论传统中国绘画的色彩观念

文/ 路 琼 
内容提要：本文从绘画理论和创作两个方面，论述了色彩在传统中国绘画中的重要性，并以绘画品评中的“随类赋彩”为中心考察传统中国绘画中所特有的色彩观念，指出色彩在传统中国绘画中超越物类色彩的伦理观念，进而剖析了色彩与水墨在传统中国绘画发展历史进程中互为进退的交替过程。

关键词：传统绘画；随类赋彩；色彩观念；水墨
论传统中国绘画的色彩观念
相对于中国绘画研究中的水墨问题，色彩的问题却没能受到人们应有的重视。

考察中国绘画发展的历史，我们方知，中国绘画的色彩问题远较水墨、笔墨等问题为早，并且曾经是中国绘画创作和品评中的一个非常重要方面。

从绘画创作方面来说。

在中国古代，中国画又叫作“丹青”。

唐代诗人杜甫就在《丹青引赠曹将军霸》一诗中写道：“丹青不知老将至，富贵于我如浮云。

开元之中常引见，承恩数上南熏殿。

凌烟功臣少颜色，将军下笔开生面。

”[1]
可见中国画本来是很重视色彩的。

从历史遗留物来看，远在石器时代的彩陶上就已经有了较为复杂的色彩，而战国时期和西汉时色彩斑驳的帛画、辽阳棒台子汉魏墓壁画如《车骑图》等，更是运用了朱、赤、黄、绿、白、赭、黑等多种色彩，可谓是五彩缤纷；隋代展子虔的重彩青绿山水《游春图》，唐代称为“大小李将军”的李思训、李昭道父子金碧辉煌的山水画，以及五代黄筌鲜艳夺目的花鸟画等，都是历代流传下来的中国绘画重视色彩的有力证明。

传统中国绘画在不断的实践中形成了异常丰富的色彩系统，以至于到明代杨慎时提出了“画家有七十二色”说法。

[2] 而从绘画品评而言，东晋顾恺之在其具有第一部划时代意义的、被誉为中国第一部系统的关于中国画创作和品评的理论—“六法”论中，就把“随类附彩”作为其中的法则之一提出来。

“随”，当为“隋”，古代两字通用。

隋，《说文》《广韵》均解释为裂肉，引申为“分”，“随类”就是“分类”。

同时，“随”又可以解释为顺、依，“随类”也就成为依据不同的对象而进行归类的意思了。

[3]
“随类附彩”就是要求作画时依据所描绘对象的“类”来填充颜色，用
颜色将不同“类”的物象区别开来。

这里所说的“类”，一方面是指事物的自然属性，而另一更为重要的方面则是，将描绘物象先验地赋予其社会的、伦理的观念，然后依据对象的社会属性和被赋予的伦理意义对之进行赋色。

中国绘画的色彩被赋予社会和伦理意义，至迟可以上溯
到春秋时期的孔子。

《论语》中就有这样的记亵服。

’”[4]
“子曰：‘恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家也。

’”[5]
这些论述都是色彩伦理化的具体体现。

中国绘画色彩之用的这种特点，自有其历史文化和哲学的土壤。

先秦的儒学，将理性引向现实的日常生活、伦理情感及政治观念之中。

于是在色彩认知上就表现为这种对色彩的主观性格和伦理观念予以肯定：“子夏问曰：‘“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮”。

何谓也？’子曰：‘绘事后素。

’曰：‘礼后乎？’子曰：‘起予者商也，始可与言《诗》矣。

’”[6]
在缣帛上施加彩绘的美丽女子之形象，之所以美，是因为这个形象统一在素色之中，以此比喻“礼后”。

认为仁是礼节仪式的思想内容，礼节仪式是仁的外在表现，即强调外在的表现形式必须从属于内在的思想观念，重视的是正常情感的感受与理念的结合，而不是认识模拟功能，把中国画对色彩的处理引向带有主观性的表现轨道，在理论上则演化为谢赫“六法”中的“随类赋彩”说。

这样一种要求，就使作画者不能单纯地模仿自然物象所呈现出来的表面色彩，更要求画家必须对丰富的客观世界的色彩进行高度概括，而这一要求和实施过程的本身就为主观心灵活动的审美选择既赋予了很大的空间，又创设了很大的限制。

最典型的例子莫过于明代的戴进创作《红衣垂钓》的遭遇了。

“一日在仁智殿呈画，文进以得意之笔上进。

第一幅是《秋江独钓图》，画一红袍人垂钓与水次，画家惟红色最难着，文进独得古法之妙。

宣庙阅之，廷循（谢环）从旁奏曰：‘此画甚好，但恨鄙野耳。

’宣庙扣之，乃曰：‘大红是朝廷品官服色，却穿此去钓鱼，甚失大体。

’宣庙颔之，遂挥去馀幅不复阅。

”
[7]中国绘画色彩的逐渐边缘化经历了一个与水墨此消彼长的过程。

以汉代的墓室壁画为代表的“汉画”出现以后，传统中国绘画的色彩就朝着
不同的方向发展，一个主要的方向就是注重线条和墨色的表达而运用浅施薄染的手法。

而汉画所展示的趣味则成为一种传统，成为一种带有中国本土文化性质的传统而被唐宋时期出现的文人水墨画家所继承。

晋画融入了许多西域画和域外佛教画的语汇，形成了所谓“积色”和“敷色”语言样式，初步奠定了中国传统绘画的色彩体格，唐画则是对晋画这一格法的进一步完备。

而正是在这进一步完备的同时，传统中国绘画的色彩也呈现出衰败的初端。

可以说，唐宋时期是中国绘画色彩与水墨发生深刻变革的时期，作为主流绘画，色彩绘画被水墨画所替代，特别是“安史之乱”的发生和“两税法”的实施，中国传统文明整体上由盛而衰，中国传统文化精神也由昂扬、激越、外拓、健康爽朗转为低沉、萎靡、内省和孱弱。

无疑，后一种精神土壤更适合于以清淡、玄虚为特点和旨归的水墨画的成长和发展。

水墨的发展在初唐花鸟画中偶尔尝试之后，便在盛唐山水画中全面展开。

这种“水墨之变”实质上就是中国绘画色彩逐渐“撤退”和水墨渐次“前进”互为表里的过程。

在互为此进退的过程中，绘画理论对于两者的态度也发生着变化。

如果说初唐朱景玄《唐朝名画录》中将李思训推举为“国朝山水第一”[8]，还是当时色彩的山水占据着主流画坛格局的反映的话，那么，到了晚唐张彦远的《历代名画记》中，擅长破墨山水的画家张则更受推重。

其中所论“草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。

山不待空青而翠，凤不待五色而彩。

是故运墨而五色具，谓之得意。

意在五色，则物象乖矣。

”[9]，可以将《历代名画记》视为第一部为水墨画张目的著述。

传统绘画色彩的失落贯穿了整个唐宋时期并不因为朝代的更替而终端或改变方向。

经过五代到宋，绘画中的色彩继续沿着唐代的方向进一步从主流位置上失落，特别是当唐代时还处于萌芽状态的“勾斫”法发展成为“皴法”当唐代时还主要是兰叶描的“描法”已形成多样的线条样式，当渲淡式的“破墨”发展成为各种墨法的时候，绘画色彩也就从它最后一块阵地退出，水墨画从此成为传统中国绘画的主流。

在水墨、色彩交替过程中，理论也开始对色彩的主体地位产生疑问，并建构起以水墨为中心
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最容易给人一种随便涂抹的错觉。

细细品读就会发现粗头乱服之中，笔墨嵌接非常严谨，笔致非常讲究，粗放而不粗率，看似漫不经心的点画完全在画家的操控之中。

当然，每一笔都在计算之内的写意人物画是不可想象的。

画家在落笔之后必然是随势生发，因势利导的。

画的过程中有很多偶然因素会出乎画家意料之外，比如情绪波动，材料不称手等，这时候就要考量画家才能和修养等综合素质了。

这种情况最具挑战性：要么功亏一篑；要么一幅佳作问世。

这也是写意人物画魅力独具的地方。

上文从笔要“写”，形要“写”，情绪也要“写”来谈，但为什么要“写”呢？我想是因为我们骨子里“道”的哲学思想在主导着我们的审美。

“道”将纷繁复杂的宇宙万物归结为简明的“阴”“阳”两个字。

“一阴一阳谓之道”。

书法和中国画里面黑色的墨与白色的纸分别指向“阴阳”，一黑一白，一阴一阳。

这就使得写意人物画在技术上力求简，材料上也求简。

中国画在材料上 “简”到排除诸色，只用“水”和“墨”。

与此相应的技术方面必然以“简”为指归，“简”到只用一个“写”字，形态上“简”到一笔不多一笔不少，甚至“一笔不可移易”的最纯粹的状态。

画家凭借对技术技巧的驾驭，用最简单的工具，用最为简省的笔墨，表达丰满的人物形象，传达最丰富的情感。

“负阴以抱阳”是写意人物画的整体观，而“写”是激活“阴”“阳”的枢纽。

中国画讲究一幅画就是一个独立自足的小宇宙，画中的任何部分都须放在整体中观看，不能割裂。

画中形象是画的部分，画中的空白同样是画不可分割的部分。

“无画处皆成妙境”，“计白以当黑”，“虚实以相生”，“当其无，有之用”，都足以说明历代画家对“负形空间”（无画处）的重视。

当蘸墨的笔点向素洁的白纸时，随着“写”的时间和空间动作，牵引着“阴”“阳”交互转换，“黑”“白”开始流动起来了。

一幅画中充分“激活”了画面空白部分，才能让人觉得圆融饱满，有“画外之想”。

“写”是“技”，也是通向“道”的津梁。

综上所述，写意人物画是通过“写”来主导造型。

“写”是造型的途径，也是完成造型的方法，在“写”的过程中表达画家对生活的体验，传承“写”的精神。

我们把握住“写”这条主线，不论是整理画家个案、探讨风格演变、梳理画史，还是解答被弄得玄而又玄的“气韵”等问题，都可以清晰地发现它的脉络。

在艺术多元的今天，锻炼造型的方法手段也从单一的书法造型训练变得多样，素描，速写，油画，水彩画等等都可以成为有效的造型手法。

在多元化了的艺术
环境里再重新认识“写”的意义就变得很特
别了。

我以为只有坚持“写”的精神，立定了
“主心骨”才谈得上广采博收，丰富和发展
写意人物画。

参考文献：
[1]芥子园画谱[M]．北京：人民美术出版社．
[2]苦瓜和尚话语录[M]．上海：上海书画出版
社．
[3]吕凤子．中国画法研究[M]．上海：上海人
民美术出版社，1989．
[4]张安治，寿崇德著．中国画家丛书之吕凤子
[M]．上海：上海人民美术出版社，1988.
[5]潘修范．中国画家丛书之梁楷[M]．上海：
上海人民美术出版社，1988.
[6]孙祖白．中国画家丛书之米芾米友仁[M]．
上海：上海人民美术出版社，1982.
[7]陈金陵．中国画家丛书之罗两峰[M]．上
海：上海人民美术出版社，1981.
[8]黄宾虹画语录[M]．上海：上海人民美术出
版社，1978.
[9]张彦远．历代名画记[M]．北京：人民美术出
版社 ，2005．
[10]陈滞冬．陈子庄谈艺录[M]．郑州：河南美
术出版社，1998．
[11]刘墨．书法与其他艺术[M]．沈阳：辽宁美
术出版社 ，2002．
[12]巫鸿．美术史十议[M]．上海：上海三联出
版社，2008．
[13]林木．明清文人画新潮[M]．上海：上海人
民美术出版社，1993 ．
[14]钟跃英．气韵论[M]．上海：上海人民美术
出版社，2000．
[15]邱振中．笔法与章法[M]．上海：上海书画
出版社，2003．
[16]沃兴华．书法技法通论[M]．上海：上海人
民美术出版社， 2001．
[17]许洪流．技与道—中国书法笔法论[M]．
杭州：浙江人民美术出版社，2001 ．
[18]浙江美术学院研究生论文选[M]．1991．
作者系南京艺术学院美术学专业
中国画人物方向研究生在读
的理论架构。

荆浩的审美价值观应该说是延续了
张彦远的“运墨而五色具，谓之得意”论调的。

如果说谢赫的“六法”还是对当时的色彩绘画
作为言说的对象的话，那么，荆浩在其《笔法
记》中所提出来的“六要”是对当时日渐其盛
的水墨画创作法则的总结。

荆浩的“六要”用
“墨”代替了谢赫的“随类赋彩”。

这里的
“墨”，按照荆浩的说法“高低晕淡，品物
浅深，文采自然，似非因笔”[10]，实质上就是
运用不同浓淡的晕染来体现出表现对象的阴阳
凹凸的一种表现方法。

它与“虽依法则，运转
变通，不质不形，如飞如动”[11]的“笔”构成
了中国绘画“笔墨”的初始内容。

这个侧重于
技法的初始内容的绘画“笔墨”观后来进一步
发展成为中国绘画的一种极为重要审美标准。

到了成书于宋熙宁七年的郭若虚的《图画见闻
志》中，“笔墨”的概念的历历在目自然也就
顺理成章了。

[12]
由此可知，中国传统绘画的色彩与水墨系
统的交替，是一个历史的发展和演进的过程，
不了解这个过程，就不可能正确地了解中国绘
画色彩的特点，也就不可能正确地理解它独特
的审美追求和表现规律，其后果之一，便是像
有些论者一样轻率地指责中国绘画色彩的所谓
不够丰富和缺乏视觉冲击力，在经意不经意中
贬损了我国传统绘画色彩语言的价值，从而也
就不利于中国绘画事业的革新与发展。

本文提
请关注中国绘画的色彩问题，其出发点和最终
用意也正在于此。

注释：
[1]佚名．宣和画谱[M]．（卷十三）文渊阁四库
全书本．
[2]（明）杨慎．丹铅摘录[M]．（卷三）文渊阁
四库全书本．
[3]陈绶祥．六法辨析[M]/遮蔽的文明．北京：北
京工艺美术出版社，1992：377-392．
[4] [5] [6]论语·乡党[M]/论语译注．杨伯峻．北
京：中华书局，1980：99,187,25．
[7]陆深．俨山外集·春风堂随笔[M]．文渊阁四
库全书本．
[8]朱景玄．唐朝名画录[M]/美术丛书．（二集
第六集）黄宾虹，邓实．（编）北京：北京古籍出版
社，1996：20．
[9]张彦远．历代名画记[M]．（卷二）北京：人
民美术出版社，1964：26．
[10] [11]荆浩．笔法记[M]/美术丛书．（二集第六
集）黄宾虹，邓实．（编）北京：北京古籍出版社，
1996：16，16．
[12]此书中所用“水墨”一词达11次之多。

郭若
虚．图画见闻志[M]．北京：人民美术出版社，1964．
卢辅圣．（主编）中国书画全书[M]．（第一册）上
海：上海书画出版社，1993：465-496．
作者系广西艺术学院中国画学院在读研究生
约稿、责编：秦金根
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