和你分手/也怎样默默地望着你消逝”[21]（2）。

木斧曾坦言：“我能从20世纪走过来，走到21世纪，从一个童蒙走到了古稀，走成了个白发苍苍的老头儿还能写诗，靠的是什么？靠的就是愈来愈激荡的友情。

”[22]（124）在艰难岁月及诗途跋涉中，这种感情不只是写作的动力，也是情感宣泄、倾吐思虑的诉求使然。

木斧写给文学友人的书信诗占有相当大的比重，这些诗作彰显的不只是木斧的交友之广，还体现了其艺术①张欣《诗，在无休止的追求中——木斧简论》认为，诗人方然给木斧发表了第一篇作品，该作品署名“默影”。

参见张欣.诗，在无
休止的追求中——木斧简论[A].张欣.历史·生命·诗：子张诗学论稿[M].杭州：浙江大学出版社，2017。

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观、人生观和价值观。

在《我用那潸潸的笔·后记》中，木斧讲述了这样一件事：“大约是1982年吧，听说我复苏了，一到成都（公刘）便来看望我，相见分外亲切，临走，在杜谷那里留下了一句话：‘木斧的诗，还是40年代的好。

’临到我送他上车，我才问了一句，‘那么我后来的诗怎么样呢？’他只说了一个字，‘淡！’我们便拜拜了，从此再无来往了。

有一年非送他一本诗集不可，落款时，我只好改名为‘而无味’了。

”[23]这段关于公刘对其诗作的评价值得玩味。

一方面，对于公刘的评价，木斧确有几分介意，以致其在赠书落款时以“而无味”自嘲，颇有几分“道不同不相为谋”的意思；另一方面，公刘的评价促使其反思自己创作之路上的问题，“1949年以后，我的诗出现了一个曲折地流向低洼的状态。

扪心自问，这时候的诗并不都是在感情冲动无法遏制的状态下喊出来的，而是通过诗的手段表达某一个应当歌颂或憎恶的题旨”[24]（226~227）。

（三）诗文评论史料
评论性文字是木斧创作中不可忽视的内容。

目前，可以看到的文献主要是木斧对诗歌、小说、童话、戏曲的评述，比如著作《诗的求索》《文苑絮语》《揭开诗的面纱》等，另有《关于何其芳的诗》《关于新诗诗路的反思》等单篇论文。

这些评论性的文字是木斧诗歌、小说创作之外，对各类艺术作品的体悟和解读，是认识其文学创作和京剧表演艺术的美学依据之一。

纵观木斧的评论文字，大致以两种面孔出现：一种是具有学院风的规整批评文字，比如《试论鲁迅作品中的模特儿》；一种是印象风、感悟式的批评文字，比如《霹雳的诗——从绿原的诗〈你是谁〉想到的》。

前者以严肃的面孔、清晰的学理逻辑串联起对某部作品或某个作家作品的思考；后者则以自在的状态、自由的诗思对作品进行解读。

两者的共同之处在于，结合创作背景和作家经历分析作品的思想主旨和艺术特质；不同之处在于，严肃的论文书写使其更多地站在他者立场分析研究对象，作为作家的木斧是退隐的；而在印象式评论中，作为作家的木斧始终在场，作者对作品的解读始终存在一个明确参照系，即木斧的作品，在这里，解读对象与木斧作品构成对立统一的关系。

总体来看，诗文评论性文字中，印象式评论居多，尤其是在其后期创作中，以印象式批评为主，他总是以一种自由随意的散文笔调在解读他人作品过程中传达自己的文学观念，究其原因，与其作为诗人把握对象的方式密切相关。

（四）表演艺术及画作史料
1992年，离休后的木斧开始学戏，专攻丑角，戏诗《百丑图》是其从事表演艺术的感悟和记录；2000年，在包立民的鼓励下，已经古稀之年的木斧开始学画，并创作了系列戏装自画像，画册《木斧戏装自画集》已成为泰州市梅兰芳纪念馆收藏品。

对于木斧而言，剧照是其最宝贵的财富之一，“粉墨登台”是其最大的嗜好[25]（3~4），学戏、唱戏使其“找回生命的艳阳天”[26]（20）。

《戏剧生涯（三首）》《舞台风光（四首）》《京剧演员谱》等戏剧题材诗作皆是其对表演艺术的体悟，而自画像不只是其艺术形象的描摹，更是对自我精神肖像的艺术呈现。

诚如晓雪所言：“诗人的自嘲，有时恰恰很好地表现了他自信、自尊、自得其乐和他的幽默、智慧、他深刻的人生感悟以及他对丑恶现象的鞭挞与嘲笑”，木斧的一系列自画像及其扮演的丑角恰好是其晚年的艺术探索和创造[27]。

从另一角度来说，木斧的诗文、京剧表演及自画像互为印证，是其艺术生活的重要组成部分，对这部分史料的挖掘、运用将会拓宽作品研究的维度，从而避免因选择代表性作品进行研究导致的研究思路受限及研究成果的同质化。

三、余论
“考证是鉴别整理工作中最为普遍的方式和最为重要的环节”[28]，令人遗憾的是，目前的木斧研究中存在一些谬误。

例如在《路和碑》的相关信息中出现了名称错误，将《路和碑》误写为《路与碑》，“和”“与”一字之差，导致的结果却不可小觑。

《20世纪中国少数民族编年史1900~2000》在介绍木斧
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创作情况时，将《路和碑》误写为《路与碑》[29]（119）；王珂在论及木斧的书信诗时亦将《路和碑》误写为《路与碑》[30]（180）。

实际上，《路与碑》是宗亮[31]（198~204）的一组诗，包括《远方的……》《星》《堂·吉诃德颂》《路》《你底碑，永远直立！》，发表于《诗文学》丛刊1945年第2辑《为了面包与自由》。

两相对照，就会发现，《路与碑》是一组诗，属独作，《路和碑》是一本诗合集，作者众多；从体裁组成上看，《路与碑》是诗，《路和碑》中容纳了诗歌、杂文等；从创作年代来看，《路与碑》发表于1945年，而《路和碑》出版于
1949年。

作品题目是开展研究的基础性问题，“基础不牢固必然导致结论的不可靠”[32]，如果类似信息被不加核查的读者引用，以讹传讹的结果可想而知。

从这个意义上说，张志忠教授对当代文学史料问题的思考是一个有益、中肯的提示：
其一，要及时关注新发现的史料（包括作品、日记、书信等），将其充实到我们的研究视野中；其二，我们面对的史料，丰富而嘈杂，又互相错舛，需要仔细辨析，谨慎采用，避免被某些别有隐衷的言说遮蔽自己的判断；其三，在处理层层累积的史料时，要以知识考古学的态度，要注意梳理其流脉，发现其裂隙，还原历史语境，显出其本真面目。

[33]
随着媒介技术的迅速发展，信息的传播形式日渐多样化，信息日益庞杂，这对史料的搜集、整理和选择提出了更高的要求。

木斧去世后，多个微信公众号推送了相关信息。

值得注意的是，微信公众号下方的“留言区”包蕴着丰富的史料信息，这些留言既有普通读者的悼念，也有作家、编辑等的追忆。

阅读留言，可以真切立体地感触到木斧的性格及其文学活动轨迹。

另外，从文学史料择取的角度来说，微信公众号“星星诗刊”2020年3月16日推送的《“只要诗还在我的血液中流淌，它就变成我写诗的进军号”——哀悼木斧》一文，附有木斧的新作《一家人》（诗三首）。

这首关于新冠肺炎疫情的手稿非常珍贵，不仅是木斧的遗作，也是一名从20世纪走进21世纪的老作家对全民抗疫的文学写照，具有较强的现实针对性。

综上，木斧文学史料涉猎艺术门类众多，内容丰富，值得深入挖掘。

充分、准确的文学史料是进行作家研究的前提和基础，当前，由于相关文学史料搜集、整理的不足，很多研究难以贴近木斧从事文学创作的政治生态和文化生态，时代与文学交互关系的复杂性在木斧的创作和研究中沦为简单的“两步曲”，时代语境与个人遭际似乎是简单的同构关系。

然而事实并非如此简单，在木斧的艺术活动中，“爱祖国”和“爱人生”是一体两面，合鸣与独奏互相衬托。

尽管当下的文学史料研究工作进行得如火如荼，但木斧史料仍旧是一块有待开垦的文学园地，应当引起研究者必要的重视。

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